FM | Un primer disparo rumbo al final de la historia.
¿Qué ha determinado el fin de la revista Pucuna? Con ella, ¿también
el grupo se deshace?
FP | Es cierto, la terminación de Pucuna,
hacia 1968, coincide con la disgregación del movimiento tzántzico. En mi
criterio, confluyen en ello factores políticos y existenciales. Uno de ellos:
el cisma chino-soviético que, en el Ecuador, había determinado la división del
Partido Comunista entre los aliados de Moscú y los que fueron a militar en el
Partido Comunista Marxista-Leninista, de orientación maoísta. Dicha escisión se
hizo patente también entre los miembros del grupo.
Por otro lado, como ha sucedido con otras
vanguardias en diferentes latitudes, es posible que la etapa insurreccional
–que planteaba una profunda transformación en la forma de entender la cultura y
el quehacer creativo– había llegado a su límite y cada cual –poetas y
narradores– sentía la necesidad de encontrar su propia palabra, aunque no
necesariamente se trataba de replegarse a sus particulares cuarteles de
invierno. Prueba de esto último es la integración de la mayoría de extzántzicos
al Frente Cultural, un esfuerzo por consolidar un movimiento más amplio de
intelectuales y artistas comprometidos con un cambio radical en la mentalidad y
en la estructura misma de la sociedad ecuatoriana. A la vez, es significativo
que el núcleo fundamental de la revista La bufanda del sol (II
etapa), en la que aparecería lo más interesante de la nueva literatura
ecuatoriana en los años setenta, estuviese conformado básicamente por los
poetas, relatistas y ensayistas procedentes del tzantzismo.
FM | Y ahora un salto a las raíces: ¿cuál escenario
cultural en Ecuador es el que desafía a la creación de un grupo como los
Tzántzicos?
FP | Los primeros años sesenta constituyen en América
Latina y en el Ecuador un escenario sin duda problemático y lleno de nuevas
perspectivas. En el caso ecuatoriano, y para limitarnos a lo que sucedía en el
ámbito cultural, debe señalarse que, para la nueva generación de creadores, el
canon social realista, que había dominado literariamente en el país desde los
años treinta, ya no satisfacía sus expectativas estéticas y políticas. Se
evidenciaba un creciente proceso de urbanización y un fortalecimiento de los
sectores medios, al tiempo que el mundo mismo y América Latina en particular
experimentaban cambios sustanciales: la Revolución Cubana, la aparición de
nuevas vanguardias en varios países del continente y, sobre todo, la
consolidación de una nueva literatura latinoamericana, aquella que tenía sus
antecedentes más lúcidos en la obra de autores como Juan Carlos Onetti, Alejo
Carpentier, Ernesto Sábato, entre los narradores, y en el caso de los poetas,
las vertientes procedentes de César Vallejo, Neruda y los vanguardismos de décadas
anteriores.
Otro punto crítico estaba representado, tanto
por los epígonos del social naturalismo, cuanto por aquellos intelectuales que,
en la visión de los creadores más jóvenes, se habían vendido al imperialismo y
los intereses de las oligarquías criollas.
Frente a todo ello, la temprana adhesión a un
pensamiento crítico que alimentaban la filosofía sartreana, el pensamiento del
joven Marx y los postulados revolucionarios de Fanon (Los condenados de la
tierra), generaban un sentimiento de rebeldía e insurrección, tanto
político, como estético.
FM | Pucuna ha dedicado sus páginas casi exclusivamente a publicar textos del
grupo. Es algo ocasional la presencia de extranjeros –Robert Creeley, Margaret
Randall, Raquel Jodorowsky, Armando Romero, incluyendo ahí la publicación de
uno de los manifiestos de los Nadaistas–. ¿Cómo el grupo se relacionaba con
otros movimientos paralelos en todo el continente americano de aquellos días?
FP | Por un lado, creo que Pucuna,
fundamentalmente, se concebía como un órgano de combate, destinado a exponer el
pensamiento del grupo y los productos estéticos inherentes a ese pensamiento:
los manifiestos, su poesía, sus ensayos de índole polémica. No creo que
estuviesen cerradas sus páginas a creadores no tzántzicos; pero sin duda, al
tratarse de un órgano de batalla, por decirlo así, parece natural que en ella
aparezca de un modo prioritario la producción propia de ese grupo
insurreccional.
Por otra parte, en el seno mismo del tzantzismo
surgió otra revista, La bufanda del sol (I etapa), que
dirigimos Ulises Estrella, Alejandro Moreano y yo, que se convirtió en un
órgano de vinculación e intermediación con los movimientos afines de otros
países: los nadaístas colombianos, los mufados argentinos, el grupo del Techo
de la Ballena en Venezuela, la revista El corno
emplumado (de México), entre otras, y con muchos creadores
latinoamericanos, norteamericanos y de otras latitudes.
Aparte del trabajo cumplido por esta revista
literaria, los sesenta fueron unos años de intensa relación personal, no sólo
epistolar, sino presencial, puesto que los creadores –poetas, narradores,
artistas plásticos– viajaban, aún en condiciones precarias, creando un contexto
de solidaridad e intensa interrelación, diría, sin querer abusar del término,
existencial.
FM | En el editorial del número 1 se habla de
“auténtica revolución”, y en la última edición leemos la necesidad de “señalar
en forma definitiva que el único arte válido es el arte revolucionario”. Medio
siglo después, dime, ¿qué revolución, en el arte, fue posible a través de la
aventura idealista de Pucuna?
FP | Los años sesenta fueron años de profunda
expectativa revolucionaria. Hablábamos incluso de que había que cambiar la vida
y estábamos alertas a la aparición del hombre nuevo. Nuestros héroes epónimos
eran el Ché Guevara y Rimbaud (“cambiar la vida, transformar la sociedad”). Al
respecto, si nos referimos a una transformación histórica revolucionaria, que,
además, era una ilusión alimentada por el advenimiento en la realidad de la
Revolución Cubana, debemos también hablar de una profunda decepción: el cambio
que esperábamos no fue posible y el entusiasmo se trocó finalmente en
desencanto. Incluso, un narrador cercano al tzantzismo, miembro más tarde
de La bufanda del sol (II etapa), Raúl Pérez Torres, convirtió
ese estado de ánimo en el tema de una novela: Teoría del desencanto.
Al cabo, la vida nos enseñó también que el hombre sigue siendo mitad ángel,
mitad demonio, y ésta condición sin duda alimenta con mayor profusión la
materia de que se nutre la creación literaria.
Sin embargo, en el plano literario propiamente
dicho, no cabe duda que los planteamientos tzántzicos, tanto como los de otros
creadores de vanguardia en el país, pusieron las bases para un nuevo modo de
escribir más adecuado a los tiempos que corren, al punto de encontrarnos hoy,
luego de cuatro décadas, con un corpus narrativo y poético de particular
importancia.
FM | El último número publicado, en 1968, señala que
en la edición siguiente saldría un reportaje sobre un Congreso Cultural en La
Habana. ¿Qué hubo con ese evento y cuál la participación en ello de los
integrantes de los Tzántzicos?
FP | De lo que conozco, ningún tzántzico asistió a
dicho Congreso, por lo que deduzco que se esperaba (y posiblemente llegó) un
reportaje sobre tal evento enviado desde la misma Habana. Esto sucedía en 1968.
Un año antes, Ulises Estrella participó en Varadero en un “Encuentro con Rubén
Darío” organizado por la UNEAC y fue invitado por la misma entidad al Congreso
Cultural de La Habana, al cual, sin embargo, no pudo asistir, ni él ni ningún
otro.
Entiendo que el Congreso al que estamos haciendo
referencia se producía en un momento especialmente delicado en el ámbito de los
intelectuales cubanos y habría sido de sumo interés que en Pucuna, tal
como estaba anunciado, se hubiera publicado dicho reportaje.
Lamentablemente, Pucuna 10 no salió nunca.
FM | En Pucuna # 2, leemos que “para
el hombre de hoy tiene un sentido muy diverso el preguntarse sobre la razón de
su existencia. Ya ni la religión ni la pura filosofía le pueden dar la
respuesta. Él tiene que responderse observando y viviendo su actual
vertiginosidad de mundo.” ¿Qué respuesta ha encontrado el hombre en aquel
momento y de qué manera se siente hoy el reflejo de esa búsqueda o encuentro?
FP | Encuentro en esa reflexión, consignada por otra
parte en la propia contraportada de ese número –casi como un manifiesto–, una
muestra del pensamiento que movía a los militantes tzántzicos en ese momento
específico (año 1963): una suerte de transición entre su existencialismo
originario –Heidegger, Sartre– y la búsqueda de una praxis revolucionaria que
puede dar sentido a su vida. Más abajo, en el mismo texto, se lee: “Para el
hombre latinoamericano el descubrimiento del sentido de su existencia parte del
afrontar sereno de las realidades inmediatas de reivindicación de su pueblo,
que le queman más los ojos que el miedo a la prolongación de la estupidez de
Hiroshima”.
Yo aún, en 1963, no me había integrado todavía a
la vanguardia tzántzica, por lo que sólo puedo interpretar desde esa
perspectiva el pensamiento que subyacía a su accionar poético y político. Puedo
señalar, sin embargo, que la pregunta fundamental que late tras las palabras
expuestas sigue teniendo vigencia, incluso hoy. Los problemas de entonces, en
lugar de superarse, se han profundizado. Nunca como ahora nos afrontamos a las
incertidumbres sobre nuestro destino y es verdad: ni la religión ni el solo
discurrir filosófico pueden responder a nuestros interrogantes. Tal vez sólo el
accionar del hombre en el mundo le puede prestar un precario sentido.
He hecho referencia a la influencia de Heidegger
y Sartre en aquellos primeros años sesenta, cuando el clima político e
intelectual ecuatoriano incubaba la posibilidad de una insurrección en el plano
literario artístico, la que se hizo realidad fundamentalmente con la aparición
de los tzántzicos. Quién se convertiría después en uno de los más importantes
pensadores latinoamericanos de fines del siglo XX y principios del XXI,
lamentablemente fallecido el año pasado, Bolívar Echeverría, vertebra sus
primeras preocupaciones filosóficas en ese ámbito quiteño, las que luego
profundizará en Berlín y más tarde en México, donde fue profesor de la UNAM y
escribió sus principales obras. Echeverría, junto con Luis Corral, otro
tzántzico, viaja en 1961 a Alemania a fin de tomar contacto con Heidegger. No
lo logra, pero se queda allí como becario de la Universidad Libre de Berlín.
Toma contacto con dirigentes de izquierda y teóricos como Rudi Dutschke y Horst
Kurnitsky, y desde allí envía artículos que son publicados en Pucuna.
En esos artículos se vislumbra ya el pensamiento crítico que caracterizará toda
su obra posterior, centrada en una reinterpretación del marxismo basada en una
lectura profunda del primer Marx y que le llevará a criticar las desviaciones
del llamado “socialismo real” y también el denominado “socialismo del siglo
XXI” en estos últimos años.
FP | Soy en realidad un tzántzico tardío. Con
Alejandro Moreano, hacia fines de 1964, publicamos una revista literaria de muy
breve existencia: Z. Ulises Estrella, principal
suscitador del grupo tzántzico, se puso en contacto con nosotros y pronto
encontramos que teníamos más coincidencias que diferencias. Se inició una etapa
de intensa colaboración, reflejada en la revista La bufanda del sol
y en otras publicaciones, como, por ejemplo, Indoamérica (revista
de pensamiento que dirigían Agustín Cueva y Fernando Tinajero). Yo,
entonces, escribía más que nada artículos de carácter polémico, abordando temas
atinentes a lo que creíamos debía ser el rumbo de nuestra literatura, la
cuestión de la identidad, lo que sucedía en el campo del arte, etc. De manera
clandestina, iba yo tratando de encontrar mi propio lenguaje, lo que cuajó en
un primer intento, sin duda aún incompleto: el libro Historias de
disecadores publicado en 1972. El texto publicado en Pucuna
9 es en realidad, apenas, un ensayo de relato, nada
importante.
Lo que sí existía era una gran confluencia de
pensamiento y actitudes en la participación dentro de la vida cultural del
país, especialmente en Quito –polémicas, las actividades en la Asociación de
Escritores y Artistas Jóvenes del Ecuador, de la que fui secretario, etc.–,
todo lo cual me llevó finalmente a integrarme al grupo, tomando parte en
recitales y otros actos de carácter iconoclasta y provocador, como era
fundamentalmente la línea de dichas actividades.
FM | En el texto que escribiste para el libro Los
años de la fiebre, preparado por Ulises Estrella en 2005, hablas que “fue
una de nuestras equivocaciones sin duda deliberada: la de no reconocer legado
alguno a nuestros mayores”. Por supuesto esto no es el carácter de las
vanguardias, sino la afirmación de un nuevo tiempo, nueva manera de mirar las
cosas, etc. Pero lo que pasó en Ecuador es lo mismo que ha pasado en Brasil en
todos sus puntos poco nostálgicos de las vanguardias, o sea, siempre cegamos
los ojos al pasado, como si el mundo naciera virgen a partir de nosotros. Fue
así con la Semana de Arte Moderno, el Concretismo y todo eso ha creado cierto
carácter seudo-iconoclasta de una tradición que cree en sí
misma como la negación del tiempo pasado. ¿Cuál la lectura hoy de ese tema?– lo
que incluye también mi curiosidad por lo que consideras esencial en la
tradición literaria de tu país.
FP | Es muy importante y pertinente tu interrogante, digamos, tu
curiosidad. En Ecuador hablamos de tradición y ruptura al momento de conceptuar
procesos como el que ocupa la atención de esta charla: el tzantzismo, las
vanguardias de los años sesenta. Dijimos en efecto que “no teníamos nada que
agradecer a nuestros padres”. Esta proclama tenía que ver con lo que tú
señalas: emprender una nueva literatura, desprendida de todo aquello que, de
cara a lo que nos planteaban las nuevas realidades de los sesenta, tornaban
retóricas y anacrónicas las fórmulas del realismo social naturalista de los
años treinta (la generación que nos antecedía). Sin embargo, al mismo tiempo,
no podíamos dejar de reconocer lo que implicó la emergencia de la llamada
generación del 30 en nuestro devenir histórico cultural. Esa generación dejó de
tener los ojos puestos en Europa, como lo habían hecho sus predecesores
románticos y modernistas. Tomó de la tremenda realidad social y del contorno
geográfico inmediatos sus temas y preocupaciones. Utilizó el lenguaje cotidiano
y propio de esa realidad como instrumento literario. Nacionalizó, diríamos, la
literatura. Denunció las injusticias. Se solidarizó con los sectores
subalternos y quiso ser su portavoz. Ello lo reconocíamos, pero igual nos
insurreccionábamos. Tal vez, digo yo, porque si bien la generación del 30 fue
revolucionaria en sus contenidos, no lo fue en la forma; su lenguaje siguió
signado siempre por el positivismo. Y era necesario subvertir la sintaxis, tal
como lo hicieron las vanguardias artísticas en las primeras décadas del siglo
XX.
Creo que allí radica el carácter esencial de nuestra
insurrección. La necesidad de subvertir la sintaxis positivista, creo, nos
volvió injustos frente a lo otro: el carácter profundamente renovador de la
generación que nos había antecedido.
FM | Y la tradición literaria ecuatoriana, querido, ¿cuáles los
nombres, los temas, los aspectos que más consideras en tu propio juicio
estético?
FP | Depende de cómo se la ve desde diversas
perspectivas. Si se trata del ensayo, es decir, de una literatura política,
cuestionadora, directa, tendríamos que remontarnos a Eugenio Espejo, ensayista
y periodista, quien a fines del siglo XVIII puso en discusión el caduco orden
colonial y anticipó una nueva conciencia de nación y modernidad. Coetáneamente,
también fue importante en ese sentido el historiador Juan de Velasco, autor de
la Historia del Reyno de Quito. En el siglo XIX, tenemos a un
polígrafo excepcional, por su militancia política liberal y su magistral uso
del lenguaje: Juan Montalvo. Esa tradición la retoman en el siglo XX varios
pensadores de trascendencia.
En la poesía, la vanguardia de los años veinte
rompe con el modernismo tardío que en el Ecuador tuvo por exponentes a unos
exquisitos poetas a los que se denominó “los decapitados” y propone tanto una
mirada a nuestra realidad propia, la americana, cuanto una sintaxis de carácter
antipositivista. Entre los poetas de esta vanguardia se destacan Jorge Carrera
Andrade, Gonzalo Escudero, Hugo Mayo, Alfredo Gangotena, y, un poco más tarde:
Jorge Enrique Adoum, Efraín Jara Idrobo, César Dávila Andrade, Francisco
Granizo. En la narrativa, lo que hemos mencionado: la generación del treinta,
insurreccional en sus temas (realismo de denuncia) y tradicional en su
lenguaje, aunque sin duda a gran distancia de los románticos que la preceden.
En esta generación, aparece un escritor que se
aparta del naturalismo y subvierte la escritura, acercándose a lo que en la
literatura rioplatense hacían Roberto Artl o Macedonio Fernández, a la vez que
centra su mirada en el fragmentario y laberíntico mundo de la ciudad. Ese escritor
se llama Pablo Palacio y quienes buscábamos una nueva manera de escribir en los
años sesenta y setenta lo hemos conceptuado como nuestro mayor antecedente.
Tenemos entonces una simbiosis de realismo y
vanguardia y una apertura a temas y escenarios más universales: la ciudad, el
hombre urbano común, las problemáticas propias de la época que vivimos.
FM | De todas las vanguardias europeas, fue el surrealismo a lograr
una presencia más intensa en casi todo el continente, incluso con
singularidades de contenido en muchos casos. Pero en Ecuador, fue más fuerte (o
declarada) la relación con el Dadá, aunque muy circunscrita a un primero
momento, en especial gracias a Hugo Mayo. Es curioso observar aquí un párrafo
de un discurso suyo, de 1970, en que recuerda que “como consecuencia de haber
implantado en la poética ecuatoriana las tendencias: dadaísta, ultraísta,
surrealista, creacionista, muchos años recibí entre los del 25 al 30 la crítica
de los ‘Zoilos de Estero’, que pidieron incluso en las páginas de cierta prensa
nacional que Hugo Mayo fuera recluido en un manicomio, por tanto atentado
contra la estática rubendariana”. Aunque mencione, no hay surrealismo en su
poesía, igual que en toda la lírica ecuatoriana. ¿A qué atribuyes esa ausencia
de surrealismo en tu país?
En mi criterio, hay un equívoco que subyace en
el devenir de la literatura ecuatoriana durante el siglo XX: la profunda
escisión que experimenta una mayoría de escritores, confrontados, en el terreno
de su propia conciencia, entre la aspiración a hacer del texto poético un arma
de transformación revolucionaria y la tendencia íntima a desplegar el acto
creativo sin limitaciones ni causas a las que servir, salvo aquella que nos dice
que toda verdadera creación artística traduce y expresa necesariamente su
tiempo.
Un escritor insurreccional como Pablo Palacio
fue duramente criticado en la década del treinta por sus colegas
social-naturalistas, entre ellos el gran novelista Joaquín Gallegos Lara. De la
novela de Palacio, Vida del ahorcado, Gallegos decía que tenía
“un concepto mezquino, clownesco y desorientado de la vida”, sin entender el
sentido revolucionario del texto de Palacio quien, justamente, trasladaba o
impregnaba su escritura de ese sentido “mezquino, clownesco” de la realidad
para desacralizarla y convertir, su intelección, en experiencia. En el mismo
sentido, escritores situados en el otro extremo ideológico, como Gonzalo
Zaldumbide, conservador y aristócrata, conceptuaba a la vanguardia como “un
ataque a las tradicionales normas clásicas de belleza”. Y, un escritor social
realista, Sergio Núñez, consideraba a su vez, desde la izquierda, a la
vanguardia como “antisocial, siendo como es –escribía–, antirrítmica, bárbara”.
Las críticas a Hugo Mayo, entiendo, se sitúan en ese mismo contexto.
FM | Antes que hablemos más específicamente de La Bufanda del
Sol, quiero indagar sobre un tema que hasta hoy me parece mal resuelto o
simplemente abandonado. En tu entrevista a Susana Freire García, ya cuando
hablas de los años 70, leemos: “lo que había sido objeto de propuesta
iconoclasta en la década anterior daba paso a una forma de escribir más
adecuada a los tiempos que corrían, acorde con las más recientes tendencias
culturales y políticas en el continente”. Bueno, en una frase tuya tenemos como
un diálogo infinito propuesto. A ver. No sé si conoces el libro La
cultura de un siglo – América Latina en sus revistas, de Saúl Sosnowski.
Con sus casi 600 páginas, fue publicado en 1999 por Alianza Editorial. Los años
60 son una década saltada, ninguneada, en la lectura cronológica de este libro.
Simplemente no hubo nada en 10 años. Podemos reírnos ahora de la cosa, pero la
verdad es que estos son los libros que circulan en el medio académico. Los
libros que posan en las manos de los aprendices de investigadores. Quiero hacer
aquí dos cosas, la primera es indagar sobre las relaciones entre la historia
oficial y su contraparte, la realidad. La segunda tiene que ver directamente
con tu cita, o sea, ¿los años 60 acaso fueron vacíos estéticamente?
FP | No conozco el libro de Sosnowski, pero me parece inaudito que no
dijera nada sobre lo sucedido en los años sesenta, más aún si el tema es una
revisión de la cultura de América Latina a través de sus revistas literarias y
más todavía tratándose de Saúl Sosnowski, quien es precisamente el director
permanente de una revista como Hispamérica, la cual, desde los
sesenta, asumió un rol de vigía de lo que estaba sucediendo en el continente.
Si algo caracterizó a aquellos años fue
precisamente la profusión de revistas literarias, las que, aún siendo efímeras
en muchos casos, desempeñaron una suerte de vehículos de información e
intercambio profusos entre los diversos movimientos que tenían lugar en toda la
región. Podría citar, a modo ejemplificativo algunas de ellas, al menos entre
las que estuvieron en contacto con La Bufanda del Sol: El
Corno Emplumado (México), Eco Contemporáneo (Argentina), Vigilia(Argentina),Orfeo (Chile), Hoy
en la Cultura (Argentina), Alcor (Paraguay), Diálogos (México), Sol
Cuello Cortado (Venezuela), Espiral(Colombia), Nivel,
gaceta de cultura(México), Cuadernos Desterrados (Florida,
EE.UU.), El cuento (México), Cuadernos al Viento (México), Cal (Venezuela),
Cormorán y Delfín (Argentina), El Escarabajo de Oro (Argentina), Capricornio,
revista de Literatura, Arte y Actualidades (Argentina), MELE
(carta internacional de poesía, (Hawaii, EE.UU.), Círculo
Literario Javier Heraud(Perú), Tunastral, una revista de la
tribu (Toluca, México), Letras de Ayer y de Hoy (México), Diagonal
Cero (La Plata, Argentina), Pájaro Cascabel (México), Revista
Peruana de Cultura (Perú), Awqatinku, revista de vanguardia (Cusco,
Perú), Columna 10 (Argentina), Piélago (Universidad
de San Marcos, Lima, Perú), Polémica(Chile),Meridiana (Córdoba,
Argentina), ILA, mensuario de divulgación cultural (Florianópolis,
Brasil), Airón (Argentina),Opium (Argentina), Revista
Mexicana de Literatura(México), Zona Franca (Venezuela), Asomante (Puerto
Rico), etc. Sólo en el Ecuador: La bufanda del sol, Pucuna,
Indoamérica, Ágora, Procontra, Noesis, Z, etc.
Es dable afirmar, además, que muchas de las
individualidades más interesantes de la literatura latinoamericana de hoy
estuvieron en su momento vinculadas a revistas como las nombradas. Éstas, por
su parte, fueron escenario de debate de muchos temas de interés para la cultura
de entonces y de ahora.
FM | Es verdad que La Bufanda del Sol fue algo más
plasmada en la idea de compartir ideales políticos e ideales estéticos. Bueno,
era el paso siguiente. La recuperación histórica que hacen ustedes ahora de
todo eso es algo ejemplar. En la medida en que fueron avanzando en el ambiente
estético, pregunto, ¿qué nueva realidad se fue desvelando en Ecuador en
relación a las vanguardias en nuestro continente? ¿Es posible una lectura así?
FP | En principio, La Bufanda se planeó como un
medio de intercomunicación con otros movimientos similares en el continente,
pero, a la vez, siendo como era una revista literaria, asumía también un rol de
revista política, esto es, un medio de expresión contestatario frente a la
inequidad y los desequilibrios propios de una sociedad como la ecuatoriana y a
los efectos de la dominación imperialista y neocolonialista en América Latina y
en el mundo entero.
En este sentido, era una preocupación
fundamental la relacionada con el compromiso del intelectual y su
responsabilidad frente a la sociedad y su época. Por ello, cuestionábamos
profundamente a movimientos como, por ejemplo, el nadaísmocolombiano,
al que considerábamos, pese a sus gestos anarquistas y provocadores, como algo
inscrito en el sistema, algo que sólo cuestionaba las formas, pero que no
implicaba ningún compromiso con la necesidad de transformar en profundidad el
estado de cosas existente. Igual crítica la hacíamos en relación con
movimientos de la época como los llamados mufados argentinos, los siconautas,
prepostcristianos, revolucionarios psíquicos, etc. En el editorial del número
3-4 de la revista, podemos leer: “Ésta no es una revista política, en el
sentido usual de dicha acepción. Pero en la medida en que se inscribe en el
proceso por una auténtica cultura nacional y latinoamericana; por una nueva
conciencia y una nueva humanidad –a lograrse sólo cuando los verdaderos valores
de la cultura se integren en el movimiento de transformación socioeconómica del
Ecuador y Latinoamérica, posible únicamente cuando el pueblo, el hombre entre
en la historia– ésta es una revista política”. Lo mismo podría decirse de Pucuna.
De modo que puede decirse que, en tanto se
relacionaba con las vanguardias del continente, desarrollaba a la vez un
intenso juicio crítico sobre las mismas desde una perspectiva sin duda
marxista.
FM | De la manera más simple y directa te pregunto: la creencia en
las luchas de emancipación, ¿ha creado una clase de artistas para quienes el
hecho estético fue perdiendo importancia? Ya no pienso en el plan político,
sino en la utilización de cierto cinismo actual entre la presentación de una
obra de arte y su componente “políticamente correcto”, su matriz social que es
un truco. Hoy las relaciones entre arte y público están completamente
traspasadas por el componente tramposo, su aporte inmediato al ambiente social,
por su vez falto de asistencia de la clase institucional. ¿Hay una luz para eso,
una sola?
FP | Tal vez es al revés, en cierta medida. En los años que
siguieron, una mayoría de quienes conformamos la vanguardia tzántzica nos
centramos, más que nada, en la estructuración de nuestra obra personal,
digamos, en la configuración de nuestra palabra. Hablo de escritores como Abdón
Ubidia, Humberto Vinueza, Iván Carvajal, el propio Ulises Estrella. Por otro
lado, es evidente que la producción del arte y la literatura actuales está
profundamente mediatizada y determinada por los intereses del mercado, a través
de lo que tú llamas acertadamente “truco”, ese componente tramposo. No podemos
negar la emergencia de figuras importantes, valederas; pero siempre nos queda
la sospecha de cuánto, en su configuración transnacional, en su proyección a niveles
incluso extracontinentales, han tenido que ver los intereses del mercado, de
las transnacionales de la producción editorial. En el arte plástico, la
situación es patética: el creador individual ha sido desplazado y en su lugar
se erige el curador como el factótum totalizador que decide sobre tendencias e
individualidades. En tal escenario, los contenidos estéticos se relativizan,
son asimilados por el mercado, todos, incluso aquellos que en su fondo
cuestionan el estado de cosas existente, gracias a esos mecanismos que tú, con
exactitud, señalas y revelas en su tramposa realidad, en su totalizador
avasallamiento vía los medios de comunicación y el uso interesado de las nuevas
tecnologías.
Haría falta, pues, me imagino, una nueva
vanguardia, ¿que se geste, tal vez, en el seno de esta nueva revolución global
a la que estamos asistiendo: la insurrección de los llamados “indignados”, las
insurrecciones de los pueblos árabes? ¿Una rebelión global contra las
inequidades del capitalismo, cuanto también contra las satrapías que, en
Oriente y Occidente, se han consolidado totalitarias con el pretexto falaz de
ser las contrapartes de la inequidad capitalista, siendo en el fondo igual de
injustas y tan depredadoras del ser humano y de la naturaleza?
FP | Si entiendo tu pregunta, me parece que las afinidades se han
impuesto sobre el conflicto, si presumo a éste como necesariamente político.
Tanto en la producción de quienes, siendo parte de la generación del 60, siguen
escribiendo, cuanto en las nuevas promociones, lo político, como elemento
directamente asumido en el texto, ya no es primordial. Los escritores, en
general, se abren a diversas y múltiples posibilidades, aunque siempre, desde
luego, hay, implícito, lo que Palacio llamaba “el desprestigio de la realidad”
y esto, sin duda, implica una categoría política, un cuestionamiento desde
adentro, indirecto, infiltrado, de la realidad.
Un escritor guayaquileño, más bien joven, quien
actualmente vive en Barcelona, Leonardo Valencia, ha hablado de lo que él llama
“el síndrome de Falcone”. Falcone era el hombre que debía llevar en sus hombros
al novelista social-realista y militante comunista Joaquín Gallegos Lara, el
cual era parapléjico. Con este símil, Valencia infiere que persiste en la
literatura ecuatoriana el síndrome del compromiso político, que eventualmente
la volvería localista, no abierta a tendencias como la denominada
extraterritorialidad, por ejemplo. Creo que en estos momentos tal conceptuación
ya no es real y no se corresponde con la multiplicidad de tendencias que
podemos encontrar en el escenario de nuestra literatura.
FM | En nuestros correos, recién me has dicho algo acerca de nuestro
diálogo “Me ha ayudado a comprender muchas cosas, y, al mismo tiempo, ha
sembrado renovadas dudas. Al fin y al cabo, vivimos en la
incertidumbre. Quizás allí radique nuestra fuerza para escribir. No sé si
me equivoque.” ¿Olvidamos algo?
FP | No cabe duda que un diálogo como el que tú has planteado me ha
llevado a reinterpretar, desde la distancia del tiempo, lo que significó
realmente el proceso de vanguardia de los años sesenta y el papel que
desempeñamos quienes lo vivimos. No sé si me equivoque, repito. Pero es
indudable que algunas de las certezas que entonces nos orientaban, hoy parecen
absolutamente relativizadas, o refutadas. Contestando una pregunta anterior
aludimos, por ejemplo, a una de ellas: entonces creíamos en el advenimiento
necesario del hombre nuevo revolucionario, cuyo paradigma era el Ché Guevara.
Hoy, sabemos que ello es imposible: el hombre para serlo es necesariamente
mitad ángel, mitad demonio. Lo demuestra la historia contemporánea, la
continuación de la historia: las guerras étnicas de los Balcanes, los
genocidios en África, las dictaduras latinoamericanas, la inequidad
prevaleciente en el mundo, la amenaza siempre latente del autoritarismo y del
fascismo, etc. Lo demostró ya un novelista que sigue siendo actual, más actual
que nunca: Dostoievski.
No sé si hemos olvidado algo, lo que sí sé es
que, frente a la historia, no debemos olvidar nada. La memoria es en sí misma
una obligación ética.
*****
Organização a cargo de
Floriano Martins © 2016 ARC Edições
Artista convidado: Jorge
de Lima
Imagens © Acervo Resto
do Mundo
Esta edição integra
o projeto de séries especiais da Agulha Revista de Cultura, assim
estruturado:
1
PRIMEIRA ANTOLOGIA ARC FASE I (1999-2009)
2
VIAGENS DO SURREALISMO
3
O RIO DA MEMÓRIA
A Agulha Revista
de Cultura teve em sua primeira fase a coordenação editorial de
Floriano Martins e Claudio Willer, tendo sido hospedada no portal Jornal de
Poesia. No biênio 2010-2011 restringiu seu ambiente ao mundo de língua
espanhola, sob o título de Agulha Hispânica, sob a coordenação editorial apenas
de Floriano Martins. Desde 2012 retoma seu projeto original, desta vez sob a
coordenação editorial de Floriano Martins e Márcio Simões.
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