Al fin estás cansado de
este mundo antiguo…
Para continuar diciendo:
Estás harto de vivir en
la antigüedad griega y romana…
Y terminar con el siguiente verso:
Dormir entre tus fetiches
de Oceanía o de Guinea…
El nuevo escenario que tuvieron que afrontar los poetas y artistas a principios
del siglo XX, está descrito en esos tres versos insertos dentro de un poema que
menciona, por lo demás a flamencos, ibis y marabúes que vuelan del África o al colibrí
que llega de la América. Es decir, la naturaleza salvaje abrió un nuevo campo de
posibilidades poéticas que los europeos no tardaron en aprovechar. Aprovechar, sin
embargo, dentro de un contexto donde continuó prevaleciendo la mirada interpretativa
de la cultura occidental, la cual creó nuevas imágenes en substitución de los viejos
íconos, como iremos viendo. André Breton pudo entonces decir refiriéndose a la estatua
de Guinea que representa la fecundidad, lo siguiente: El ojo moderno abrazando poco a poco la diversidad sin fin los objetos de
origen llamado “salvaje”, y su suntuoso despliegue sobre el plano lírico, toma conciencia
de los recursos incomparables de la visión primitiva y se apasiona (hasta querer
la imposibilidad de hacerla suya) de esa visión. (2)
Fueron durante esos años decisivos cuando el ojo moderno incorporaba la visión
de lo primitivo, que Wifredo Lam hace su entrada en el mundo de la pintura. Lam
tenía veinte y un años de edad cuando llegó a España en 1923, después de partir
de La Habana, donde había estudiado en la escuela de San Alejandro. Su estancia
en España hasta 1938, señaló un profundo giro en la dirección de su pintura. Después
de realizar una obra de corte académico, la mirada de Lam se tornó hacia unas composiciones
(alrededor de los años treinta) que incorporaron la rica ornamentación y el colorido
de Henri Matisse, a ciertas estructuras del cubismo sintético, que le brindaron
acceso a la vanguardia. Durante ese período las máscaras comenzaron a aparecer en
su obra, posiblemente influidas por la exposición de Picasso que recorriera a España
en 1936. Por otra parte, Max Paul Fouchet (3) en su monografía sobre Lam, menciona
que su amigo el escultor Manuel Hugué (Manolo) prometió a instancias del pintor,
carta de introducción “a un amigo llamado Pablo Picasso” una vez que se trasladara
a Paris. Con esa carta de introducción en sus bolsillos, Lam llega a Paris en 1938,
poniéndose en contacto con el pintor malagueño. Picasso lo introduce a los poetas
surrealistas y éstos con Breton a la cabeza, lo acogen como a uno de los suyos.
Lam comienza a frecuentar llevado por Michel Leiris, El Musée de L’Homme con su
extensa colección de objetos tribales. En esa misma época, un joven poeta de la
Martinica llamado Aimé Cesaire, publica en la revista Volontés su primera versión del Cuaderno
de Retorno al País Natal que pasa desapercibido, aunque estaba destinado a ser
descubierto por Breton años después, ejerciendo sobre el poeta y Lam una influencia
duradera.
Primer prisma: Lam
y la cuestión negra
El culto a la negritud
que los jóvenes intelectuales negros instalados en Paris comenzaron a elaborar,
y a todo lo primitivo, estaba pues en boga en el ambiente parisino. Impulsado por
la presencia de los negros estadounidenses, que a partir de la Primera Guerra Mundial
introdujeron el jazz en la música francesa de vanguardia, el mundo artístico descubrió
además, la presencia de lo exótico en muestras que venían de países sometidos a
regímenes coloniales. Fue entonces una ocasión propicia para que Lam hiciese su
aparición en medio de un círculo de poetas y pintores proclives a adoptar una estética
interpretada, en gran medida, bajo la influencia del pensamiento del siglo XVIII
francés, que quiso ver al “primitivo” como el “buen salvaje”.
Casi todos los estudios que se han escrito sobre Lam parten de la siguiente
premisa: como es un pintor de la raza negra debe pintar de acuerdo con los “llamados”
ancestrales de su raza. Pero si además es cubano y en su familia se practicaba la
santería, su pintura sólo puede explicarse a través de la influencia que esa religión
tuviera sobre él. Siempre he creído que ese postulado se basa en un principio racista
hondamente asentado en la mentalidad europea y estadounidense. Mientras que se le
exige a Lam que exprese su “negritud”, a nadie se le ocurre pedirle a un Picasso
que haga lo mismo con su “blanquitud”. Para la llamada raza “blanca”, el negro o
el indio americano representan un objeto exótico presto a ser estereotipado en formularios
académicos. Las innumerables tesis profesorales que se escriben sobre el tema así
lo atestiguan. Esa mentalidad no toma en cuenta, cuando se trata del arte, que la
inserción de elementos foráneos (en el caso de Lam de origen afro-cubano), ocurre
dentro de un contexto establecido previamente por la civilización judeo/islámica/cristiana.
Lam no hace nada distinto a Picasso cuando éste reproduce una máscara. Es decir,
no convierte su pintura en un objeto mágico como los primitivos hacen con los suyos,
sino en un objeto de delectación estética, y en su caso por ser surrealista, de
revelación poética. Desde ese punto de vista es conveniente citar la distinción
que plantea el filósofo español Xavier Zubirí entre el eikón e imago. Dice Zubirí:
La imago es imagen porque se parece
a lo imaginado, pero el eikón se
parece a lo imaginado porque procede de él (4).
Esa diferencia me parece fundamental y explica las apropiaciones que artistas
y poetas han hecho de otras culturas, sobre todo a partir del Renacimiento. ¿Qué
quiere decir? Básicamente que el tránsito que se produjo de una cultura centrada
en la fe cristiana a otra de tendencia secular, obligó a adoptar a todos los niveles,
una nueva actitud con respecto a la reproducción de escenas religiosas. A pesar
de que el paganismo nunca fue desplazado de las creencias que fundamentaron a la
Edad Media, lo cierto es que, a partir de la implantación de la fe cristiana, los
artistas y poetas reprodujeron en sus respectivas obras, el contenido de una fe
que provenía de lo imaginado. De ahí la persistencia del ícono en el arte occidental.
El egocentrismo renacentista cambió todo eso creando imágenes libremente interpretadas
por el pintor, sin necesidad de acoplarse al canon impuesto por la Iglesia. Vale
la pena citar aquí la comparecencia de Paolo Veronese ante el Tribunal de la Inquisición,
cuando fue acusado de hacer una representación errónea en las dos versiones de la
“Ultima Cena” que pintara. Ante sus interrogadores Veronese respondió con palabras
que cualquier surrealista pudo haber suscrito:
Nosotros los pintores utilizamos
las mismas libertades que los poetas y los locos (5).
En efecto, los cuadros de Veronese contenían elementos sacados de una imaginación
donde el paganismo continuaba funcionando en estado latente, ajeno a la realidad
histórica defendida por la Iglesia. El pintor pobló sus cuadros con animales exóticos,
enanos y otros personajes, dentro de un fastuoso escenario que nada tenía que ver
con el solemne ambiente que debería de haber tenido la última cena, de acuerdo con
la narración bíblica. Es decir, Veronese pintó imagos y no eikones. A partir
del Renacimiento pues, comienza el arte a liberarse de una férula estrictamente
basada en los cánones eclesiásticos para entrar en el dominio de la herejía, tomando como principio el significado del término: escoger. El Renacimiento hizo posible que
el artista escogiera, en vez de obedecer.
Para los creadores incógnitos
(del arte mágico) el valor de esas obras residía en su eficacia no en su belleza,
el arte primitivo no aspira a la expresión, es expresivo porque es eficaz… los ejemplos de “arte mágico” acumulados
en los museos no constituyen un botín de la insaciable conciencia histórica del
Occidente, sino uno de los signos del derrumbe de la concepción del arte a partir
del Renacimiento…
Los Surrealistas herederos de esa tradición, alimentaron con sus colecciones
de objetos primitivos (su) molino para seguir
socavando mediante el recurso del amor loco, del azar objetivo y del modelo interior,
las bases y los fundamentos de la cultura occidental (8). Pero habría que añadir,
que los surrealistas nunca se salieron “fuera” de esa cultura al interpretar objetos
primitivos, sino que manteniéndose dentro
de sus fronteras pudieron hacer otra cosa: ampliar su horizonte. El interés que
demostraron por el llamado arte primitivo (y en consecuencia por Lam), los llevó
al enriquecimiento de un proceso de integración entre la poesía y la pintura que
ya se encontraba inserto en la tradición renacentista y romántica. Desde La Revolution Surrealiste hasta Minotaure, desde VVV hasta Le Surrealisme Meme
o La Breche, todas las publicaciones surrealistas
no cesaron de reproducir o hacer estudios acerca de un arte que ellos entendieron
a través de una mirada cultivada dentro de la hermeneutica occidental. Lam, a pesar
de pertenecer a la raza “negra”, no fue la excepción de la regla.
Prisma segundo:
el surrealismo
Si los pintores
del Renacimiento interpretaron a dioses paganos y a íconos cristianos de acuerdo
con la poesía que llevaban por dentro, los pintores modernos se acercaron al primitivismo
con el mismo espíritu. Wifredo Lam comienza como pintor académico a pesar de sus
ancestros familiares, y relaciones con su abuela Montonica Wilson sacerdotisa de
la religión Lucumí. El cambio se originó, como ya hemos visto, en España a medida
que fue incorporando a su vocabulario pictórico los descubrimientos del arte primitivo
que hiciera la vanguardia. Una vez instalado en Paris, y los surrealistas le dieran
acogida, su mundo penetró en otras regiones donde la presencia de los ídolos primitivos
ya había sido aceptada, como parte del lenguaje artístico. A partir de su estancia
en la capital francesa, la dimensión de lo maravilloso comenzó a tener en Lam a
uno de sus mejores expositores. Eso lo comprendió bien André Breton cuando en su
ensayo sobre éste, escribiera lo siguiente: …
Es probable que Picasso haya encontrado en Lam la única confirmación en la que podría
tener interés la del hombre que ha cumplido en relación al suyo el camino inverso:
alcanzar a partir de lo maravilloso que lleva en él, el punto de conciencia más
alto, asimilándose para ello las más sabias disciplinas del arte europeo (9).
Su gran ocasión para demostrarlo ocurrió en Marsella, a raíz de la debacle francesa
en la Segunda Guerra Mundial. A esa ciudad fueron a parar un grupo de surrealistas
con la finalidad de trasladarse a la América. Wifredo Lam se encontraba entre ellos.
Fue allí cuando André Breton siempre en búsqueda de nuevas formas de enriquecer
el lenguaje surrealista, escribió uno de sus mejores poemas: Fata Morgana e interpretó el Tarot de Marsella
inspirándose en íconos del panteón surrealista. En su libro de memorias sobre Lam,
Helena Benítez nos cuenta que André pronto
en reconocer el universo visionario interior de Wifredo, le pidió si pudiera ilustrar
los poemas en que se encontraba enfrascado. En ese momento Wifredo hizo su entrada
oficial en el surrealismo. (10).
Durante el tenso período que pasaron en espera de una visa que les permitiese
trasladarse a la América, los surrealistas se reunían en la Villa Air-Bel que se
encontraba en las afueras de la ciudad. En esa villa comenzaron a elaborar su set
de cartas inspiradas en el Tarot tradicional. Lam fue el escogido para reemplazar
al Rey y a la Reina que aparecen en las cartas tradicionales, por el Genio y la
Sirena. Ambos correspondían con el Sueño cuyo emblema era la Estrella Negra. El
Genio fue personificado por Lautréamont mientras que la Sirena por Alicia, dos de
las figuras centrales del universo surrealista. Años más tarde, en la Exposición
Internacional del Surrealismo dedicada al ocultismo, que tuvo lugar en 1947 en la
galería Maeght, Lam fue el encargado de erigir uno de los doce altares dedicados
a diversas figuras de la mitología surrealista titulándolo, Le Chevelure de Falmer, inspirado en el extraño
ser que aparece en el Canto 4 de Los Cantos
de Maldoror. Lautréamont vuelve otra vez a formar parte de su iconografía, subrayando
su identificación con los lineamientos generales del grupo surrealista.
Los dos poemas que André Breton escribe en Marsella fechados en 1940, poseen
los elementos esenciales que habrían de hacer eclosión durante su estancia en los
Estados Unidos. El primero “Pleno Margen”,
fue dedicado a Pierre Mabille autor de un libro capital: Miroir du Merveilleux. Mabille, profundo
conocedor de las ciencias ocultas debido a su relación con Pierre Piobb y su pertenencia
a logias masónicas, escribió varios ensayos sobre pintores cercanos a él, entre
ellos Lam a quien le dedicó dos hermosos trabajos titulados “La Jungla” y “La Pintura
Ritual de Lam”.
El segundo poema fue “Fata Morgana”, ilustrado
por Lam. Los dibujos que realizara para la obra de Breton, representan su primer
gran aporte al movimiento que le ayudara a alimentar su imaginación. De acuerdo
con Helena Benítez: Todos esos dibujos habitados
por creaturas mágicas y adornados con símbolos misteriosos, testifican acerca de
los cambios de Lam sobre sus conceptos del arte (11). “Fata Morgana” no es una diosa africana, sino una leyenda
cuyo origen se encuentra en la mitología celta, según aparece en el ciclo arturiano
del Grail. El poema de Breton alude a Morgan le Fay, el hada media hermana del rey
Arturo. “Le Fay” es una antigua palabra que significa hada mientras que Morgan es
el nombre de una ninfa que aparece en la leyenda de la ciudad condenada de Ys. Aunque
en la leyenda se la representa a ratos como un hada maligna, sus cualidades más
atractivas la convierten en una erótica curandera asociada con el arte y la cultura.
En uno de los relatos aparece estudiando las artes ocultas con el mago Merlin. La
leyenda poseía pues, los ingredientes necesarios para llamarle la atención a André
Breton. Las ilustraciones de Lam no corresponden en apariencia, con el fluir del
poema entre un viejo mito medioeval y la imaginería de corte automática que comienza:
Esta mañana la hija de
la montaña sostiene en sus rodillas un acordeón de murciélagos blancos.
Lam crea, más bien, sus propias imágenes paralelas y en algunas dibuja el rostro
de una mujer que pudiera sugerir el de la famosa hada o el de Helena. Pero su mayor
importancia radica en su colaboración con un poeta a quien en gran medida se le
debe (hecho que Claude Levy-Strauss ha reconocido), un creciente interés por las
artes primitivas. La ecuación entonces se aclara: Lam enriquece el espacio de lo
maravilloso (obedeciendo al mismo tiempo, las más altas disciplinas del arte occidental
como Breton lo reconociera), dibujando unas imágenes que nacen dentro de otras culturas,
cuyas raíces se pierden en la noche de los tiempos.
A su llegada a Cuba, después de una estancia en Santo Domingo, Lam y su esposa
Helena se instalan en La Habana, y allí el pintor continúa elaborando sus temas
principales. Existen pequeños dibujos y acuarelas de esa época donde Lam reproduce
un bestiario (que el poeta surrealista y amigo de Lam, Claude Tarnaud calificó de
bestiario ambiguo), deudores de una imaginería
que se remonta a la Edad Media. Aunque durante su estancia en Cuba Lam no mantuvo
un estrecho contacto con los demás artistas y poetas de la isla, sí trabó amistad
con dos etnólogos que habían estudiado a fondo la relación entre las creencias y
costumbres africanas importadas a través de la esclavitud, y la religión católica
dominante. Tanto Fernando Ortiz (quien escribiera un hermoso ensayo sobre el pintor)
y Lydia Cabrera jugaron, según Helena Benítez, un importante rol en sus vidas (14). Lydia Cabrera descubre a los afrocubanos
en Paris durante los años 30, donde entró en contacto con escritores y etnólogos
como Alfred Metraux, Michel Leiris, Pierre Mabille y Francis de Miomandre, novelista
y traductor de sus “Cuentos Negros”. Lydia Cabrera es autora de un libro fundamental
para el conocimiento del folklore negro en Cuba: El Monte, mientras que los estudios de Fernando Ortiz contienen un carácter
investigativo de tendencia positivista. Este último acuñó el término transculturación en su libro Contrapunteo Cubano
del Tabaco y del Azúcar publicado en 1940. De acuerdo con Bronislaw Malinowski
que escribió la introducción al libro, la
transculturación se refiere a un proceso en el cual emerge una nueva realidad
compuesta y compleja, una realidad que no es una aglomeración mecánica de caracteres,
sino un fenómeno nuevo, original e independiente (15). La definición que hace
el etnólogo polaco es importante pues ayudará a comprender mejor el contenido de
la pintura de Lam.
En 1943 Lam ilustra su segundo libro surrealista: “Retorno al País Natal” del poeta martiniquense, traducido por Lydia
Cabrera con un prefacio de Benjamín Péret. En este el poeta comienza diciendo “Tengo el honor de saludar aquí a un gran poeta,
el único gran poeta de lengua francesa que ha aparecido en veinte años. Por primera
vez resuena una voz tropical en nuestro idioma, no para sazonar una poesía exótica…
(16). A esas palabras de Péret corresponden
los dibujos de Lam que parecen sacados de la misma naturaleza que Masson había también
reproducido en los suyos. Sólo que, en este caso, Lam le añade un bestiario donde
comienza a aparecer la ósmosis o transculturación que
emerge de una realidad nueva y compleja. Años más tarde en el número 4 de la
revista Médium (1955) dedicado a Lam,
Péret escribió las palabras iniciales donde expresó:
La verdadera misión del
artista –sea pintor o poeta– ha consistido siempre en descubrir en sí mismo los
arquetipos que subyacen en el pensamiento poético, cargándolos de una afectividad
nueva… ¿Será sobre esta vía que Wifredo Lam se ha encaminado voluntariamente a partir
de las creencias de los negros antillanos? Es sin duda demasiado temprano para que
nos luzca que su obra exprese un elemento esencial del hombre, tal y como lo podría
definir al unísono el brujo africano y el chaman asiático que casualmente se unen
en él para prolongarse… salta a los ojos que Lam ha logrado penetrar en el antro
donde, hasta la eternidad, los dragones y los ángeles se libran a un combate sin
tregua, acoplándose y metamorfoseándose… (17).
Péret comprendió lo que estaba en juego en la pintura de Lam. El fenómeno definido
por Fernando Ortiz, va haciéndose visible a medida que el pintor fue penetrando
en su complejo mundo de apariciones ancestrales, como si su pincel se convirtiera
en una vara mágica que conjurara a Orishas, Elegguas y demonios nacidos en otras
culturas.
La década de los cuarenta y los cincuenta fueron en mi opinión, los años donde
Lam realizó lo mejor de su obra, de una obra que le debía al Surrealismo su acceso
a unos “vasos comunicantes” entre diversas manifestaciones espirituales. A pesar
del filtro esteticista del cual los surrealistas nunca pudieron liberarse, lo cierto
es que fueron ellos los que señalaron el camino posible a seguir frente al cerrado
formulario racionalista. Por ese camino se lanzó Lam encontrando compañeros de ruta
que compartieron con él sus mismas preocupaciones. Lam entonces enriquece su mirada
pintando obras que quedarán como íconos del arte de su tiempo, asimilando varios
elementos surgidos de tres fuentes principales: geográfica, estética y religiosa.
La combinación de esos tres elementos en uno, se plasmó pictóricamente en cuadros
reveladores de su visión de lo maravilloso. El
elemento geográfico le fue dado por la rica flora y fauna de Cuba y de las islas
del Caribe que visitara. Frutas como la “papaya” (en la parte oeste de la isla de
Cuba se denominaban los genitales femeninos con el nombre de esa fruta) o los murciélagos,
aparecen en sus obras, así como la caña de azúcar, las flores y especialmente las
voluminosas nalgas y los senos de las negras y mulatas caribeñas. J. A. Baragaño
hizo bien en resaltar la dimensión caribeña de la obra de Lam en su ensayo sobre
el pintor (18). La naturaleza isleña del Caribe, le regala visualmente modelos donde
se mezclan ídolos ctónicos de los indios Taínos hasta una corporeidad lujuriosa,
que Lam habría de metamorfosear en frutos y plantas.
Observado desde esa perspectiva, la pintura de Lam obedece en su segunda dimensión estética, a las aspiraciones
surrealistas de alcanzar un “punto supremo” mediante la práctica de su arte. Más
de un camino nos conducen a ese punto, todos ofreciendo distintos elementos que
el artista o el poeta escoge de acuerdo con sus afinidades electivas. En el caso
de Lam, como en tantos otros pintores surrealistas, sus afinidades se dirigieron
simultáneamente a la rica herencia que la cultura europea le ofreciera. Lam fue
un pintor de imágenes (no de íconos) religiosas, como ya hemos indicado. A ese respecto
Fernando Ortiz en su estudio sobre el pintor nos dice: La pintura de Lam pudiera tenerse por religiosa porque refleja las elementales
emociones e ideas de inferioridad y supeditación que en nuestra psiquis son provocadas
por las impresiones del misterio prepotente e impenetrable (19). Esas imágenes
suyas pueden provocar una reacción para la cual el idioma inglés posee dos términos
difíciles de traducir: awe y uncanny. La primera se acerca a la reverencia
y la segunda a la extrañeza. Ambas aparecen cuando presenciamos algunas de sus obras
maestras. Fernando Ortiz, por su parte, le da un giro negroide al asunto cuando
nos dice que la pintura de Lam tiene cocorícamo
que él define como el misterio del primitivo
maná, y por extensión ese “no se qué”, lo indecible que tienen así la terrorífica
y repelente figura de un espectro (20). Las reminiscencias míticas que vamos
descubriendo en su pintura, aunque están ligadas a los principios de la magia primitiva,
o a la herencia hermética del occidente, aparecen en su obra bajo una óptica de
carácter estético. De ahí que ambas se encuentren entrelazadas en una misma forma
de expresión. Veamos un tema que se repite en muchas de sus mejores pinturas: el
tema de lo grotesco representado por figuras demoníacas.
En “Belial” (1948) una de sus obras
más conocidas y emblemáticas, el artista combina varios íconos primitivos con la
demonología europea, construyendo su propia visión surrealista del tema. Estos pueden
ser resaltados en cinco elementos principales:
El primer elemento es la máscara que substituye el rostro tradicional del demonio. La máscara
es un “collage” entre componentes africanos y polinesios, donde de nuevo vemos la
propensión de Lam de abandonar cualquier “pureza” representativa de origen étnico,
para crear sus propios seres híbridos.
El segundo elemento está representado por una figura fantasmal que emana del cuerpo de Belial con
largos brazos y una herradura con cuernos y ojos poniendo un huevo.
El cuarto elemento: En el plano del fondo aparece un cuadrado mágico que hace referencia, en mi
opinión, al cuadrado que figura en el famoso grabado de Durero “La Melancolía”, que Lam conocía bien y cuyas connotaciones alquímicas son conocidas.
Quinto elemento: La figura de Belial. De acuerdo con la tradición Judeo-Cristiana, Belial es
mostrado frente al rey Salomón presentando sus credenciales al mismo tiempo que
da un paso de danza. En el libro de Jacobus de Teramo Das Buch Belial (1473), se reproducen en diferentes secuencias la ceremonia
del demonio frente a Salomón (22). En su cuadro Lam nos muestra a Belial danzando
frente a ¿Salomón? convertido en uno de sus mutantes. Al introducir dentro de la
imaginería medieval personajes surgidos de su imaginación, Lam “transculturaliza”
dos tradiciones: la cristiana con la primitiva y la pagana.
En una entrevista que le concediera a Fernando Rodríguez Sosa para La Jiribilla (23), Lam dice que la idea de
Belial le vino de una leyenda Caldea sobre el demonio. Sin embargo casi todos los
antiguos tratados de demonología identifican a Belial como un espíritu maligno perteneciente
a la mitología Hebrea, el cual se transformó eventualmente como el ángel de la lujuria
en la leyenda cristiana. John Milton en su Paradise
Lost así lo menciona. Pero el cuadro de Lam incluye otros componentes que van
tejiendo una trama fiel al dictado surrealista de lo maravilloso. Aparte de la figura
tradicional del demonio, Lam introduce sus diablitos entresacados de la mitología
afro-cubana como los guijes que habitan
en la orilla de los ríos y los lagos, o los ñeques
que también andan sueltos por el campo cubano, haciendo toda suerte de maldades.
El mito del guije es el más enraizado
en el folklore cubano. En su Diccionario Provincial
casi razonado de voces cubanas, Esteban Pichardo nos dice que el guije o jigue es una voz india, enano o pequeñísimo indio que el vulgo decía salir
de las aguas, ríos o lagunas color muy moreno, muchos cabellos, enamorado, juguetón…
mientras que Nicolás Guillen lo cantó en su poema Balada del Guije con el cual Lam estaba familiarizado. Diablitos, herraduras
de buena suerte, elegguas, caballos voladores
etc. van colaborando a crear en torno a la pintura de Lam, su propia mitografía.
Fernando Ortiz por su parte, escribió un extenso libro titulado Historia de una pelea cubana contra los demonios
(24) donde se refiere a hechos que ocurrieron en Cuba durante el siglo XVII en la
villa de San Juan de los Remedios de Santa Clara. Como epígrafe a su obra, Ortiz
hace la siguiente cita de Fray Bartolomé de las Casas: Estas cosas y muchas otras, que hacen temblar a la humanidad, yo las he
visto por mis propios ojos, y a penas me atrevo a contarlas, deseando yo mismo no
creerlas y figurándome que todo fue un sueño. Los surrealistas hubiesen gustado
de esa cita del famoso fraile de haberla conocido. Lo importante es que Lam pudo
haber respirado ese ambiente mítico trasladándolos a su pintura.
Lam pinta su “Belial” en 1948 en plena efervescencia de su mundo mítico. Durante
esa época ya había trabado amistad no sólo con Fernando Ortiz y Lydia Cabrera, sino
también con Alejo Carpentier. El escritor cubano se había alejado del Surrealismo
para insistir en lo “real maravilloso” que él veía como la máxima expresión del
Nuevo Mundo. Es muy posible entonces que Carpentier imbuído como estaba de la literatura
proveniente de los Cronistas de Indias, le haya comunicado a Lam la relación de
los prodigios que ellos dijeron ver, prodigios que se filtraron en la imaginación
europea de aquella época. Esos cronistas (como el Padre Las Casas, Pedro Cieza de
León, Bernardino de Sahagún, Motolonía y tantos otros), relataron la aparición de
un variado contingente de entidades monstruosas (mitad animal, mitad hombre o mujer
o planta) que terminaron enraizándose en las leyendas americanas. Si a esto le añadimos
la presencia de las culturas aborígenes, la importación del negro africano con sus
costumbres y creencias, más el desbordante barroquismo que proliferara en las colonias,
podemos visualizar mejor la complejidad del mundo de Lam.
Tomemos otro componente de ese mismo cuadro, que aparece en numerosas obras
suyas: el huevo. De nuevo Lam utiliza esta imagen como parte de sus relaciones con
diferentes culturas y tradiciones. Una de estas es la alquimia. Para los alquimistas
el huevo de los filósofos es el vaso en
el cual ellos encierran su materia para cocerla. El huevo según Don Pernety significa comúnmente la materia misma del magisterio
que contiene el mercurio, el azufre y la sal (25). De acuerdo con los egipcios el huevo primordial contenía el “pájaro
de luz” sobre el que reposa el dios-niño o la serpiente primitiva imagen del dios
Atum. Entre otros simbolismos que posee, Juan-Eduardo Cirlot nos dice en su Diccionario de Símbolos que en el lenguaje jeroglífico egipcio, el signo
determinante del huevo simboliza lo potencial, el germen de la generación, el misterio
de la vida (26)… En la lámina IX del
“Splendor Solis” el andrógino lleva en su mano un huevo representando los cuatro
elementos primordiales del arte de la alquimia: la tierra, el aire, el agua y el
fuego. Lam incorpora en su pintura la suma de esos simbolismos, dando otro ejemplo
de “transculturación”. Existe por tanto en la pintura de Lam, constantes alusiones
a lo que brota, chorrea o se abalanza desde lugares recónditos, que sólo los mitos
nos revelan. Es la presencia de sus seres encabritados, agresivos, que nos ofrecen
el espectáculo de una lucha primigenia, como podemos descubrir en sus aguafuertes
titulados Apostroph’ Apocalypse realizados
en 1967 para unos textos de su amigo el poeta surrealista rumano Gherasim Luca,
y en los titulados Annonciation terminados
en 1982 y que le sirvieran a Aimé Cesaire como fuente de inspiración para los últimos
diez poemas de su libro Moi Laminaire… En
mi opinión los grabados del siglo XVI con temas apocalípticos (Durero) o de “Las
tentaciones de San Antonio’ (Israel Van Meckenem), entre tantos otros fueron, sin
duda, antecedentes que le sirvieron para elaborar sus propias metáforas visuales.
En un texto publicado en la revista Vuelta
(27) titulado “Wifredo Lam y la Alquimia”, y que después sirviera de prefacio al
catálogo de la exposición homenaje a Lam en la galería de Albert Loeb, Marta García
Barrio-Garsd hace referencia a otro de sus cuadros de esa misma fecha: “Las Bodas”.
De acuerdo con esta autora:
La alquimia fue una fuente
de inspiración para Lam durante el período más fructuoso de su carrera: 1942-1950.
En una ocasión Lam declaró su interés por la iconografía basada en la teoría alquímica
de ciertas pinturas de Gerónimo Bosch como “El Jardín de las Delicias”… Una cierta
imaginería ligada al misterio de la conjunción se encuentra subyacente en algunas
pinturas de Lam. Ese es el caso de “la Boda” entre otros… Las figuras de Lam fijadas
en el instante de su mutación, encuentran sus equivalentes en numerosos mitos africanos
que describen las transformaciones de lo humano en lo animal, de lo animal en lo
vegetal.
En cuanto a “La Boda” la autora ve en esta pintura una representación de las
ideas que los alquimistas poseían sobre la unión de lo contrarios. Sin embargo no
pone de relieve uno de los elementos principales del mismo: la rueda que aparece
en la lámina 10 del Tarot como la “Rueda de la Fortuna”. Las tres fases que presenta
bajo las figuras animales, se encuentra más cercana al cuadro de Lam. Si Maria García
Barro menciona el “ouruboros” con relación a este cuadro, es porque se encuentra
identificado con la idea del círculo y eterno retorno, tal y como aparece en numerosas
ilustraciones medievales y renacentistas. No cabe duda entonces que en el caso de
Lam, la inclusión en sus cuadros de diversas tradiciones esotéricas, responden a
la concepción surrealista –y especialmente de Breton– de mantenerlas en vivo.
Al cultivar esa intrincada imaginería suya, Lam se convierte en un procreador
de mitos. Muchas de sus figuras pueden ser trazadas a los artefactos ceremoniales
utilizados por los Taínos en las islas del Caribe que poblaron. En objetos como
los Duhos, en las espátulas que utilizaban
para vomitar en sus rituales Cohaba, o
en los Trigonolitos de tres cabezas, los Taínos produjeron una serie de figuras
míticas semejantes a los murciélagos que Lam transformaba en sus pinturas en diablitos.
El simbolismo de los murciélagos (identificado en muchas tradiciones con el diablo
y la muerte, y en otras como la China, con la buena suerte), o el de los Trigonolitos ligados a la tierra y a la fertilidad,
se introducen en su obra para crear el sincretismo mágico que la caracteriza.
Tercer prisma: mitos
y surrealismo
Todos los poetas
y críticos afines a Lam coinciden en ver en su pintura lo que Aimé Cesaire definió
como la unión del mundo objetivo y del mundo
mágico (28). Los títulos de las obras que expusiera en la Pierre Matisse Gallery
de New York en 1942, surgieron significativamente de la pluma de André Breton. Esa
identificación entre ambos nos brinda una clave para la comprensión de lo que interiormente iba desarrollándose en el pintor cubano. Su cuadro más emblemático,
“La Jungla” pintado en 1943, aunque mantiene
sus deudas con el Picasso de “Les Demoiselles d’Avignon”, nos presenta como un gran cortinaje que oculta el escenario de su
imaginación, toda una proliferación de seres-vegetales, de árboles-mujeres, de mujeres-caballos,
en fin con todo un bestiario de su propia cosecha. “La Jungla” no proviene de Cuba, de las Antillas o del
África: proviene de la poesía de Lam. O sea, es el resultado del proceso adivinatorio
de una naturaleza poblada con seres que adquieren el mismo poder de metamorfosis
que aparece en los mitos de la antigüedad llamada clásica.
Lam elabora durante esa época su lenguaje hieroglífico que solo los poetas,
especialmente los surrealistas, pudieron descifrar. Todo esto ocurrió en los momentos
en que la incipiente escuela de New York andaba buscando también los suyos propios,
antes de lanzarse definitivamente a la práctica de la pintura abstracta. La aparición
de la pintura de Lam en ese medio tan cargado de entusiasmo por lo oculto, estimulado
en parte por las lecturas de Jung, de Frazer y de Frobenius, tuvo que haberle hecho
un profundo efecto a estos pintores, sobre todo cuando sorprendieran en sus imágenes
la procedencia de unas culturas tan diversas como las africanas u oceánicas. Nicolás
Calas, pudo escribir entonces acerca de “La Jungla” lo siguiente: Es interesante
el estudio de un cuadro tal como “La Jungla” de Wifredo Lam… este cuadro no es un
ícono, y se acerca más al método de Picasso que de Chirico… pero ningún pintor vivo
depende tanto del arte de los pueblos primitivos y está tan ligado al aspecto colectivo
de la magia como este artista… (29). Pierre Mabille por su parte, distingue
en las junglas de Lam dos ancestros: uno europeo y otro primitivo. El primero se
encuentra relacionado con el tríptico “La Batalla de San Romano” de Paolo Uccelo
(pintor que tanto Artaud, Kurt Seligmann y Max Ernst privilegiaban). Mabille descubre
en la Jungla una transposición de la “selva” de lanzas que el pintor renacentista
reprodujera en sus cuadros, a la selva rebosante de cañas de azúcar que Lam introdujera
en su cuadro. Mabille concluye expresando:
El inmenso valor del cuadro
de Lam titulado “La Jungla” reside en que éste invoca un universo donde los árboles,
las floras, los frutos y sus espíritus cohabitan gracias a la danza (30)
A partir de esos años cuando la pintura de Lam adquiere su gran definición surrealista,
se identifica más con títulos afrocubanos, como “Malembo” que evocan el mundo de
los Orishas. A sus pies, como escribiera
Breton, Wilfredo Lam instala su “vever” es
decir el maravilloso y siempre cambiante fulgor que cae de los vitrales inverosímilmente
trabajados de la naturaleza tropical sobre un espíritu liberado de toda influencia
y predestinado a hacer surgir, de ese fulgor, las imágenes de los dioses (31).
Una vez que los dioses surgen de las fuerzas primordiales que habitan ocultas en
lo maravilloso, la poesía se instala en la pintura de Lam como Breton dijera, con la estrella de la liana en la frente y todo
lo que toca ardiendo de lucíolas (32).
NOTAS
1. Guillaume Apollinaire “Poesia”, versión de Agusti Batria
Ed. Joaquín Mortiz, México 1967.
2. Andre Breton: “Le Surrealisme et la Peinture”, Gallimard,
Paris, 1965.
3. Max Paul Fouchet, Wilfredo Lam, Editorial Polígrafa,
Barcelona.
4. Xavier Zubirí, “Naturaleza, Historia y Dios” Editorial
Nacional, Madrid, 1963.
5. Francis Maria Crawford, “Salve Venecia”, New York, 1905.
Volumen II.
6. Tomado de “Primitivism and XX Century Art” Edited by
William Rubin Museum of Modern Art, New York, 1984.
7. “L’Art Magique”, Club Francais du Livre, Paris, 1957.
8. Id.
9. André Breton “L’Surrealisme et la Peinture” Gallimard,
Paris, 1965, ensayo sobre Wifredo Lam.
10. Helena Benítez: “My Life with Wifredo Lam”. Acatos Publisher, Laussane. 1999.
11. Ibid.
12. Editions Jean Jacques Pauvert, Paris, 1967.
13. Editions “L’Hartmattan”, Paris, 1996.
14. Helena Benitez: “Wifredo Lam and Helena, my life with
Wifredo Lam” Acatos Publisher, Laussane, 1999.
15. Fernando Ortiz, “Contrapunteo Cubano del Tabaco y del
Azúcar” Editorial Ayacucho, Caracas, Venezuela, 1978.
16. Aimé Césaire, “Retorno al País Natal” Colección textos
poéticos, La Habana 1944. Traducción de Lydia Cabrera.
17. “Médium” Comunication Surrealiste, Paris, Janvier 1955.
18. J. A. Baragaño: “Lam”, La Habana, 1958.
19. René Menil “”Introduction to the Marvelous” en “Refusal
of the Shadow, Surrealism and the Caribbean”, edited by Michael Richardson, Verso
Publications, New York, 1999.
20. Fernando Ortiz, “Wifredo Lam”, Cuadernos de Arte, Publicaciones
del Ministerio de Educación, a Habana, Cuba 1950.
21. “La Revolution Surrealiste” No. 2, 15 Janvier, 1925.
22. Ver Grillote de Givry “A Pictorial Anthology of Witchcraft,
Magic and Alchemy” University Books, New York.
23. “Lam Como Laberinto”, “La Jiribilla” No. 48, año 2002.
24. Fernando Ortiz “Historia de una Pelea Cubana contra los
Demonios” Editorial “R” La Habana, 1973.
25. “Vuelta” Volumen 10, # 114 Mayo 1986. Esta cita está traducida
del texto en francés publicado por la galería Pierre Loeb.
26. Don Pernety “Dictionnaire Mytho Hermetique” E. P. Denoel,
Paris 1972.
27. Juan Eduardo Cirlot: “Diccionario de Símbolos” Editorial
Labor S.A. Barcelona.
28. Aimé Cesaire “Wifredo Lam et les Antilles” Cahiers d’Art,
Paris 1947.
29. Nicolás Calas “Magic Icons” Horizon Vol. XIV, No. 83,
London.
30. Pierre Mabille: “Conscience Lumineuse, Conscience Picturale”,
Jose Corti Editeurs, Paris.
31. André Breton “Wifredo Lam” en André Breton “Antología”
Siglo XXI, México 1973, traducción de Tomás Segovia.
32. André Breton, en L’Surrealisme et la Peinture” id.
CARLOS M. LUIS | (1932-2013) Escritor, crítico de arte e curador cubano atuante na cena artística de seu país, tanto na ilha quanto no exílio. Durante as décadas de 1940 e 1950, Luis foi uma figura notável do mundo da arte cubana, colaborando com contemporâneos como Jorge Camacho. Seus trabalhos posteriores no exílio são caracterizados por pinturas abstratas, muitas vezes incorporando texto em suas peças. Deixou Cuba em 1962 e se estabeleceu em Nova York, onde trabalhou na editora Doubleday e fundou a revista Exilio, com artistas e escritores cubanos Julián Orbón, Alfredo Lozano, Jesse Fernández e Eugenio Florit. Em 1974, mudou-se para Miami, onde fundou o Museu Cubano de Artes e Cultura, sendo seu diretor até o fechamento do museu em 1999. Luis é autor de um livro sobre cultura e arte cubana, El oficio de la mirada (1998), e escreveu extensivamente sobre surrealismo.
JULIA SOBOLEVA | Nascida na Letônia, 1990, é uma artista de mídia mista baseada no Reino Unido. Seus processos envolvem pintura e colagem em imagens fotográficas encontradas, além de performance e vídeo. Nascida e criada em uma era pós-soviética e não sendo capaz de encontrar seu próprio lugar contra o passado complicado de sua nação, Julia explora as noções de loucura e realidade, família, tabu e trauma transgeracional em seu trabalho. Ela obteve um mestrado em ilustração na Manchester School of Art e passou a trabalhar como educadora e ilustradora freelance. Entre suas mais recentes exposições, destacam-se “Einblick 6: Julia Soboleva” Hamburgo, 2021), “I Have Found the Light in the Darkness” (Itália, 2021), “Danse” (França, 2021), “Please Don’t Mind Me While I Ugly Cry” (Grécia, 2022), e “The Rogues Gallery” (on line, 2022).
Agulha Revista de Cultura
Série SURREALISMO SURREALISTAS # 08
Número 207 | abril de 2022
Artista convidada: Julia Soboleva (Letônia, 1990)
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