Mariátegui no exagera cuando a mediados de la década del veinte las emprende
contra aquellos que todavía creen que la nueva literatura rusa es la de Andréiev
o la de Arzibachev. Conocido como «el apóstol de las tinieblas», Andréiev es uno
de los más grandes escritores profesionales de la Rusia de la pre-guerra. Lejos
de inscribirse en los rangos de la nueva literatura que insurge con la Revolución
de Octubre, es un típico novelista y dramaturgo fin de síècle que se siente atraído
por los tonos sombríos del decadentismo y hace gala de una morbosidad que tiene
algo en común con las cavilaciones de Fiódor Dostoievski sobre el sentido del mal.
Escribe diversas obras narrativas como La risa roja, Los siete ahorcados, La voz
de la carne o Sacha Yegulev. De estas obras, la que prácticamente lo lanza a la
fama es Los siete ahorcados, que aparece en 1908 y se agota al cabo de unos cuantos
días. También incursiona en el teatro y compone piezas de la calidad de Hacia las
estrellas, La vida del hombre o Judas. En sus inicios, Andréiev se muestra rebelde
y misántropo e incluso es encarcelado por sus actividades políticas, pero después
se transforma en un conservador que apoya la participación de Rusia en la Primera
Guerra Mundial, ataca a la Revolución de Octubre y cruza la frontera con Finlandia,
para desde allí escribir apasionadas denuncias contra Lenin y los bolcheviques.
En marzo de 1919 lanza un desesperado llamamiento para que los aliados intervengan
en Rusia y acaben de una vez con los Soviets. Fallece al poco tiempo, a raíz de
un ataque al corazón (3).
Arzibachev es otro de los escritores rusos que goza de mucha popularidad en el período
previo a la guerra. Dominado por el culto al sexo, la muerte y la desesperación,
escribe una serie de libros como La muerte de Iván Lande, Millones, Sanin, El límite
o La tumba de las vírgenes. La obra que prácticamente lo saca del anonimato es Sanin
(1909), cuya publicación provoca un escándalo similar al que cincuenta años después
suscita El amante de Lady Chatterley, de D.H. Lawrence. Se dice que varios de los
discípulos de Arzibachev, después que leen sus cuentos y novelas, donde el fenómeno
del suicidio aparece como un motivo común, llegan a quitarse la vida. También confecciona
diversas piezas teatrales como Celos, La ley del salvaje o El mal. Arzibachev se
inicia como un bohemio rebelde, pero, al igual que Andréiev, termina oponiéndose
a la revolución y se refugia en Polonia, desde donde anima la publicación de un
semanario que se distingue por sus ataques a la causa soviética. Muere en 1927,
cuando la estrella de la fama y la popularidad ya lo ha abandonado (4).
Andréiev y Arzibachev llegan a tener una gran influencia en España y América
Latina. Tanto que hasta los integrantes de la llamada «generación del año 20», que
son los que acusan el impacto directo de la Revolución de Octubre, tienen problemas
para romper con el embrujo del naturalismo y el sexualismo de estos dos escritores
rusos. Así, en ese hermoso libro de memorias que es La arboleda perdida, el gran
poeta español Rafael Alberti deja constancia de la profunda impresión que a comienzos
de los años veinte le causa la lectura de la novela Sacha Yegulev, de Andréiev,
que le regala un pariente suyo que trabaja en una conocida casa editorial: «Extremadamente
cariñoso conmigo -recuerda Alberti-, Luis me recibía en su oficina de la casa Calpe,
editorial en la que trabajaba. A él debo el aumento de mi cultura literaria, pues,
siempre generoso, rara era la mañana que no volvía a casa con un montón de libros
bajo el brazo. Aquella colección Universal, de pastas amarillentas, nos inició a
todos en el conocimiento de los grandes escritores rusos, muy pocos divulgados antes
de que Calpe los publicara. Gógol, Goncharov, Korolenko, Dostoievski, Chéjov, Andréiev...
me turbaron los días y la noche. Hubo una novela, entre todas, que impresionó profundamente
a la juventud intelectual española, sobre la que soplaban ráfagas fuertes de anarquismo:
Sacha Yegulev, de Andréiev, autor que por aquellos años había muerto en Finlandia,
lejos de la revolución de Lenin, que no alcanzara a comprender. Yo figuraba entre
esos jóvenes a quienes la juventud heroica y aventurera de Sacha quitó el sueño»
(5).
Por la misma época en que Alberti y otros jovénes españoles se estremecen
con la lectura de Sacha Yegulev, de Andréiev, las novelas de Arzibachev inundan
las librerías de América Latina y son prácticamente devoradas por la «generación
del año 20». En Chile, por ejemplo, Sanin, el personaje central de la popular novela
de Arzibachev, es tomado como modelo por los anarquistas, los poetas y los estudiantes.
Otro tanto ocurre con Andréiev, que es el escritor de moda. Sus novelas -La risa
roja, Los siete ahorcados, La voz de la carne o Sacha Yegulev- pasan de mano en
mano e inquietan el sueño de muchos jóvenes latinoamericanos. Algunos de ellos,
como Pablo Neruda, se sienten tan identificados con Andréiev, que cuando empiezan
a escribir sus primeros artículos de crítica literaria -en 1923, para la revista
Claridad- firman con el seudónimo de Sacha, tomado de la novela Sacha Yegulev. Por
ese entonces, Neruda también lee con fruición El océano, del mismo Andréiev, que
tanto influye en su obra El habitante y su esperanza (6). En el Perú, en mayo de
1923, tibios aún los últimos rescoldos de su pasión juvenil por este tipo de literatura
decadentista y finisecular, el mismo Mariátegui declara que en materia de prosa
su predilección se divide entre Máximo Gorki y Leonid Andréiev (7).
De modo que cuando Mariátegui las emprende contra los que todavía se sienten
deslumbrados por la literatura de Andréiev y Arzibachev quizás también está terminando
de ajustar cuentas consigo mismo o, mejor, con lo que aún queda de su denominada
«edad de piedra». La oportunidad para este deslinde se presenta a mediados de abril
de 1927, cuando escribe un artículo sobre Arzibachev, que justo por esos días acaba
de fallecer. En este texto, Mariátegui parte de una constatación fundamental: que,
dentro de la historia de la literatura rusa del novecientos, Andréiev y Arzibachev
ocupan un lugar menos importante que otros contemporáneos suyos, como, por ejemplo,
Fiódor Sogolub, que es uno de los primeros exponentes del simbolismo ruso. A partir
de esta premisa, Mariátegui trata de discutir la cuestión de por qué, a nivel mundial,
Andréiev y Arzibachev llegan a gozar de un renombre un tanto desproporcionado. Su
idea es que la fama mundial de Andréiev y Arzibachev se debe a que éstos logran
aprehender, desde el plano de la ficción, en novelas que tienen más que nada el
valor de documentos psicológicos, antes que de creaciones artísticas, todo ese estado
de ánimo de desolación, frustración y escepticismo en que, tras la derrota de la
revolución de 1905, cae un buen sector de la intelighentsia rusa: «El mundo de Arzibachev
-escribe Mariátegui- es generalmente menos atormentado y patético que el de Andréiev,
pero tiene la misma filiación histórica. Su sensibilidad se emparenta asimismo,
bajo algunos aspectos, con la de Andréiev. Escéptico, nihilista, Arzibachev resume
y expresa un estado de ánimo desolado y negativo. Sus personajes parecen invariablemente
condenados al suicidio. Suicidas larvados y suicidas latentes, hasta los del coro
mismo de sus obras. El destino del hombre es, en este mundo lívido, ineluctablemente
igual. El símbolo de la Rusia agoniosa, una horca. Esta literatura reflejaba la
Rusia de la reacción sombría que siguió a la derrota de la revolución de 1905. Estudiantes
tuberculosos, judíos alucinados, intelectuales deprimidos, componían la escuálida
y monótona teoría que desfila por las novelas de Arzibachev bajo la sonrisa sarcástica
de algún nietzschano de similor que acabará también suicidándose» (8).
Pero la Rusia lívida, enferma y sombría de las novelas de Andréiev y Arzibachev
no es toda la Rusia de ese tiempo. Resulta que el movimiento de 1905 no es sólo
una derrota, sino también una extraordinaria experiencia que es debidamente aquilatada
por aquellos hombres que más tarde, en 1917, despliegan victoriosamente la bandera
de la revolución sobre el Kremlin. Desgraciadamente, esa otra faz de Rusia -la de
la ilusión y la esperanza- no puede ser conocida ni entendida por Andréiev y Arzibachev.
Incluso, cuando el último de ellos pretende diseñar un héroe, su imaginación no
va más allá de un personaje como Sanin, que aparece como un fruto de la filosofía
individualista y anarquizante de Max Stirner y las ideas de Friedrich Nietzsche
sobre el «super-hombre». Como dice el propio Mariátegui: «Cuando [Arzibachev] pretendió
crear un héroe, su imaginación de pequeño burgués individualista inventó a Sanin,
un super-hombre de provincia que no sostiene ninguna lucha -ni siquiera una auténtica
agonía interior- y que exhibe como única prueba de su superioridad las victorias
de su instinto fuerte y de su cuerpo lozano de animal de presa» (9).
La situación de Arzibachev también le permite a Mariátegui discutir la cuestión
un poco más general de por qué gran parte de los escritores rusos que pertenecen
al ciclo del decadentismo y el simbolismo, no obstante que en sus inicios hacen
gala de cierta rebeldía, terminan oponiéndose a la Revolución de Octubre. Así, pensando
sobre todo en los decadentes y los simbolistas rusos que en el San Petersburgo de
comienzos del siglo XX se agrupan alrededor de las figuras de Dimitri Merezhkovski
y Zinaída Hippius, escribe: «Arzibachev era un representante de la intelighentsia,
como se llama en Rusia, más que a una élite o una generación, a un ciclo o una época
de la literatura nacional. La intelighentsia era confusa y anáquicamente subversiva
más bien que revolucionaria. Se nutría de ideales humanitarios, de utopías filantrópicas
y de quimeras nihilistas. Cuando la revolución vino, la intelighentsia no fue capaz
de comprenderla. No era la revolución vagamente soñada en los salones de Madame
Zinaída Hippius entre la musitación exquisita de un poeta simbolista y las fantasías
helenizantes de un humanista erudito. El pobre Arzibachev, como otros representantes
de la intelighentsia, se apresuró a protestar. Con un ardimiento de pequeño burgués
desencantado, combatió la Revolución que llegaba armada de dos fuerzas que Arzibachev
no conoció nunca y negó siempre: la ilusión y la esperanza. Por esto, sobreviviente
de sí mismo, exiliado de la historia, le ha tocado morir melancólicamente en Varsovia.
Sobre la estepa rusa no se dibuja ya como antes el perfil de siete horcas» (10).
El virtual desconocimiento de la nueva literatura rusa que tanto preocupa
y angustia a Mariátegui tiene mucho que ver con un factor que es más cultural que
político: la barrera del idioma. Por la época en que el autor de los 7 ensayos de
interpretación de la realidad peruana (1928) retorna a Lima, la literatura rusa
de la revolución todavía no ha empezado a ser traducida al español. Eso ocurre recién
a partir de la segunda mitad de la década del veinte, cuando varias editoriales
españolas, como M. Aguilar, la Biblioteca de la Revista de Occidente, Ediciones
Biblos, Ediciones Oriente, Cénit y Espasa-Calpe, empiezan a traducir y publicar
algunas de las obras más representativas de la literatura rusa de la revolución.
Así, en 1925, M. Aguilar publica el libro Literatura y revolución, de León Trotski,
que aborda, entre otros temas importantes, la situación del arte anterior a la Revolución
de Octubre, el problema del encuentro -y los desencuentros- entre el futurismo y
la revolución, el asunto de la relación entre la escuela formalista de poesía y
el marxismo, la cuestión de la existencia del arte proletario, y la posición de
los bolcheviques ante el arte. En 1926, gracias a la iniciativa de la Biblioteca
de la Revista de Occidente, circulan las traducciones al español de Los tejones,
de Leonid Leónov, Caminantes, de Lidia Seifulina, y Tren blindado número 14-69,
de Vsevolod Ivánov. En ese mismo año, Espasa-Calpe publica el libro La nueva Rusia,
de Julio Alvarez del Vayo, donde aparecen -traducidos al español- algunos fragmentos
de la obra poética de Vladímir Maiakovski, Anna Ajmátova, Serguéi Esenin y Alexandr
Blok. Entre los textos poéticos, figuran «La canción del perro», que es uno de los
poemas más bellos y característicos de Esenin, y algunos de los versos de Los doce,
de Blok, que es una de las obras más representativas del ciclo de la Revolución
de Octubre. El autor de estas traducciones de Maiakovski, Ajmátova, Esenin y Blok
-como el mismo Alvarez del Vayo se encarga de informar a sus lectores- es Enrique
Díez-Canedo (12).
Sin embargo, el proceso de traducción al español de la nueva literatura rusa
aún es lento, por lo menos en comparación con lo que ocurre en Francia o Italia,
donde se pueden encontrar hasta revistas -como Russia, de Ettore Lo Gatto- que se
dedican exclusivamente a traducir y difundir a los escritores rusos de la revolución.
Por eso, a comienzos de 1927, Mariátegui saluda a la Revista de Occidente por su
iniciativa de publicar las novelas de Leónov, Seifulina e Ivánov, pero aclara que
aún es muy poco lo que se ha hecho con respecto a la traducción al español de la
nueva literatura rusa. Su idea es que, para tener una visión panorámica de la literatura
rusa de la revolución, también se debe leer a autores como Vladímir Maiakovski,
Alexandr Blok, Valeri Bríusov, Boris Pasternak, Serguéi Esenin, Boris Pilniak, Isaak
Bábel o Konstantín Fedin, que todavía no han sido traducidos al español: «Empieza
-escribe- a ser vertida en español la nueva literatura rusa. (Ya se sabe que la
nueva literatura rusa no es la de los "emigrados" sino la de la Revolución.
La que se alimenta de la savia, la emoción, el impulso, el sentimiento del orden
nuevo). La Biblioteca de la Revista de Occidente ha publicado el Tren blindado de
Vsevolod Ivánov y Caminantes de Lidia Seifulina. Esto, claro está, es todavía muy
poco. Sólo después de conocer a Pilniak, Bábel, Maiakovski, Esenin, Fedin, Zamiántin,
Lunts, Pasternak, Tikhonov, Leónov, Ehrenburg, etcétera, podrá el lector hispano
enjuiciar panorámicamente la literatura rusa de la revolución. De los propios literatos
del período anterior a la Revolución, tal vez los más representativos permanecen
aún inéditos en español. Mencionaré a Blok, Bríusov, Remisov y Bieli. Y su conocimiento
es necesario como introducción en la literatura post-revolucionaria, a la cual Blok,
Bríusov y Bieli han dado su aporte, mientras Remisov, hostil al bolchevismo, ha
extraído, sin embargo, de la nueva vida rusa, los temas de sus últimos trabajos»
(13).
El proceso de traducción al español de la literatura rusa de la revolución
mejora un poco más durante los últimos años de la década del veinte, particularmente
en lo que se refiere a obras narrativas. En 1927, al poco tiempo que Mariátegui
escribe su comentario sobre la forma tan lenta en que avanza la difusión en español
de la nueva literatura rusa, Ediciones Biblos publica Caballería Roja, de Isaak
Bábel, que es uno de los libros de cuentos más hermosos, estremecedores y perdurables
de la literatura rusa de la revolución, y Las ciudades y los años, de Konstantín
Fedin. Al año siguiente, Ediciones Oriente entrega a la imprenta una nueva obra
de Fedin: Los mujiks; mientras que la Editorial Cénit lanza al mercado un libro
que causa un tremendo impacto entre los lectores de habla española y rápidamente
se convierte en una suerte de emblema del emergente «realismo proletario»: la novela
Cemento, de Fedor Gladkov. Por ese entonces, la Biblioteca de la Revista de Occidente
también publica El farol, de Eugenio Zamiátin. En 1929, Espasa-Calpe pone en circulación
El diario de Costia Riabtsev, de Nicolás Ognev; en tanto que Ediciones Europa-América
hace lo mismo con La derrota, de Alexandr Fadéiev (14). Este ciclo prácticamente
se cierra con Rusia a los doce años, el nuevo libro de reportajes de Alvarez del
Vayo, que también aparece en 1929 y contiene abundante y valiosa información sobre
la literatura, el teatro y el cine soviéticos. En esta obra, entre otras cosas memorables,
Alvarez del Vayo transcribe parte de sus conversaciones con Boris Pilniak, que aparece
como una especie de «diplomático» de la nueva literatura rusa, y con Sergej Eisenstein,
el director de un filme que con el paso de los años se convierte en una de las obras
cumbres de la cinematografía mundial: El acorazado Potemkin (15).
Poco tiempo después, refiriéndose al avance que durante el segundo lustro
de la década del veinte se observa en el proceso de tradución al español de la nueva
narrativa rusa, George Portnoff escribe: «Actualmente -dice- están apareciendo en
España autores rusos, hijos de la Revolución, y sus obras, como es natural, son
también fruto de la Revolución. La Revista de Occidente publicó hace poco El tren
blindado número 14-69, de Vsevolod Ivánov; Caminantes, de Lidia Seifulina; Los tejones,
de Leonid Leónov; El farol, de Eugenio Zamiátin. En las Ediciones Biblos apareció
Las ciudades y los años, de Konstantín Fedin, y otros como Cemento, que ha hecho
gran sensación» (16).
En otra ocasión, comentando el trabajo «El enigma de Rusia», que en 1926
Zulueta publica en la Revista de Occidente, Mariátegui se ve obligado a refutar
la hipótesis de que en el acento apocalíptico y extremista de los bolcheviques se
solapa el misticismo y la neurosis de Dostoievski. Su idea es que esta suposición
de Zulueta, antes que sustentarse en un estudio sobre la nueva literatura rusa,
se apoya en el prejuicioso concepto de José Ortega y Gasset de que la revolución
rusa, en el fondo, no es una revolución europea, sino «un misticismo oriental»:
«El misticismo, la neurosis, la exasperada búsqueda de infinito y de absoluto, que
hallan su más fuerte y patética expresión artística en la obra de Dostoievski -escribe
el peruano en 1929, en un artículo sobre un libro que Stefan Zweig le dedica al
autor de Los hermanos Karamazov-, eran estimados como los factores morales de la
Revolución, que debería a esos factores su acento apocalíptico y extremista. Recuerdo
que hace tres años, Luis de Zulueta, en un ensayo de la Revista de Occidente, sobre
"El enigma de Rusia", que debía su primera inspiración a Ortega y Gasset,
barajaba todavía estos motivos, suscribiendo, a pesar de advertir el programa marxista
y occidental de la Revolución, el concepto de Ortega de que ésta "no era, en
el fondo, una revolución europea, sino un misticismo oriental"» (20).
En otra parte de este mismo artículo, como corrigiéndole la plana a Zulueta
y Ortega y Gasset, Mariátegui acota que no existe ningún tipo de vínculo entre Dostoievski
y los bolcheviques. Resulta que éstos, al representar la fuerza de una voluntad
realizadora y operante, aparecen como la superación de aquello que es tan característico
en la novela dostoievskiana: la angustia, la desesperación, el misticismo nihilista.
Como él mismo dice: «Dostoievski tradujo en su obra la crisis de la inteligencia
rusa, como Lenin y su equipo marxista se encargaron de resolver y superar. Los bolcheviques
oponían un realismo activo y práctico al misticismo espirituoso e inconcluyente
de la inteligencia dostoievskiana, una voluntad realizadora y operante a su hesitación
nihilista y anárquica, una acción concreta y enérgica a su abstractismo divagador,
un método científico y experimental a su metafísica sentimental» (21).
La situación de Cristóbal de Castro es un tanto diferente a la de Baeza y
Zulueta. En su caso, se trata no sólo de simples prejuicios políticos, sino de una
franca posición antisoviética. Al menos, eso es lo que se desprende de la lectura
de su artículo «El hombre y los ex-hombres», que a mediados de 1928 publica en La
Libertad, de Madrid. En este texto, el crítico español exhuma las más mendaces versiones
acerca de la actitud de Gorki ante los Soviets e incurre en la ligereza de comentar
Los Artamonov, su novela más reciente, sin haberse tomado siquiera el trabajo de
leerla. Así, en una parte de su trabajo, sostiene equivocadamente que el asunto
y los personajes de Los Artamonov tienen que ver con el problema del «comunismo»
en Rusia: «En Capri, junto al mar azul -escribe Castro-, el apóstol de los ex-hombres
fue metodizando sus cóleras por la reflexión y sus juicios por el documento hasta
dar en su libro Los Artamonov, un robusto resumen del comunismo a través de tres
generaciones: el mujik, de la época de los siervos; el industrial dilapidador de
la época zarista y el revolucionario bolchevique. Generación aldeana y crédula.
Generación industrial y ambiciosa. Generación revolucionaria y tiránica. Las tres
generaciones de Artamonov no sólo se dañaron a sí mismas, sino que quitaron la fe
y la paz a los siervos, a los mujiks, a los obreros de toda Rusia» (22).
Casi por la misma época en que La Libertad difunde el mencionado artículo
de Castro, Mariátegui termina de leer la traducción al italiano de Los Artamonov,
que publica la Editorial Fratelli Treves, y escribe un comentario sobre ella. Se
trata de su artículo «La última novela de Máximo Gorki», que el 20 de julio de 1928
aparece en la revista Mundial. Por esa circunstancia, puede percatarse que Castro
no ha leído Los Artamonov y lo critica duramente en un trabajo que lleva el título
de «Máximo Gorki, Rusia y Cristóbal de Castro», pues considera que no tiene nada
de ético aquello de comentar o reseñar libros que no se han leído: «Al revés de
Gorki novelista -afirma Mariátegui-, el señor Cristóbal de Castro no ha menester
de documentarse para tratar un tema. Tiene la osadía irresponsable del gacetillero
para afirmar cualquier cosa, sin ningún temor de engañarse. Le bastan los recuerdos
dispersos de sus lecturas apresuradas y vulgares para escribir la historia. Puede
trazar la biografía de Gorki, sin haberse acercado jamás a su obra ni a su vida»
(23).
Por último, referiéndose a cuál es el verdadero argumento de Los Artamonov,
Mariátegui agrega: «Y me siento en grado de suponer que el señor Cristóbal de Castro
no conoce Los Artamonov sino a través de uno de esos retazos de crónica, recogidos
sin ningún discernimiento crítico, de que se sirve generalmente para su trabajo
periodístico. Porque en caso de haber leído Los Artamonov, su absurda interpretación
lo dejaría en muy mala postura. Resulta que el escritor de La Libertad no sólo está
mal informado por gacetilleros presurosos y confusos, sino que es incapaz de informarse
mejor por su cuenta. Habría leído Los Artamonov, pero sin entender una palabra del
asunto ni de los personajes. Remito a los lectores a mi anterior artículo. Les será
fácil enterarse de que ni el asunto ni los personajes de Los Artamonov tienen algo
que ver con el comunismo. Las tres generaciones de la familia Artamonov que nos
presenta Gorki son tres generaciones burguesas. El fundador de esta precaria dinastía
de burgueses de provincia, procede del servicio de un príncipe expropiado. Es un
siervo emancipado, como los que se encuentran en los orígenes de la burguesía de
otros países. Es un campesino pero no es un mujik. Proviene quizá de una generación
aldeana y crédula, pero él mismo no lo es. En él se reconoce, más bien, el impulso
creador que mueve el surgimiento de toda burguesía. Toda la obra de la familia Artamonov
-una fábrica y su provecho-, es del viejo ex-doméstico. De sus hijos, uno le sucede
en el comando de la fábrica, el otro, un jorobado, se refugia en un monasterio.
Su sobrino, hijo natural de un noble, se prolonga en un industrial de cierta facundia
y presunción, contagiado de ideas reformadoras y progresistas, que miran al afianzamiento
del poder de la burguesía contra el poder supérstite de la aristocracia. Uno de
los Artamonov de la tercera generación repudia la fábrica y la familia. Los repudia
por adhesión intelectual al socialismo; pero escapa por este mismo acto al argumento
de la novela. Es un personaje ausente, desertor. La ruina de los Artamonov tiene
un testigo implacable, el viejo portero Tikhon. Cuando la revolución sobreviene,
habla por sus labios. Pero tampoco Tikhon es comunista ni es obrero. No es sino
un testigo rencoroso y desilusionado del drama al que le toca asistir» (24).
MÁS CERCANO DE LA GEOLOGÍA QUE DE LA POLÍTICA | La importancia que Mariátegui le atribuye a la tarea de la difusión de la
nueva literatura rusa, tanto en términos de traducción al español como de una crítica
adecuada y oportuna, es una cuestión que se relaciona con su original aproximación
al marxismo. Resulta que él está completamente convencido que las realidades sociales
también pueden ser abordadas desde el punto de la cultura y desde ese sector tan
menospreciado en otras tradiciones marxistas que es la llamada «superestructura»,
en particular, el mundo de la creación literaria y de la ficción (25). En este caso,
se trata de su convicción de que no se puede conocer la nueva Rusia de los Soviets
sin conocer su nueva literatura. De allí que glose con fruición a Iliá Ehrenburg
y, como algo que seguramente él mismo hubiese querido escribir, repita que «los
extranjeros que no conocen la nueva literatura rusa no conocen a la nueva Rusia,
pues sólo la literatura, al menos parcial o convencionalmente, podría hacerles comprender
el proceso grandioso, más cercano de la Geología que de la política, que se opera
en un pueblo de ciento cincuenta millones de almas» (26).
Por eso, cuando retorna a Lima -en marzo de 1923-, Mariátegui se vincula
a la experiencia de la Universidad Popular «González Prada» y, en las clases que
dicta allí, habla no sólo de la crisis de la democracia burguesa y el surgimiento
del fascismo, sino también del significado de la revolución rusa. Gracias a lo que
explica en sus clases, muchos obreros y estudiantes se familiarizan con una serie
de palabras que les eran desconocidas: «Lenin», «Krupskaya», «Lunacharski», «bolchevique»,
«soviet». Refiriéndose al impacto que provocan las conferencias de Mariátegui, Armando
Bazán, que por ese entonces es un joven profesor de la Universidad Popular, escribe:
«Actuábamos -recuerda- solamente porque era hermoso y arriesgado enseñar por las
noches a unos alumnos adultos, que salían sucios, fatigados, pero anhelantes de
sus fábricas y de sus tajos; anhelantes por oírles hablar en una sola clase de dos
horas largas, del aparato circulatorio, la composición de la luz, las operaciones
aritméticas o del destierro de nuestro director, finalizando con un poema de corte
más o menos modernista de alguno que otro bardo más o menos melenudo. De vez en
cuando, también lucieron en esas clases algunas palabras que ardían como bengalas
y que debían manejarse con mucho cuidado; palabras un tanto misteriosas y peligrosas,
como "Lenin", "Soviet", "Bolchevique", "Lunacharski",
"Krupskaya". Misteriosas bengalas que iluminaron los sueños de esos profesores
de veinte años y de esos alumnos, entre los que había más de uno con el cabello
ya canoso y la inocencia de un niño» (27).
Con el tiempo, las diversas iniciativas que Mariátegui toma para difundir
a la literatura rusa de la revolución se reflejan en el gusto y las preferencias
literarias de los diversos grupos intelectuales de Lima y provincias. Así, si nos
guiamos por el testimonio de Luis Alberto Sánchez, se descubre cómo muchos de los
más conspicuos representantes de la nueva literatura rusa, como Fedor Gladkov, Leonid
Leónov, Eugenio Zamiátin o Alexandr Fadéiev, son incorporados con rapidez en el
firmamento referencial de los vanguardistas peruanos y acaban disputando devociones,
preferencias y simpatías con Jean Cocteau, Salvador Novo o Jorge Luis Borges (31)
Esta especial atmósfera intelectual es la que también explica por qué una revista
como el Mercurio Peruano, que nada tiene que ver con las vanguardias, termina interesándose
en la literatura rusa de la revolución y, en 1927, con ocasión del décimo aniversario
de la Revolución de Octubre, publica una selección -preparada por el poeta Alberto
Ureta- donde figuran «La canción del perro» de Serguéi Esenin y algunos versos de
Los doce de Alexandr Blok y Aventura extraordinaria de Vladímir Maiakovski (32).
De este modo, gracias al noble esfuerzo de Mariátegui, la literatura rusa de la
revolución logra conquistar un lugar bajo el sol del nuevo ciclo de cosmopolitización
–internacionalización o modernización, como ahora se dice– que experimenta la cultura
peruana en la década de 1920.
NOTAS
(1) Mariátegui, José Carlos: «La nueva literatura
rusa», Variedades, Lima, 20 de marzo de 1926, en El artista y la época, 12º Edición,
Lima, Biblioteca Amauta, 1987, pág. 158.
(2) Carta de José Carlos Mariátegui a Ricardo
Vegas García (11 de mayo de 1925), en Mariátegui, José Carlos: Correspondencia (Introducción,
compilación y notas de Antonio Melis), Lima, Biblioteca Amauta, 1984, tomo I, pág.
82.
(3) Ver Cornwell, Neil (Ed.): Reference Guide
to Russian Literature, Chicago, Fitzroy Dearborn Publishers, 1998, págs. 110-114.
(4) Ibíd., págs. 118-120.
(5) Alberti, Rafael: La arboleda perdiada. Primero
y Segundo libros (1902-1931), Madrid, Alianza Editorial, 1998, pág. 178.
(6) Teitelboim, Volodia: El corazón escrito.
Una lectura latinoamericana de la literatura rusa y soviética, Moscú, Editorial
Ráduga, 1986, pág. 213.
(7) Mariátegui, José Carlos: «Instantáneas»,
Variedades, Lima, 26 de mayo de 1923, en La novela y la vida, 11º Edición, Lima,
Biblioteca Amauta, 1985, pág. 139.
(8) Mariátegui, José Carlos: «Miguel Arzibachev»,
Variedades, Lima, 16 de abril de 1927, en Signos y obras, 3º Edición, Lima, Biblioteca
Amauta, 1971, pág. 95.
(9) Ibíd., pág. 96.
(10) Ibíd., págs. 96-97.
(11) Ibíd., pág. 95.
(12) Ver Alvarez del Vayo, Julio: La nueva Rusia,
Madrid, Espasa-Calpe, 1926, págs. 232-241.
(13) Mariátegui, José Carlos: «Caminantes, por
Lidia Seifulina», Variedades, Lima, 15 de enero de 1927, en Signos y obras, págs.
91-92.
(14) Ver Schanzer, George D.: Russian Literature
un the Hispanic World: A Bibliography, University of Toronto Press, 1972.
(15) Ver Alvarez del Vayo, Julio: Rusia los
doce años, Madrid, Espasa-Calpe, 1929, págs. 87 y siguientes.
(16) Portnoff, George: La literatura rusa en
España, New York, Instituto de las Españas, 1932, pág. 47.
(17) López Campillo, Evelyne: La «Revista de
Occidente» y la formación de minorías, Madrid, Taurus, 1972, pág. 121 y sgts.
(18) Alvarez del Vayo, Julio: La nueva Rusia,
pág. 49.
(19) Mariátegui, José Carlos: «La nueva literatura
rusa»,en El artista y la época, págs. 158-159.
(20) Mariátegui, José Carlos: «La Rusia de Dostoievski.
A propósito del libro de Stefan Zweig», en El artista y la época, pág. 166.
(21) Ibíd., págs. 166-167.
(22) Citado en Mariátegui, José Carlos: «Máximo
Gorki, Rusia y Cristóbal de Castro», Variedades, Lima, 3 de agosto de 1928, en Signos
y obras, pág. 89-90.
(23) Ibíd, pág. 89.
(24) Ibíd, págs. 90-91.
(25) Flores Galindo, Alberto: «Para situar a Mariátegui»,
en Adrianzén, Alberto (Ed.): Pensamiento político peruano, Lima, Desco, 1987, pág.
207.
(26) Mariátegui, José Carlos: «La nueva literatura
rusa», en El artista y la época, pág. 158.
(27) Bazán, Armando: Biografía de José Carlos
Mariátegui, Santiago, Zig-Zag, 1939, pág. 94.
(28) Ver Mariátegui, José Carlos: «Máximo Gorki y
Rusia», Variedades, Lima, 27 de octubre de 1923; «Trotski», Variedades, Lima, 19
de abril de 1924; «Lunacharski», Variedades, Lima, 15 de febrero de 1925; «Alexandr
Blok», Variedades, Lima, 19 de setiembre de 1925; «La nueva literatura rusa», Variedades,
Lima, 20 de marzo de 1926; «Caminantes, por Lidia Seifulina», Variedades, Lima,
15 de enero de 1927; «Leonid Leónov», Variedades, Lima, 26 de febrero de 1927; «Sergio
Esenin», Variedades, Lima, 1º de octubre de 1927; «La última novela de Máximo Gorki»,
Mundial, Lima, 20 de julio de 1928; «Máximo Gorki, Rusia y Cristóbal de Castro»,
Mundial, Lima, 3 de agosto de 1928; «El centenario de Tolstói», Variedades, Lima,
15 de setiembre de 1928; «Cemento, por Fedor Gladkov», Variedades, Lima, 20 de marzo
de 1929 Edición, Lima, Biblioteca Amauta, 1987,; «La Rusia de Dostoievski. A propósito del libro de Stefan Zweig», Variedades, Lima, 10 de abril de
1929; «Los mujics, por Konstantín Fedin», Variedades, Lima, 8 de mayo de 1929; «Rusia
a los doce años», Variedades, Lima, 10 de julio de 1929; «Teatro, cine y literatura
rusa», Mundial, Lima, 19 de julio de 1929; «El diario de Kostia Riabtzev», Variedades,
Lima, 14 de agosto de 1929; «La derrota, por A. Fadéiev», Variedades, Lima, 25 de
diciembre de 1929; y «El realismo en la literatura rusa», Variedades, Lima, 7 de
enero de 1930.
(29) Ver Ehrenburg, Iliá: «La literatura rusa
de la revolución», Amauta,Nº 3, Lima, noviembre de 1926; Pilniak, Boris: «Arina»,
Amauta, Nº 3, Lima, noviembre de 1926; Bábel, Isaak: «La sal», Amauta, II, Nº 6,
Lima, febrero de 1927, y «La carta», Amauta, Nº 7, Lima, marzo de 1927; Zoschenko,
Miguel: «Una noche terrible», Amauta, Nº 9, Lima, mayo de 1927 yNº 10, Lima, diciembre
de 1927; Lunacharski, Anatoli: «El desarrollo de la literatura soviética», Amauta,
Nº 20, Lima, enero de 1929; y Gladkov, Fedor: Cemento, Labor, Nº 10, Lima, setiembre
de 1929.
(30) Miró, César: Testimonio y recaudo de José
Carlos Mariátegui, Lima, Editora Amauta, 1994, págs. 23-24 y 28.
(31) Sánchez, Luis Alberto: Testimonio personal.
Memorias de un peruano del siglo XX, tomo I, pág. 207.
(32) Ureta, Alberto: «La poesía rusa contemporánea»,
Mercurio Peruano, XVI, Lima, 1927, págs. 429-441.
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CARLOS ARROYO REYES (Perú, 1954). Periodista, ensayista.
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Organização a
cargo de Floriano Martins © 2017 ARC Edições
Artista convidado
| Pierre Fudaryli (México, 1984)
Imagens © Acervo
Resto do Mundo
Esta edição
integra o projeto de séries especiais da Agulha Revista de Cultura, assim
estruturado:
1 PRIMEIRA ANTOLOGIA
ARC FASE I (1999-2009)
2 VIAGENS DO
SURREALISMO, I
3 O RIO DA MEMÓRIA,
I
4 VANGUARDAS
NO SÉCULO XX
5 VOZES POÉTICAS
6 PROJETO EDITORIAL
BANDA HISPÂNICA
7 VIAGENS DO
SURREALISMO, II
8 O RIO DA MEMÓRIA,
II
9 SEGUNDA ANTOLOGIA
ARC FASE I (1999-2009)
A Agulha Revista
de Cultura teve em sua primeira fase a coordenação editorial de Floriano Martins
e Claudio Willer, tendo sido hospedada no portal Jornal de Poesia. No biênio 2010-2011 restringiu seu ambiente ao mundo
de língua espanhola, sob o título de Agulha
Hispânica, sob a coordenação editorial apenas de Floriano Martins. Desde 2012
retoma seu projeto original, desta vez sob a coordenação editorial de Floriano Martins
e Márcio Simões.
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