Agulha Revista de Cultura: JOSÉ LEZAMA LIMA | Los viajes de Julio Cortázar

Desde hace bastantes años, he tenido una relación de amistad con Julio Cortázar. Voy a aprovechar esta oportunidad para recordar al que realmente hizo conocer a Cortázar y que lo puso en relación con nosotros. Fue un espíritu muy verídico y es un nombre que ustedes no deberían olvidar: Ricardo Vigón, desgraciadamente rendido ya a las sombras

Vigón vivía en la Rue du Dragón, cerca de Julio Cortázar, y recibía las revistas que nosotros le enviábamos. De ese modo, Cortázar se ponía en contacto con todo ese material. En realidad, yo creo que Vigón despertó en Cortázar muchas simpatías por las cosas de Cuba. Vivían en el mismo barrio y se reunían con frecuencia, y cuando yo leo los diálogos que se verifican en casa de Oliveira, por ejemplo, siempre pienso que allí tenía que estar Vigón.

He querido que mis primeras palabras sean un recuero para Ricardo Vigón, que creó un tipo de perspectiva, un modo de estar en Europa muy a lo cubano de sus años y Vigón es un cubano que, en un convento, en una ocasión, le hace la cama a Heidegger, y Vigón es un cubano que está acostumbrado a colocarse frente a las grandes ciudades, como Florencia, sin un céntimo en el bolsillo, y a vencerlas.

La gran novela, anterior al tipo de novela que hace Cortázar, era de raíz wagneriana, puesto que Joyce, Proust, Thomas Mann y Hesse son hombres de formación wagneriana. La devoción por los mitos, por la música, declarada en muchas ocasiones, así como las simpatías por Wagner, dan a sus novelas una verdadera presencia wagneriana. La resonancia de esta palabra en la cultura es tan precisa que no es necesario que yo la evoque ante ustedes.

Por ejemplo, el crescendo de la prosa de Proust, todos sabemos que es wagneriano. Se ha hablado mucho de El buque fantasma, de muchos momentos de la música de Wagner. En cuanto a Hesse, basta recordar la escena final de El juego de abalorios, para darnos cuenta de que es un wagneriano de raíz.

Cortázar es precisamente un novelista que forma parte de un grupo que inicia una reacción a ese tipo de novela wagneriana. Basta recordar lo que él nos dice: “El juego consistía en recobrar tan sólo lo insignificante, lo inostentoso, lo perecido”.

Es decir, frente a la gran resonancia wagneriana, frente a la gran manera wagneriana, Cortázar, con un grupo de novelistas contemporáneos, la ataca de manera antitética. Es decir, él se propone el cultivo de lo insignificante.

La generación anterior a Cortázar en Argentina, como todos ustedes saben, estaba centrada en Borges. La gracia del estilo de Borges consistió en la unión de Quevedo con el lunfardo, en la unión de los grandes clásicos nuestros con la manera popular argentina, y en esa dimensión pareció obtener un resultado incomparable.

Después que Borges realizó lo suyo, aparece Cortázar. Cortázar no ha negado nunca su respeto, su estimación por Borges. Es decir, lo necesario, lo imprescindible que le fue, como una etapa anterior a su manera y a los recursos de su expresión.

Pero quisiera subrayar más otro tipo de observación. Tanto Borges como Cortázar son de raíz vasca. Esto es muy importante para determinar ciertas maneras de su lenguaje, de sus recursos verbales. Es decir, en el vasco –no olviden el caso de Unamuno, por ejemplo– parece siempre que hay como otro idioma en su interior, un idioma que no es el que toma sus canales y logra acercarse. El vasco siempre parece que tiene un idioma ancestral, en la lejanía, un idioma madre.

Por ejemplo, un giro que me parece típico de Cortázar: “atacado por la polilla que propone la prórroga”.

Esta es una frase típica de Cortázar.

Vamos a ver un grupo de frases significativas de Cortázar: “Convencido de que el recuerdo lo guarda todo y no solamente a las Albertinas y a las grandes efemérides del corazón y los riñones”.

Ustedes se darán cuenta de que es una alusión a Proust, pero el tiempo en Proust es esencialmente cualitativo. Proust recupera lo que pervive a través de las reminiscencias. Lo demás es el lote de la muerte. La memoria de Cortázar parece ser cuantitativa y enumerativa; como Cortázar no vive en un mundo categorial, sino en un mundo mucho más contemporáneo, su dimensión del tiempo no puede ser, desde luego, la de Proust. Es una dimensión más diversa, más cuantitativa, más regalada más gratuita.

Con respecto a esa insignificancia que yo les mencionaba anteriormente, observen otra frase típica de Cortázar: “Eso y encontrar grandes pelusas grises o verdes dentro de un paquete de cigarrillos”.

No le interesan las grandes tiradas, las grandes frases, los grandes momentos de Proust. La descripción de la Opera, la descripción de la telefonista como sirena, el gran sueño que tiene cuando sueña que sus antepasados están muertos y aparecen con pompones rojos en la cabeza, diciendo grandes arengas ciceronianas. No, su mundo es un mundo insignificante: las pelusas que están dentro de una caja de cigarrillos.

Y este párrafo, que es muy significativo: “se empieza a andar por la vida con el paso pachorriento, ausente, del filósofo y del clochard, reduciendo cada vez más los gestos vitales al mero instinto de conservación, al ejercicio de una conciencia más atenta a no dejarse engañar que a aprehender la verdad”.

Y luego dice esta frase: “quietismo laico, ataraxia moderada, atenta desatención”.

Si cascamos cada una de estas frases de Cortázar, tenemos la clave de su manera, de su posición ante la vida. Los que han leído Rayuela recuerdan a La Maga. Es una figura intemporal. Es un arquetipo, ¿de qué? Es un arquetipo de la vida, y no es la vida, es lo vital. La vida está muy por encima de lo vital, lo vital es el subrayado de la vida.

“Así andaban Punch and Judy, atrayéndose y rechazándose como hace falta si no se quiere que el amor termine en cromo o en romanza sin palabras”.

He buscado un grupo de frases, sentencias de Cortázar que provoquen en ustedes resonancia, eco, sin necesidad casi de comentario alguno.

Ahora dice Cortázar hablando de La Maga: sus amigos le gustaban “por la forma en que se estaban matando minuciosamente, sin importárseles nada”.

Ahí están las innumerables formas del thánatos contemporáneo, de la auto-destrucción contemporánea.

Y esta frase que me parece también muy significativa: de esos personajes dice que mostraban un “exhibicionismo de la memoria asociativa”.

Claro que esto es de raíz proustiana. Cuando Proust hablaba de que se llega a un momento en la vida en que se deriva tanta sabiduría de una sentencia de Pascal como de un anuncio de jabón.

Observo una paradoja: en la novela, el jazz es reciente y los tangos son viejos. Se ve ahí los recuerdos de la niñez de Cortázar.

En la obra el jazz está constantemente sonando; se reúnen y el jazz está por encima de la conversación, por encima de la literatura, por encima del diálogo.

“Tantos ríos metafísicos, y de golpe se sorprendía con ganas de ir al hospital a visitar al viejo, o aplaudiendo a esa loca encorsetada.”

Sin duda hay aquí una raíz de la gratuidad, del acto gratuito de André Gide, en Las cuevas del Vaticano, cuando tira del ferrocarril al viejo sin ninguna motivación. Ustedes saben que Gide fue el creador del acto gratuito, el acto puro, sin motivación. Claro que todo eso tiene antecedentes en Dostoyevsky. Recuerdo un personaje de Dostoyevsky que dice: “Creo que si usted y yo nos casamos, sería una gran locura. Pues bien, casémonos ahora mismo”. Es decir, esa gratuidad también está en Dostoyevsky.

A mí una de las cosas que más me ha gustado en Rayuela, es una referencia a una peluca que se pone sobre otra peluca negra, la que a su vez encubre la calvicie.

Eso es realmente profundo, porque ustedes saben que entre el siglo XVI y el XVII existe lo que se llama la máscara de cera, que estaba por debajo de la máscara que se usaba en los carnavales, y en los bailes. Es decir, una máscara más apegada al rostro.

Un detalle curioso: en el ejemplar de Rayuela que yo he manejado, prestado por la Casa de las Américas, donde Cortázar pone “Wifredo Lam”, hay la mano de un cubano que modifica y pone al margen “Wilfredo Lam”. Es decir, el equivocado es el cubano.

En la novela hay dos momentos que son esenciales, muy importantes en mi opinión. Y estoy hablando un poco en promenade littéraire, es decir, en la primera impresión de un lector. Es decir, no estoy en vena ensayística, ni estoy profundizando este tema, estoy en la reacción sensorial de un lector que se acerca a la obra.

El recital de Berthe Trépat, la pianista, que es una muestra de ironía en la obra, debe ser contrastado con la muerte del niño Rocamadour, que en mi opinión es la culminación de la novela. No hay nada en la novela que se pueda comparar a eso. El hijo de La Maga muere, y la conversación y la fiesta continúan durante la noche, hasta que por fin la madre percibe la muerte de su hijo. Cortázar, sin dramatismo, sin exageración, lo ha resuelto en una forma realmente difícil y de calidad.

Ustedes saben que en la novela hay dos momentos: el de Oliveira y La Maga, y después el de Oliveira, Talita y Traveler, en Buenos Aires. El ambiente de Oliveira y de La Maga es el de París después de la Segunda Guerra Mundial.

Es decir, el desquiciamiento de todos los valores. La pérdida de las categorías de valores y de las tablas kantianas de los valores. La subversión de todos los valores, de los que ya, a fin de siglo, había hablado Nietzsche. Pero ya aquí no se trata de hablar, ya aquí se trata de una realidad. Los antiguos valores están desquiciados, se han roto.

Después de un incesante ambiente parisino, fácil de reconstruir, de acuerdo con los años en que se desenvuelve la novela, Oliveira pasa a Buenos Aires y ahí se encuentra con unos amigos suyos, Talita y Traveler. Es muy curioso, y Cortázar lo subraya, que este personaje que no ha salido nunca del Río de la Plata, se llame Traveler.

Allí hay un episodio que es también de mucha calidad, de lo mejor de la novela, cuando se coloca un tablón entre el cuarto de Oliveira y el de Talita. Este episodio está hecho muy a la manera de Charles Chaplin. Es un pasaje muy cinematográfico. Recuerda la manera de Chaplin y también la de Kafka. Es un pasaje alucinante. Del circo se pasa a la casa de locos. Ustedes saben que la novela termina en un clima enajenado.

La pobreza, la soledad, enajenación en Hegel. Ustedes saben que Hegel ha sido el hombre que ha tratado con más profundidad el tema de la enajenación en la Filosofía del espíritu. Después Carlos Marx, discípulo de Hegel, habló también de la enajenación.

Es decir, gran parte de los personajes están enajenados. La pobreza, la soledad, el hambre, el trabajar en lo que no les gusta, eso ha engendrado un grupo de enajenados que se desenvuelven en París.

A mí una de las partes que más me han fascinado en la novela es el amor que hacen la clocharde y el clochard, cuando al lado del Sena aquellos dos viejos mendigos empiezan a hacerse el amor en una forma que recuerda la Corte de los Milagros. Es algo realmente tratado a la manera medieval, no exenta de grandeza. Se llega a la conclusión de que Oliveira y no Morelli es el que debía escribir; por lo menos, me parece que Cortázar lo afirma. Es decir, Oliveira es el hombre que vive todos sus días, su cotidianidad. Morelli es el hombre que escribe la crítica, la negatividad, y se destruye todos los días.

Por ejemplo, Morelli es el hombre que va contra la escritura, que quiere escribir, pero que va contra la expresión.

Es decir, un tipo muy frecuente en los últimos veinte años.

La reacción contra el hombre de letras desde la época de Baudelaire, que fue y quiso ser un cumplido hombre de letras. Plegaria, arreglo y trabajo, era su divisa.

Al final de la novela, es muy significativo que la palabra que suena sea antropofanía. La divinización del hombre. Esa antropofanía se fundamenta en el paideuma de la niñez, que, como ustedes saben, es una gran idea aportada por Frobenius en La cultura como ser viviente, una de las obras realmente fundamentales de nuestra época. ¿Y qué cosa es paideuma? Lo que nos vuelve suscitantes y creadores, lo que hay en cada hombre de infantilidad, de niño; algo que algunos hombres tienen la dicha de prolongar mucho tiempo, como es el caso de Goethe. Hay un cuento de Cortázar que a mí me gusta, “Los venenosos”, que está en Final del juego, y que es un cuento realmente basado en ese paideuma de la niñez.

En mi opinión, es uno de los mejores cuentos de Cortázar. En las Historias de Cronopios y de Famas, la influencia fundamental en Cortázar es la de Raymond Roussel, el autor de Locus Solus y de El viaje a Venecia.

El viaje a Venecia está presente en Cortázar. A veces en su estilo se ve que eso es lo que él quiere alcanzar.

NOTA

Ensayo publicado originalmente en la revista Crisis # 8 (Montevideo, 1984).

JOSÉ LEZAMA LIMA | (Cuba, 1910-1976). Poeta, romancista, ensaísta e crítico de arte. Além da relevância máxima da poesia e da narrativa, Lezama Lima escreveu diversos ensaios sobre figuras da literatura mundial, bem como sobre a estética barroca latino-americana. Muito notável são também os seus ensaios publicados no volume La expresión americana, descrevendo a sua visão do barroco europeu, a sua relação com os clássicos, e com o barroco Americano.

HÉLIO ROLA | (Brasil, 1936). Pintor, desenhista, escultor, gravador. Estudou na Sociedade Cearense de Artes Plásticas em 1949. Formado em medicina em 1961, cinco anos depois finaliza curso de pós-graduação em Bioquímica pela USP. Entre 1967 e 1970, estuda pintura com Joseph Tobin e Agnes Hart no Art Student’s League, em Nova Iorque (Estados Unidos), período em que aproveita para frequentar a Liga de Estudantes de Arte da cidade e trabalhar como pesquisador no The Public Health Research Institute. Como membro do Grupo Aranha realiza diversos painéis de pintura mural coletiva em Fortaleza e São Paulo. Artista inventivo e destacado no panorama da Arte Postal, que soube transpor para o ambiente digital. Entre suas mais importantes exposições, encontram-se as retrospectivas “Cidades” (Centro Dragão do Mar de Arte e Cultura, Fortaleza, 2005) e “Um Atlas para Hélio Rôla” (Museu de Arte Contemporânea, Fortaleza, 2021), sob a curadoria, respectivamente de Floriano Martins e Flávia Muluc.