Il y a dans l´etre
Quelque chose de particuliérment tentant
pour l’homme
Et ce quelque chose es justement
LE CACA
[Pour en finir avec le jugement de Dieu]
Para salir ¿de dónde o hacia dónde? Para
salir de un cuerpo que lo encerraba, como a los gnósticos, de ver una cierta
luz. Esa luz se le apareció bajo el resplandor de lo que Dionisio el Aeropagita
vió como apofásis o luz que surge de las tinieblas. Luz
entonces semejante a la nigredo de los alquimistas como caos
de la materia prima producto de la descomposición o putefractio.
Todo parece indicar, pues, que Artaud fue sometido a un constante proceso de
trasmutación que sólo concluyó con su muerte, punto final e inicio de otra.
Artaud vivió esa putefractio asumiendo todo su proceso en
sucesivas etapas de composición/descomposición. Su experiencia fue, en ese
sentido, única y no transferible.
Es siempre un error tratar de incorporar
como si fuese un conocimiento experimental lo que Artaud vivió como parte de un
proceso que en definitiva lo llevó a romper con toda suerte de comunicación tal
y como la entendemos. Su lenguaje final ya no son nuestras palabras sino las
suyas y éstas provienen de un grito primordial e irrepetible.
Artaud no estaba interesado en asomarse a
un espacio conceptual (¿no hubiese sido más apropiado para él un espacio
gnóstico como lo entendió Lezama Lima?) que le explicase en términos
causales lo que él no queria, ni podía, comprender. El reverso de su lucidez lo
llevó entonces a la locura (¿caos primordial?) la cual le permitió emplear un
lenguaje excremencial para entenderse con sus fantasmas. Y por eso dijo
refiriéndose a Van Gogh que cualquier cosa podía existir sin tomarse el
trabajo de ser. Esa lógica suya, le propició introducir en su lenguaje un
translenguaje hecho a base de sonidos, glosolalias, gritos todos en última
instancia, que vienen siendo la caca del lenguaje tradicional. Sería un error,
por otra parte, tomar esos arranques como materia prima para hacer, digamos,
poesía concreta. De la misma manera que una máscara primitiva nada tiene que
ver con el arte y todo con la magia, los gritos de Artaud no pueden confundirse
con la poesía. Sus gritos son mágicos conjuros para provocar otra suerte de
apariciones.
Hace años atrás, en La Habana, cuando
visité con un amigo el manicomio de Mazorra, tuve ocasión de escuchar detrás de
unas paredes unos gritos que ya no venían de un ser humano, sino de alguien que
estaba poseído por una fuerza primitiva, fuerza que nuestro mundo racional
interpreta como locura. Nunca he podido olvidar esos gritos y cuando pasando el
tiempo, entré en contacto con la obra de Artaud los volví a escuchar aún con
más fuerza. La gritología de Artaud constituye todo un sistema de comunicación
cuya clave se llevó a la tumba. Creo, por lo tanto, que frente a esos gritos el
silencio es apropiado, aunque todos llevemos por dentro gritos que no nos
atrevemos a vociferar.
El clímax que siempre está alcanzado la obra
de Artaud nos deja sin aliento. ¿Cómo interpretar su visión de un ‘’cuerpo sin
órganos’’? ¿Fue cruel Artaud con su cuerpo? ¿O sucedió al revés? Los dolores
que sufriera en la última etapa de su vida, dolores anales no lo olvidemos,
¿quien se los infligió? ¿Él a su cuerpo o su cuerpo a él? Lo cierto fue que
Artaud, al final de su vida, viendo ya otras cosas, objeto además de homenajes
y pidíendole a su amigo el extraño poeta Jacques Prevel el laúdano para
amortiguar sus dolores, se metió dentro de su cuerpo y su cuerpo dentro de él
para formar un todo, una mezcla de horror que fue reflejándose en su rostro.
Ese rostro crispado suyo que vemos en fotos o en sus autoretratos nos recuerdan
el de Dorian Gray, sólo que en su caso no refleja la maldad del héroe de Oscar
Wilde sino la locura que se había apoderado de él.
El rostro de Artaud lo dice todo como también
su voz. El sonido cavernoso de la voz de Artaud recitando uno de sus últimos
textos Pour en Finir Avec le Jugement de Dieu es un lenguaje
en sí mismo. Y era que para enfrentarse con ese ser que siempre lo persiguió
tenía que inventar todo un habla que pudiese, tonalmente, reflejar su lucha
constante con Dios. Con esa lucha Artaud creó sus ritos, léase mejor su teatro,
su teatro de la crueldad, ritos que nos remontan a otras épocas, épocas que
hubieran podido haber hablado así, como lo hizo Artaud:
To edire
Di za
Tau dari
Do padera coco
Aquí el lenguaje se pone sus máscaras y
comienza a elaborar toda una ceremonia explo- ratoria. ¿De qué? Si lo
supiéramos la llave para entrar en el interior de Artaud estaría a nuestra
disposición. Pero felizmente no lo sabemos. De tener la llave en nuestras manos
hubiésemos convertido a Artaud en un problema cuando en realidad es un
misterio, para seguir la definición que sobre esos dos términos nos diera
Gabriel Marcel.
A pesar de todas las predicciones, la obra
de Artaud se mantiene aún inviolada como la locura. No importa lo que digamos
sobre su obra: entre el sueño y la locura los signos se intercambian y se nos
escapan como virus transformables en otros virus. Asi el lenguaje de Artaud. La
magia lo acompañó mientras habitaba en esos asilos:
Los asilos de alienados son receptáculos de
magia negra concientes y premeditados
Artaud practicó la magia durante toda su
vida, conciente o inconcientemente. Jugó con las materias más elementales para
suplicar la salida por los agujeros:
Cual es, y de qué esos agujeros?
De alma, de espíritu, de mí y de ser;
Pero en el lugar donde uno se caga
Padre, madre y tambien Artaud
Eso lo dijo Artaud, el Momo, una de sus
tantas reencarnaciones o representaciones (ya que él pensaba en los escenarios)
de su ser. Pero cuando se dicen esas anomalías aparece entonces la policía del
espíritu: profesores, loqueros, curas, y tantos otros que le quieren cerrar el
camino a quien se caga olímpicamente en todos para espetarle a los bien
pensantes gritos como éstos:
menendí anenbí
embendá
tarch inemptle
o narchti rombí…
¿A quien el Momo le dice todo esto? Quizás
al único que pudiera entender su lenguaje… si existiera: a Dios.
Existe ese agujero sin marco
Que la vida quiso enmarcar
Porque no es un agujero
Sino
una nariz
Que siempre supo olfatear demasiado bien
El viento de la apocalíptica
Cabeza
Que chupan sobre su culo apretado,
Y porque el culo de Artaud es bueno
Para los rufianes en Miserere.
Y tú también tienes la encía,
La encía derecha enterrada,
Dios,
También tu encía está helada
Desde hace infinidad de años
En que me enviaste tu culo innato
Para
ver si yo iba a nacer
Al
fin
Desde el tiempo en que me esperabas
Raspando
Mi vientre ausente.
Mi vientre ausente.
La caca, desde luego, es una salida. El
grito también lo es.
Artaud caga y grita e hizo lo que los otros
no se atrevieron:
Se volvió loco y además lo llevó todo al
teatro o como paradójicamente dijo Derrida refiriéndose a su teatro de la
crueldad: Al cierre de la representación.
Pero como nos recuerda también Derrida es que
Artaud nos dice que el teatro no ha nacido aún. ¿Qué es el teatro? El teatro
resulta entonces nacimiento, salida, (sólo podemos nacer si salimos de un
encierro) y la muerte también: otra salida. La cagada: salida de nuestro
interior de esa materia que termina en muchos casos fecundando. Volvamos al
principio: materia prima con la cual el niño juega, ese acto primordial que nos
marca desde los comienzos. Nacer, cagar y jugar son los tres grandes momentos
teatrales y en los tres el grito y los sonidos aparecen: ambos intraducibles a
un idioma normal como el nuestro.
De ahí que los valores salgan trastocados.
Hacer el amor, por otra parte, está relacionado con esa representación. Pero
además con la idea de la muerte (Bataille). Ahí también, en el coito, el entra
y sale, el grito y otros sonidos guturales nos recuerdan que hay gestos que se
liberan de toda mímesis. Toda racionalización aborta la libertad que permite
esa actuación. El logos interrumpe el acto donde damos rienda suelta a las
otras palabras que carecen de discurso racional.
Artaud consigue mediante su locura
trascender ese orden de cosas. Solamente habitando esos lugares (¿el “infinito
turbulento’’ de Michaux?) pudo hacernos entender (no entendiendo) que la zona
límite que separa la normalidad de la anormalidad es una tierra de nadie, un
sitio donde si entramos tenemos que despojarnos (¿cagar?) de nuestro espíritu.
Dos opciones se nos ofrecen, de acuerdo con
Artaud después que quiso acabar con el juicio de Dios en su célebre transmisión
radial:
Celle de l’infini dehors
Celle de l’infime dedans
Artaud escoge lo segundo, como era natural,
entrando de lleno en el mundo de la locura.
El loco, por su parte, es un consumado
actor aunque no lo sepa. Las cosas le penetran por su mirada representando otra
realidad y ante ésta el loco actúa de acuerdo. Artaud no pudo hacer otra cosa
pues la locura le permitió tomarse toda suerte de libertades contra lo que
sostenía eso que se ha llamado el canon occidental.
El Surrealismo que se quejaba de la poca
realidad no llegó a tanto, a pesar de todos sus arrebatos a favor del arte de
los enajenados o a personajes como el Marqués de Sade. No podían hacerlo
porque, en el fondo, todavía le rendían pleitesía a esa diosa que ocupó el
trono vacante de Dios después del siglo XVIII. Artaud, por lo tanto, realizó el
acto surrealista supremo. Loco, pudo decir las cosas que la cordura surrealista
le hubiese impedido decir. En eso siguió lo que el enajenado de la Gaya Ciencia
profetizó: Crear nuevas ceremonias.
Las mejores palabras de Artaud no se
entienden y en eso se aparta radicalmente del Surrealismo. Son estertores que
surgen de un ser humano cuya (de)gradación era el paso necesario para
comunicarse. Toda esa gritería suya, si la entresacamos de los textos donde
aparecen, forman una gran fiesta de sonidos. Juegos quizás de su espíritu que
en el fondo, veía la representación como algo lúdico. La palabra entonces no
tenía por qué ser entendida. Escapándose de su encierro mental, Artaud da
rienda suelta a un lenguaje-ritual donde los sonidos danzan. Todo parece
indicar que las ceremonias que Nietszche viera como necesarias para un dios
postmortem se dan en ese lenguaje que inicia otro tipo de comunicación cuando
el Logos que se hizo carne terminó asesinado.
Muecas y rictus. Rostros garabateados.
Trazos que recorren el papel con furia. Artaud fue viendo a los otros y
viéndose a sí mismo en un espejo deformado. No podía ser de otra forma. Quien
se atrevió a romper la estructura de la palabra tenía que arremeter contra la
figura humana con la misma violencia.
Acabo de visitar, en Viena, una gran
restropectiva de sus dibujos: todos contrahechos y erizados como espinas. La
relación Artaud/Cuerpo fue siempre asi: una incesante agresión hacia su
identidad. Había entonces que deformarla pero haciéndolo de una forma que el
rostro no perdiese cierta semejanza. ¿Por qué? Porque entonces hubiésemos
perdido lo que Artaud nos quiso decir. Si la palabra tuvo que ser sustituída
por el grito primordial, el rostro tuvo que mantener su similitud con el original
de manera de subrayar su descomposición.
Otros pintores se han enfrentado con el
rostro tratándolo de desfigurar hasta el paroxismo: Bacon, Soutine, Schiele
entre otros monstruosean sus respetivos rostros, pero desde una perspectiva
puramente pictórica. Artaud, que no fue pintor, se mete dentro de
sus rostros, interpretándolos con su mirada de alucinado. No los copia: los
reanima como un mago.
Cuando uno se enfrenta a textos como los
publicados bajo el título de ‘’Supppots et Supplications’’ y alli nos
encontramos esas ‘’imágenes larvarias’’ (que él ya había mencionado en su Pese-Nerfs’)
podemos preguntarnos ¿Y esto es poesía?
No, no lo es. No puede serlo. Meter a
Artaud dentro esas definiciones sería perderlo de vista cambiando la
composición química de su mensaje, si es que de mensaje se trata. (Pienso en
mensaje como una voz que nos llega desde afuera y que nos
perturba.)
Toda la obra de Artaud parece estar
concebida desde otra dimensión y sus palabras se encuentran “a mi chemin de
l’’intelligence’’ (Le Pese-Nerfs). Por eso prefiero ver la obra
de Artaud como un gran proceso digestivo que termina siempre en materia fecal.
Únicamente en la fijeza de una mirada que
no se aparta de esa realidad es como Artaud nos hipnotiza.
Las torceduras de su rostro (o de sus
rostros ya que tuvo más de uno) que corresponden a sus mutilaciones del
lenguaje, posee para nosotros un atractivo rayano en lo morboso. Sabemos que
estamos frente a un loco pero queremos cruzar el puente para llegar a él. Y lo
que es peor: algunos tratan de imitarlo.
Lo que Artaud pidió para el teatro el mundo
no está aún en condiciones de concederlo.
Su Teatro de la Crueldad continua inédito a
pesar de aproximaciones (algunas geniales) al mismo. Pensemos en un Beckett y
cómo sus personajes sugieren otra escala espiritual que termina ¿en alguna
parte? sin llegar a nada. Pero Beckett hombre distante si los
hubo, intentó resolver el asunto mediante el idioma, mientras que Artaud quiso
hacer un teatro de paroxismos que lo involucrara todo: cuerpo y alma. Y es
porque para habitar esos límites todos tenemos que convertirnos en un Artaud y
ser capaces de vivir entre gritos y cagadas una vida donde, para decirlo con
sus propias palabras:
Je sors de moi de l’inexistence
Je rigole
Je la demarque,
Je crache dessus pour la faire chioter,
C’est le theatre de la cruauté
Jal ja shaya rakal
A kal
A ka ka ralo
[Suppots et Supplications]
*****
Organização a cargo de
Floriano Martins © 2016 ARC Edições
Artista convidado:
Salvador Dalí
Agradecimentos a Hernán
Alejandro Isnardi
Imagens © Acervo Resto
do Mundo
Esta edição integra
o projeto de séries especiais da Agulha Revista de Cultura, assim
estruturado:
1 PRIMEIRA ANTOLOGIA ARC
FASE I (1999-2009)
2 VIAGENS DO SURREALISMO
3 O RIO DA MEMÓRIA
A Agulha Revista
de Cultura teve em sua primeira fase a coordenação editorial de
Floriano Martins e Claudio Willer, tendo sido hospedada no portal Jornal de
Poesia. No biênio 2010-2011 restringiu seu ambiente ao mundo de língua
espanhola, sob o título de Agulha Hispânica, sob a coordenação editorial apenas
de Floriano Martins. Desde 2012 retoma seu projeto original, desta vez sob a
coordenação editorial de Floriano Martins e Márcio Simões.
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