Agulha Revista de Cultura: ARTURO HERNÁNDEZ GONZÁLEZ | Pervivencia, Lucha y Resistencia en la Poesía de Fredy Chikangana

La poesía, en su expresión más esencial, lejos de ser un mero artefacto estético, es más bien una afirmación existencial, un “acto de la mente” que “termina en la página, pero comienza en el mundo”, como especuló Mary Ruefle (2001). Y es, quizá, asimismo la visión del mundo más decantada por el lugar de enunciación y de la inocente confianza que tenemos en la capacidad comunicativa del lenguaje. Hay que ser un poco inocente para pensar que se puede comunicar algo en realidad. Pero también hay que ser lúcido para agenciar la política propia en las palabras, para cifrar las convicciones más íntimas e ineludibles en cada recurso de lo escrito.

En los poemas de Samay pisccok pponccopi muschcoypa / Espíritu de pájaro en pozos de sueño (2010), libro del autor colombiano de la comunidad Yanakuna Mitmak Fredy Chikangana, se articula un potente discurso que trasciende la denuncia y se erige en afirmación de vida; un llamado a la memoria y un mapa de resistencia cultural. A través de un análisis minucioso de tres poemas (momentos) de la obra, publicada por el Ministerio de Cultura de Colombia, es posible desentrañar el funcionamiento de la declaración de pervivencia colectiva, el papel nodal de una voz poética que se corporiza a través de la tradición notable del cuerpo como primer lugar político de la libertad y la construcción simbiótica entre la identidad Quechua y la noción de lucha perpetua.

DEL VACÍO

Ya nada será como antes

solo

sobre nuestros cuerpos

como un desolado vaivén

como olas adoloridas, rabiosas,

como volcanes dormidos

(quizá)

como piedras o como manchas

en un interminable

r e g u e r o d e h u e s o s

En primer término, la declaración de pervivencia colectiva funciona discursivamente a través de una dialéctica entre la aniquilación y la resurrección. El poema Del vacío establece el escenario catastrófico: “Ya nada será como antes / solo / u / n / v / a / c / í / o”. La disposición tipográfica, que desmiembra la palabra “vacío”, mimetiza en la página la experiencia de la disolución y el despojo. Pero esta vacuidad no es pasiva. Supone un peso “sobre nuestros cuerpos” que contrasta con la imagen de un “reguero de huesos”. La imagen es potentísima: evoca la masacre, el genocidio, el intento histórico de reducir a un pueblo a restos inertes (piezas arqueológicas de museo, actas de defunción antropológicas, etc.). Sin embargo, esta enumeración de dolor —“olas adoloridas, rabiosas, / como volcanes dormidos (quizá)”— contiene en sí la semilla de su negación. El “quizá” que modifica esos volcanes dormidos, introduce la posibilidad latente de una erupción, de una fuerza telúrica que aguarda bajo la apariencia de la desaparición. Así, el discurso de la pervivencia nace paradójicamente de la más profunda enunciación de la pérdida, preparando el terreno para su afirmación explícita.

LA CABEZA

Y desde la Madre Tierra habló una cabeza

No hemos muerto, dijo.

Estamos en el silencio de las estrellas

En el cielo azul y las nubes rojizas

En el silencio de la noche

En la pluma que habla sobre el agua

En la cascada que golpea la piedra

Estamos como ayer:

En lucha interminable.

En la cosmovisión indígena andina, el mito de la cabeza de Atahualpa —fundamento central de la leyenda de Inkarri— no remite a la derrota ni al silenciamiento, sino a una paradójica potencia de regeneración. Decapitado por el conquistador, el inca entierra su cabeza en la tierra, y desde allí, en lugar de corromperse, comienza a crecer hacia abajo, reconstituyendo lentamente su cuerpo en el vientre de la Pachamama. Este gesto mítico encierra una verdad ontológica fundamental: la muerte impuesta por la colonialidad no es definitiva, sino el inicio de una resistencia subterránea y silenciosa que se nutre de lo sagrado-telúrico. La cabeza, órgano de la palabra, la memoria y el gobierno, se convierte así en el germen de un retorno anunciado, en el archivo vivo que desafía el tiempo lineal de la historia oficial. Mientras la cabeza crece, el pueblo sobrevive: no en la añoranza de un pasado irrecuperable, sino más bien en la certeza de que la vida colectiva se renueva desde la justicia inspirada por la respiración del planeta. De este modo, el mito trasciende su carácter narrativo para erigirse en epistemología de la pervivencia…

Esta misma enunciación redunda en un eco fantástico dentro del poema, al negar el imperativo sentimental de morir con el líder: “No hemos muerto”, dice. Esta negación, creo, es un acto discursivo fundamental. La pervivencia del Inkarri se ubica en un plano cósmico y natural (“En el silencio de las estrellas / En el cielo azul y las nubes rojizas / En el silencio de la noche”) y por tanto, no sobrevive a través de la memoria humana, sino en su integración indisoluble con el ecosistema y el cosmos que no son otra cosa que un lenguaje de la resurrección incesante. Esta estrategia discursiva resulta crucial: la existencia del pueblo y su promesa de restauración no dependen del reconocimiento del opresor (colonizador), sino que son un hecho tan incontrovertible e inherente al mundo como las estrellas o la cascada que “golpea la piedra”. La pervivencia —encarnada en el mito de la cabeza que crece— se construye, así como una verdad ecológica y espiritual, inalienable e imperecedera, que sólo ahora comienza a explorarse tímidamente en Occidente gracias a autoras como Donna Haraway (2008) o Nancy Fraser (2022) mediante conceptos que apuntan a una verdadera ecología sociopolítica en la que todo se integra a la red de vida del planeta.

PUÑADO DE TIERRA

Me entregaron un puñado de tierra para que ahí viviera.

“Toma, lombriz de tierra”, me dijeron,

“Ahí cultivarás, ahí criarás a tus hijos,

ahí masticarás tu bendito maíz”.

Entonces tomé ese puñado de tierra,

lo cerqué de piedras para que el agua

no me lo desvaneciera,

lo guardé en el cuenco de mi mano, lo calenté,

lo acaricie y empecé a labrarlo…

Todos los días le cantaba a ese puñado de tierra;

entonces vino la hormiga, el grillo, el pájaro de la noche,

la serpiente de los pajonales,

y ellos quisieron servirse de ese puñado de tierra.

Quité el cerco y a cada uno le di su parte.

Me quedé nuevamente solo

con el cuenco de mi mano vacío;

cerré entonces la mano, la hice puño y decidí pelear

por aquello que otros nos arrebataron.

Después, en Puñado de tierra, se hace patente la articulación con la resistencia indígena desde una poética que ejemplifica los principios de una “literatura menor”; concepto teórico que, como señalan Deleuze y Guattari (1975), se caracteriza por la desterritorialización de la lengua hegemónica y la conexión de lo individual con lo apremiantemente político. La obra aúna la pervivencia con un simbolismo visceral y una interpelación directa, encarnando una práctica narrativa que constituye un ensamblaje colectivo de la enunciación. Estos textos son actos de reconstrucción comunitaria, donde la lengua minorizada —aquella que ha sufrido marginación o prohibición (del Valle Escalante & Sosa-Velasco, 2011)— se siente en el cuerpo y la lucha se hereda como una condición ineludible. Podría afirmarse que Chikangana, al apropiarse estratégicamente de la lengua hegemónica, nos recuerda a través de sus versos que la descolonización exige un lenguaje que no sólo describa, sino que active la memoria, el territorio y una resistencia creativa que resignifica elementos discursivos hegemónicos para reivindicar al sujeto indígena como sujeto pleno de agencia (Rivera Cusicanqui, 2010), de gobierno de sí (Foucault, 1983).

El papel de la cabeza hablante en el llamado a la lucha es el de un sujeto lírico colectivo y ancestral. Y pareciera incluso que asume una triple función: afirmar la vida, espacializar la presencia colectiva en el universo y, finalmente, convocar a la acción. El verso “Estamos como ayer: / En lucha interminable”, establece una línea de continuidad histórica. La lucha no es una elección momentánea, sino una condición existencial, el estar mismo del pueblo. La cabeza actúa como una conciencia histórica materializada; voz de los antepasados que recuerda a los vivos que la participación en las dinámicas exógenas a las de su propia comunidad y de la interpelación democrática no puede suponer la asimilación cultural, el sincretismo, la hibridez y la pérdida de los valores espirituales aglutinantes (como han querido algunos), sino más bien una oportunidad para reclamar, desde la dignidad y el derecho propio a la palabra, lo que les pertenece…

La relación Quechua-resistencia se construye discursivamente a través de una metáfora orgánica y material: el territorio. Puñado de tierra es el poema que mejor desarrolla esta ecuación. En lugar de ser un símbolo abstracto, la tierra aquí es la condición primera para la vida. A la violencia del veredicto: “Ahí cultivarás, ahí criarás a tus hijos, / ahí masticarás tu bendito maíz”, Chikangana opone una imagen poderosa sobre el respeto, el cuidado y el cultivo: el sujeto labra la tierra, sí, pero también la acaricia, la calienta, le canta todos los días, estableciendo un vínculo de reciprocidad sagrado. Y aunque esta visión se interrumpe abruptamente cuando los animales buscan habitar también el mismo espacio: “ellos quisieron servirse de ese puñado de tierra”, el poeta reconquista su función elemental como guardián de la naturaleza: levanta el cerco y devuelve a los otros hijos de la tierra lo que les pertenece: “a cada uno le di su parte”. La resistencia nace entonces de la transformación de un gesto: de la mano que acaricia la tierra, pasa a la mano vacía que, en un giro decisivo, se cierra y se convierte en puño, en un signo de desacato absoluto contra una práctica colonial que lo ha desterrado, que le señala sin descanso una morada periférica, una libertad delimitada por fronteras de papel.

Como hemos visto, este tránsito del cuenco al puño es la construcción discursiva más elocuente de la relación Quechua-resistencia en el poema. No es un elemento externo a la cultura, sino una respuesta orgánica e inevitable ante el despojo de aquello que es constitutivo de la vida significada a través de significantes insustituibles: el territorio. La identidad Quechua, construida en torno al cultivo y la relación simbiótica con la Pachamama, se ve forzada a adoptar la lucha como medio de supervivencia. No se abandona la esencia cultural —el puño nace del mismo cuenco que calentaba cariñosamente la tierra—, sino que se transforma para enfrentar la nueva realidad. La resistencia, por lo tanto, se articula como defensa de lo sagrado y protección del sustento inmaterial y cultural.

A modo de conclusión, quisiera volver al poema La cabeza, porque presenta, en última instancia, la voz que emerge de la tierra como personificación de la memoria viva, cuyo llamado a la "lucha interminable" no es más que la afirmación de una existencia que se niega a ser borrada. Esta imagen, que ha sido utilizada a menudo por poetas indígenas de diversas latitudes, demuestra además una hondura simbólica en los diálogos que permite entablar con la historia y la subjetividad identitaria de los lugares de enunciación. Jaime Luis Huenún, por ejemplo, utilizó famosamente la cabeza de Atahualpa en uno de los poemas de su libro Fanon City Meu (2014) para retratar la vigencia de las dinámicas multiculturales en las sociedades occidentales contemporáneas, donde la relación con el espacio, la tierra, las prácticas económicas, la lengua y la espiritualidad se han transformado debido a las tensiones insalvables del genio humano. La resistencia Quechua, así, se construye no como una ideología, sino como la evolución natural y necesaria de un vínculo sagrado con la tierra, la naturaleza, el sustento y la vida. Un vínculo que, cuando es amenazado, encuentra nuevas formas de oposición para garantizar su dignidad y, por encima de todo, su derecho a existir y ser en consonancia con la ininterrumpida solidaridad de la tierra.

ARTURO HERNÁNDEZ GONZÁLEZ (Colombia). Poeta, crítico literario, traductor y docente. Especialista en pedagogía. Magíster en Literatura y Cultura. Su obra ha sido premiada e incorporada en publicaciones de importantes medios culturales y literarios, así como traducida al italiano, rumano, búlgaro, francés, inglés, griego, albanés y coreano. Es autor de obras como Olor a Muerte (2011; 2012), Breviario de lo incierto (2017; 2024), Presagios del insomnio (2025), Terca materia inexacta (2025) y Arquetipos del infinito (2026). Ha recibido el I Premio Literario Internacional Letras de Iberoamérica – Poesía (México, 2017), el IV Premio Nacional Plenilunio de Poesía Leopoldo de Quevedo y Monroy (Colombia, 2023) y el IV Concurso poético Cezarina Dos Santos Álvarez (Uruguay, 2023). Dirige desde hace más de una década la revista internacional de cultura y artes Noche Laberinto y la Editorial Toská.

JAN ŠVANKMAJER (República Tcheca, 1934). Artista surrealista, marionetista, animador e cineasta, é conhecido por suas releituras sombrias de contos de fadas famosos e pelo uso vanguardista da animação stop-motion tridimensional combinada com filmagens em live-action. Alguns críticos o elogiaram por privilegiar os elementos visuais em detrimento do enredo e da narrativa, outros por seu uso de fantasia sombria. Adaptou obras literárias como Alice e Fausto. Sua obra Šílení (2005, Loucura) foi descrita como uma história de terror cômica que demonstra a influência do escritor americano Edgar Allan Poe e do nobre francês Marquês de Sade. Hmyz (2018, Inseto) é baseado na peça Ze ivota hmyzu (1921, A Peça dos Insetos) de Karel e Josef Čapek. A obra plástica de Jan Švankmajer nos acompanha nesta edição de Agulha Revista de Cultura em que é nosso artista convidado. Também podemos encontrar uma reveladora entrevista que lhe fez Floriano Martins, publicada em três idiomas.