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¿Por qué queríais escuchar a un poeta?
Estoy hablando
con unos y con otros.
PEDRO MIR
Contracanto a Walt Whitman (canto
a nosotros mismos) [1] contiene diferentes planos y niveles referenciales
que responden a la estructura y a la disposición de las estrofas en el poema. Contiene
una visión que gira en torno a uno de los poetas más admirados y estudiados dentro
y fuera del ámbito de la literatura norteamericana, Walt Whitman (1819-1892). Su
figura se convierte en el epicentro de donde emana la unidad del texto y los escenarios
y variaciones que lo unifican. A través de la lectura notamos cómo su contenido
se diversifica revelándonos un entramado de contextos y matices que conllevan una
visión idealizada de Walt Whitman y de su concepto democrático. Estos contextos
irán expandiéndose en el entramado y la organización del Contracanto…
revelándonos las ideas que marcan la posición del yo lírico frente a la imagen de
Whitman unida al proceso histórico, social y económico del territorio norteamericano.
[2]
Es posible que Mir haya leído
la obra de Whitman no en el original en inglés, sino en la traducción de 1941 hecha
por el poeta español León Felipe (1884-1968), a quien había conocido en México.
En España, dice el crítico español Juan Frau citando a Redondo y Azpeitia, “casi
todos los lectores españoles conocen la obra de este autor [Whitman] a través de la versión de León Felipe.” Y, de acuerdo al
mismo Frau, esta es una afirmación que hoy día quizás sea
discutible, pero que en efecto ha sido válida durante muchos años… [3] Sin embargo en el 1939 existía la traducción
del uruguayo Armando Vasseur y pudo haber sido posible que el poeta Pedro Mir haya
tenido conocimiento de esta versión. Armando Vasseur es considerado por Fernando
Alegría “como el verdadero introductor de Whitman en Hispanoamérica”. [4] En el ensayo, “Walt Whitman en Hispanoamérica”,
Alegría se refiere a la traducción que hiciera Vasseur de los poemas de Whitman
(Walt Whitman, Poemas, Ed. García, 1939, Montevideo).
En este sentido pienso que el crítico chileno hace este señalamiento particularmente
por el trabajo de la traducción de Vasseur, y no por el que concierne a la persona
de Walt Whitman y su obra, como lo hiciera en 1887 el poeta y patriota cubano José
Martí. El crítico español Díaz Ruiz expresa la visión martiana de Whitman del siguiente
modo:
…la tarea fundamental de Martí como periodista
se orienta a establecer un puente, a construir un nexo de mera información entre
los aconteceres de la cultura moderna y el mundo hispanoamericano. Así, entre otros
renombrados intelectuales norteamericanos, Walt Whitman (1819-1892), uno de los
grandes escritores de la época, le llama poderosamente la atención y se convierte
en motivo para darlo a conocer en nuestras latitudes: “El poeta Walt Whitman” (fechado
en Nueva York el 19 de abril de 1887), publicado en El Partido Liberal, México, el
17 de mayo de 1887; y en La Nación, Buenos Aires, el 26 de junio del mismo año. Al
respecto, la temprana divulgación del poeta estadounidense
en el ámbito hispanoamericano se debe a Martí: “Entre nosotros —comenta Octavio
Paz refiriéndose a Walt Whitman— su aparición es temprana: José Martí lo presentó
al público en un artículo de 1887”. [5]
Borges hizo traducciones de la
poesía de Whitman y, como señala el novelista Eloy Martínez, aunque ambos “…parezcan
escritores antípodas, los une una idea de que el hombre es múltiple o, más bien,
la idea de que un hombre es al mismo tiempo todos los hombres.” Y destaca además
el “… tiempo que Borges dedicó a traducir Leaves of Grass.
Comenzó la empresa en 1924, a los 25 años, y no la dio por terminada
hasta 1969, cuarenta y cinco años después…” [6] Observa asimismo que “Borges dedicó a Whitman tres ensayos y un poema
breve.” Ese poema breve que menciona Eloy Martínez es el soneto titulado “Camden,
1892”, que termina:
[…]
No está lejos el fin. Su voz declara:
casi no soy, pero mis versos ritman
la vida y su esplendor. Yo fui Walt Whitman.
En esta misma línea de pensamiento
podemos evocar el soneto a “Whitman” de Ruben Darío: “En un país de hierro vive
un gran viejo, / bello como un patriarca sereno y santo / (…)”, y la “Oda a Walt
Whitman” de Federico García Lorca: “…Ni un solo momento, viejo hermoso Walt Whitman
/ he dejado de ver tu barba llena de mariposas (…)”. Hecha estas observaciones,
lo que interesa ahora es conocer la intencionalidad de Contracanto…
lo que expresan y revelan sus versos dentro del sistema de referencias que compone
su estructura. Ya en la entrevista de Miguel Ángel Fornerín, Pedro Mir señalaba
lo que motivó en él la escritura del Contracanto…
[7] Fue
en el exilio en Cuba, 1947, que el poeta dominicano escribió dos de sus poemas fundamentales:
Hay un país en el mundo (1949) publicado en Cuba,
y Contracanto a Walt Witman, canto a nosotros mismos publicado en Guatemala en 1952.
Al respecto de este último, Francisco Rodríguez de León escribe y confunde las fechas
de publicación: “En 1953 publica Mir otro de sus extensos murales poéticos, Contracanto a Walt Whitman: canto a nosotros mismos
que, aunque escrito también en Cuba, es leído y publicado inicialmente en Guatemala”.
[8] Entrará Whitman al Caribe hispano
exaltado en el poema y la mirada de otro poeta igualmente admirable, Pedro Mir.
Lo veremos desplazado en Contracanto… y evocado
allí en exaltadas imágenes de dimensiones cósmicas, y de un lenguaje impregnado
de admiración hacia el bardo estadounidense. Y asimismo de unas características
que en el ámbito poético podríamos aceptar como justas, pero no en el tiempo y el
contexto histórico que vivió Whitman ya que son producto de la creación emocionada
del poema.
La estructura de Contracanto
a Walt Whitman, canto a nosotros mismos, la componen diecisiete apartados
y un comienzo que sirve para introducir un yo poético
que reafirma ya de entrada su genealogía, y su posición social y geográfica:
Yo,
un
hijo del Caribe,
precisamente antillano.
Producto primitivo de una ingenua
criatura borinqueña
y un obrero cubano,
nacido justamente, y pobremente,
en suelo quisqueyano.
[…]
Este inicio anuncia las referencias que contraponen las realidades geográficas, lingüísticas y culturales entre el mundo caribeño y el norteamericano. De este modo conseguirá el hablante provocarnos para que escuchemos lo que va a decirnos; abrir el corazón hacia aquello que creemos conocer y no conocemos. De lo que nos va hablar es ahora lo único trascendente, lo que la naturaleza del poema nos va a ofrecer sacándonos de nuestra realidad diaria para insertarnos en la del texto. Por eso nos colocará en un tiempo presente que es el del lector y también del narrador. Un tiempo y unas acciones que nos ubican en el pasado histórico de un mundo que ha perdido la inocencia. Un mundo de seres que compartieron una vez una geografía aparentemente sin complicaciones, pero contaminada más adelante con la ambición y el culto a Mammón.
La poesía siempre traza sus entrañables caminos,
lo que un día vimos o no en una lectura apresurada nos sobrecoge en otra lectura
más objetiva sobre lo que revela un poema. Esa gran poesía que tiene que ver con
el ser y la vida, es lo que permite que nuestro paso por el mundo tenga sentido.
Esta poesía es de la que nos va a hablar Pedro Mir. Viene a hablarle a Walt Whitman
(y también a nosotros) de una imagen fundida en una visión nefasta del progreso,
la historia y la política de América del norte. Una visión fundida en la imagen
de Whitman como eje central del poema y del sentido de libertad y democracia que
en Contracanto… terminarán transformándose para
revelarnos el otro rostro de la realidad, del materialismo y la intervención de
la nación americana en los países de Centro y Sur América.
[…]
Recorrido de voces,
lleno de pupilas
que a través de las islas se dilatan,
vengo a hablarle a Walt Whitman,
Un cosmos,
un hijo de Manhattan.
Preguntarán
¿quién
eres tú?
Comprendo.
Que nadie me pregunte
quién es Walt Whitman.
Iría a sollozar sobre su barba blanca.
Sin embargo,
voy a decir de nuevo quién es Walt Whitman,
un cosmos,
un hijo de Manhattan.
Sería un error pensar que lo que sucede en un poema
es tal como ocurre en el mundo real. El mundo poético es solo un reflejo de aquello
que el poeta busca revelar integrando su yo en
el lenguaje del poema. El interés de lo que ocurra allí se va a sostener precisamente
por el sentido mismo que encierren las palabras, por lo que el yo concrete del mundo, es decir, cómo ese universo lírico
fue concebido por el poeta y no cómo la naturaleza real de ese mundo debió ser.
Por eso, como señala Matos Moquete: “En Mir, la poesía está a la búsqueda del sentido
de la historia: es historia poetizada. La historia es un proceso hacia el progreso.
El poema se construye a partir del sentido de la historia; de ahí el modo narrativo”.
[9] Este juicio pone en perspectiva el
andamiaje estructural del poema y nos sugiere de paso una clave
sobre la dimensión histórica de Contracanto…,
esa “historia poetizada” que nos coloca en un territorio puro, no contaminados aún
con la maldad. Ésta es la impresión que recogemos de las primeras secciones (1,
2, 3 y 4) del poema. La realidad a la que allí se alude está impregnada de un sentimiento
de exaltación que converge en una imagen paradisiaca de la vida y en una etapa virginal
de la creación:
1.
Hubo una vez un territorio puro.
Árboles y terrones sin rúbricas ni alambres.
Hubo una vez un territorio sin tacha.
Hace ya muchos años. Más allá de los padres de
los
padres
las llanuras jugaban a galopes de búfalos.
Las costas infinitas jugaban a las perlas.
Las rocas desceñían su vientre de diamantes
Y las lomas jugaban a cabras y gacelas…
Por los claros del bosque la brisa regresaba
cargada de insolencias de ciervos y abedules
que henchían de simiente los poros de la tarde.
Y era una tierra pura poblada de sorpresas.
Donde un terrón tocaba la semilla
precipitaba un bosque de dulzura fragante.
Le acometía a veces un frenesí de polen
que exprimía los álamos, los pinos, los abetos,
y enfrascaba en racimos la noche y los paisajes.
Y eran minas y bosques y praderas
cundidos de arroyuelos y nubes y animales.
Lo que expresa Mir, en esta primera
fase del poema, es una concepción virginal de la historia de Norte América equiparable,
en cierto modo, a la descrita por los cronistas del Nuevo Mundo. Describe el pasado,
la armonía exuberante de un paisaje incontaminado por la ambición humana. La belleza
y riqueza de los territorios de Norte América nos trasmiten una imagen idílica a
través del vocabulario: “territorio puro”, “territorio sin tacha”, “perlas”, “vientre
de diamantes”, “tierra pura”, “dulzura fragante”. Éste es un léxico condicionado,
obviamente por una visión paradisiaca del paisaje. En la tercera estrofa, y a través
de todo el poema, las referencias a Whitman se convertirán en una imagen recurrente
liberada de todo arraigo terrenal pues ya su presencia supone una ruptura con la
concreta realidad del mundo y pasa a definirse con un misticismo de orden cósmico:
“barba luminosa”, “infinito”, “luminoso”, “un cosmos”; un lenguaje que le otorga
un aspecto de particularidades simbólicas: su barba blanca, “luminosa”, “insospechada”,
“sensitiva”, “candorosa”, “interminable” y lo proyecta como un ser sobrenatural
y no como un personaje con el cual la gente común podría identificarse. Por eso
las relaciones de Whitman en Contracanto… arrojan
situaciones no totalmente reales respecto al contexto y la vida del poeta norteamericano.
De hecho estas referencias estarán enmarcadas en una visión desmesurada de las múltiples
realidades que integran y expanden el poema. Me refiero principalmente a la exaltación
de la imagen whitmaniana frente a la del hombre común, por un lado; y, por otro,
la de una democracia y unas libertades de las cuales la población negra y la indigena
estuvieron totalmente excluidas. Por eso la realidad que Whitman vivió, y la visión
que presenta Leaves of Grass generan profundos
cuestionamientos cuando las miramos a la luz del contexto cultural e histórico que
dominaba la nación norteamericana a mediados del siglo XIX. Y es que si eludimos
unos hechos y exaltamos otros, estamos dejando fuera factores que demandan también
nuestra atención cuando hablamos de la democracia y la libertad. Si bien el Contracanto…, según el crítico Manuel Matos Moquete
“…se construye a partir del sentido de la historia”, [10] esa misma historia olvida hacer un diagnóstico profundo de la realidad,
del proceso de apropiación de los territorios y desplazamiento de las naciones indigenas
y del inhumano sistema esclavista. Hay que mirar con cuidado la imagen de Whitman
para ver qué ideales lo identifican con un proyecto de igualdad democrática. Refiriéndose
a Whitman, la profesora y crítica norteamericana Leadie M. Clark [11] subraya la siguiente característica:
Whitman was well aware that the only past of archeological
interest that America possesses was the Indian past. Whitman had completely taken
over this past as a part of the American heritage, but he did not accept the Indian
along with his past even thought he could write of him in this fashion in “An Indian Bureau Reminiscence”.
Y luego:
That the Negro had spent two and a half centuries in involuntary
servitude in this country meant little to Whitman. That the Negro had made the prosperity of a certain section of the country meant less
except where the forced labor of the Negro
infringed upon the rights of free workingmen. But the free Negro was not to be tolerated
either. He was to be dismissed from America for America was to be a land for white men only.
No hay duda de que hay cosas justificables en la
imagen de Whitman que lo hacen ver como un ser de una presencia sobresaliente y
arrolladora. En el libro Good Gray Poet, “William
O´Connor, un joven autor de textos abolicionistas… eleva a Whitman poco menos que
a la categoría de mártir, víctima de los enemigos de la libertad de expresión”.
[12] Por otro lado, Mir construye una
imagen de Whitman que también nos transmite unas propiedades irreales del vate americano.
Propiedades condicionadas por los elementos expresivos que las sustentan creando
una atmósfera de peculiar interés en torno a Whitman. Su imagen parece dignificar
el sentido de la palabra democracia y el contenido
que fundamentará esa concepción jubilosa de libertad
que Mir presenta en las estrofas 5, 6 y 7 del poema. Y de otros conceptos de índole
recurrentes (el yo pluralizado en múltiples manifestaciones,
la confianza, la fe, la aventura) que nos abrirán diferentes vías de conocimientos
a lo largo de la estructura sintáctica del Contracanto…
Como por ejemplo, las voces de los yoes que se
adhieren a la figura de Whitman y que conformarán simbólicamente la grandeza y expansión
de su imagen:
[…]
y yo el predicador con mi voz de barítono
y yo la doncella que tengo mi cara
y yo la meretriz que tengo mi contorno
y yo el comerciante, capitán de mi plata
y yo
el ser humano
en pos de la fortuna para mí, sobre mí,
detrás de mí.
Y con el mundo entero
a mis pies, sometido a mi voz,
recogido en mi espalda
y la estatura de la cordillera yo
y las espigas de la llanura yo
y el resplandor de los arados yo
y las orillas de los arroyos yo
y el corazón de la amatista yo
y
yo
¡Walt Whitman,
un cosmos,
un hijo de Manhattan…!
La imagen whitmaniana le servirá a Mir para dar
cohesión al proceso de construcción del poema; y asimismo para exponer la visión
de una “historia poetizada” de los Estados Unidos, pero igualmente de su política
intervencionista en Latinoamérica. La realidad de esas acciones hallará en Whitman
la expresión de grandeza que resume para Mir los conceptos de libertad y democracia.
Y de un lenguaje que proyecta la imagen de un yo whitmaniano
que se agiganta hasta borrar todo vestigio natural y adquirir un sentido
universal de trascendencia cósmica:
[…]
Porque
¿qué ha sido un gran poeta indeclinable
sino un estanque limpido
donde un pueblo descubre su perfecto
semblante?
¿Qué ha sido
sino un parque sumergido
donde todos los hombres se reconocen
por el lenguaje?
¿Y qué
sino una cuerda de infinita guitarra
donde pulsan los dedos de los pueblos
su sencilla, su propia, su fuerte y
verdadera canción innumerable?
Por eso tú, numeroso Walt Whitman, que viste y
deliraste
la palabra precisa para cantar tu pueblo,
en medio de la noche dijiste
yo
La figura de Whitman se destaca en el centro de estas acciones para unir su imagen a la del pueblo dándole así un sentido universal a las formas que contiene esta visión, pero dejan fuera esas otras complejidades de la vida que pasan por alto la actitud de Whitman en sus escritos periodísticos durante el sistema esclavista, antes de la aparición de Leaves of Grass (1855). Debemos tomar en cuenta también su percepción de la emigración irlandesa, pues su conducta nos podría llevar a revaluar hasta qué punto esa visión de igualdad y democracia se ajusta a la persona poética que Mir exalta y quiere justificar en Contracanto…: [13]
[…]
y el pueblo entero se escuchaba en ti mismo
cuando escuchaba la palabra
yo, Walt Whitman, un cosmos,
¡un hijo de Manhattan…!
Porque tú eras el pueblo, tú eras yo,
y yo era la Democracia, el apellido del pueblo,
y yo era también Walt Whitman, un cosmos,
¡un hijo de Manhattan!
Si Whitman es un cosmos, como el mismo poeta se
contempla frente a esa experiencia exaltadora del ser: Walt
Whitman, an American, one of the roughts, a kosmos… [14] entonces
Pedro Mir utilizará el sentido whitmaniano del
cosmos para integrarlo al Contracanto… convirtiéndolo en el centro que sustenta
y proyecta su visión. En él la esencia de ese yo
se despoja de aquel primer momento de pureza que veíamos en las primeras estrofas
del poema para adquirir en las secciones subsiguientes 10, 11 y 12 un sentido de
índole material y nefasto que arrastrará consigo una conducta devastadora de la
vida. Un yo lleno de impurezas:
Nadie supo qué noche desgreñada,
un rostro frío, de bajo celentéreo,
se halló en una moneda. Qué reseco semblante
se apareció de pronto a un círculo metálico y sonoro.
Qué cara seca vió en circulación de mano en mano.
Qué seca boca dijo de pronto
yo
y empezó a conjugarse, a cumplirse y a multiplicarse
en todas las monedas.
De las estrofas anteriores pasamos a una etapa
en la que el yo se identifica no con la proyección universal y mística de Whitman,
sino con la que anuncia la visión de una sociedad contaminada de un materialismo
atroz y patético. Estas estrofas darán un sentido diametralmente opuesto a la imagen
de aquella primera visión paradisiaca que notamos al comienzo del texto. El esplendor
y la vida elemental que formaban la plenitud de aquel paisaje ha dejado filtrar
otra alucinada presencia de un yo de dolorosas
implicaciones:
(…)
surgieron entonces los Bancos, los Trusts, los
monopolios,
las Corporaciones…Y, cuando nadie lo supo,
fueron a dar allí la cara de la niña y el corazón
del aventurero y las cabriolas del cow-boy y los
anhelos
del pioneer…y todo aquel inmenso territorio
empezó a circular por las cajas de los Bancos,
los
libros
de las Corporaciones, las oficinas de los rascacielos,
las máquinas de calcular…
Los versos de esta estrofa insisten en develar
la realidad de ese “yo” que se abre a las acciones devastadoras de la vida. Ahora
estas acciones se desplazarán hacia la visión materialista del ser. La ambición
y la rapacidad se convertirán en conductas aceptables de la vida diaria (“pasando
por torrentes de sudor y sangre, / surgieron entonces los Bancos…”). Los Bancos,
los Trusts, las Corporaciones son los representantes de ese mundo deshumanizado.
Observamos en las estrofas 10 y 11 la imagen del mundo moderno y las manifestaciones
del progreso material. La magnitud de sus construcciones, las oficinas y rascacielos,
las máquinas de calcular y las fábricas, los muebles y los automóviles, los apartamentos
y los ascensores son símbolos representativos del cambio y transformación del país.
El yo de estas acciones se ha revestido de un sentido que fija como prioridad de
la existencia la ambición material. El resultado de esa conducta contribuirá a la
deplorable pérdida del “yo”:
[…]
No encontraréis el limpio acento de la palabra
yo.
…
No encontraréis el limpio acento de la palabra
yo
…
No encontraréis
nunca más
el acento sin mancha
de la palabra
yo.
Los versos entrecortados y el
pronombre “yo”, separado del verso principal y como flotando en la visión del paisaje,
reflejará más adelante la postura de los Estados Unidos hacia las Antillas, Centro
y Sur América. Postura representativa del intervencionismo político y militar desde
finales del siglo XIX hasta el presente. De ahí que será preciso en esta etapa del
poema aplicar otro matiz a la imagen de Whitman suplantando su naturaleza humana
por una ampulosa, deformada por la ambición y el materialismo. Hace falta, como
señala acertadamente Miguel Ángel Fornerín, otra persona poética que desempeñe la
función de ese mundo materialista: “Mir crea un lactante, Mr. Babbitt. Personaje
que asume la personalidad de Whitman…” Este Mr. Babbitt [15] simboliza la naturaleza corrompida de aquella visión whitmaniana
que emanaba de un sentido de libertad y contrapuesta a las ambiciones materiales
de la vida: “La grandeza de la naturaleza o de la nación serían monstruosas si no
se correspondieran con la grandeza y generosidad del espíritu de los ciudadanos”.
[16] Lo que no pudo imaginar Whitman,
como lo vislumbró José Martí en su ensayo “Nuestra América” publicado en 1891, un
año anterior al fallecimiento de Walt, era la amenaza que representaba para las
nuevas repúblicas latinoamericanas la política imperialista de los Estados Unidos.
El Contracanto… contiene un mensaje representativo
de esa nefasta y contundente realidad en las estrofas 12, 13 y 14. El sentimiento
que en ellas confluye crea la atmósfera de angustia como consecuencia de las luchas
y enfrentamientos, del triunfo del mal derramándose por las Antillas y las repúblicas
de Centro y Sur América:
12.
Ahora,
escuchadme bien:
si alguien quiere encontrar de nuevo
la antigua palabra
yo
vaya a la calle del oro, vaya a Walt Street.
No preguntéis por Mr. Babbitt. Él os lo dirá.
- Yo. Babbitt, un cosmos,
un hijo de Manhattan.
El os lo dirá
- Traedme las Antillas
sobre varios calibres presurosos, sobre cintas
de ametralladoras, sobre los caterpillares de los
tanques
traedme las Antillas.
Y en medio de un aroma silencioso
allá viene la isla de Santo Domingo.
- Traedme la América Central.
Y en medio de un aroma pavoroso
allá viene callada Nicaragua.
- Traedme la América del Sur.
Y en medio de un aroma pesaroso
allá viene cojeando Venezuela.
Y en medio de un celeste bogotazo
allá viene cayendo Colombia.
Allá viene cayendo Ecuador.
Allá viene cayendo Brasil.
Allá viene cayendo Puerto Rico.
En medio de un volumen salino
allá viene cayendo Chile…
Vienen todos. Allá vienen cayendo.
Cuba trae su dolor envuelto en un estremecimiento
de comparsas.
México trae su rencor envuelto en una sola mirada
fronteriza.
Y Haití y Uruguay y Paraguay, vienen cayendo.
Y Guatemala. El Salvador y Panamá, vienen cayendo.
Vienen todos. Vienen cayendo.
No preguntéis por Mr. Babbitt, os lo he dicho.
- Traedme todos esos pueblos en azúcar, en nitrato,
en estaño, en petróleo, en bananas,
en almíbar
traedme todos esos pueblos.
No preguntéis por Mr. Babbitt, os le he dicho.
Vienen todos, vienen cayendo.
El uso del gerundio, cayendo,
produce un efecto de intensidad que domina directamente la acción verbal.
La acción de ese caer marca la confusión y la
imposibilidad de evadirse de esa realidad. Ese caer
implica también la entrega del patrimonio nacional a los intereses foráneos. Por
eso, no solo cambiará aquí la imagen de Whitman, sino también todo lo que esta sostiene
como modelo de justicia democrática. Estamos ahora ante Mr. Babbitt, una imagen
totalmente deshumanizada y de negativas consecuencias. Por eso la caída sugiere,
además, un proceso que se repite en el tiempo. Pienso que esto es lo que expone
Pedro Mir en la magnitud y matices de esas caídas.
Caídas que arrastran toda la palpitación humana de un yo que contiene sugerentes
ecos de la explotación y la historia de nuestros pueblos: Y
en medio de la noche fragorosa de la América / escucharéis, detrás de madureces
y fragancias, / mezclados con sordos quejidos, con blasfemias y / gritos, / con
sollozos y puños, con largas lágrimas y largas / aristas y maldiciones largas /
un yo, Walt Whitman, un cosmos, / un hijo de Manhattan. (124)
Sentimos el tiempo, pero el tiempo como cerrándose sobre esa “noche fragorosa de la América”. La presencia de aquella primera visión del territorio americano que le sirvió a Mir para expresar la naturaleza de un mundo inalterable y puro se corresponderá ahora con el drama del mundo moderno, “…el duro acento moderno / de la palabra” dirá el hablante lírico, y de aquella “…canción antigua convertida en razón de sangre y / de miseria.” (124) Este acento moderno traerá desgarradoras consecuencias para la humanidad. Los primeros versos de la estrofa 14 anunciarán ese cambio ideológico en la visión capitalista que alterará la vida de los países hispanos, su economía y su política. [17] El lenguaje de estos versos recogerá el devenir histórico y transformador de la vida, y las referencias que resumirán el sentido de subordinación que comulga con los intereses capitalistas de estas naciones:
Porque
¿qué
ha sido la ventura de los pueblos
sino un cambio continuo, un movimiento
eterno,
un fuego infinito que se enciende y que se
apaga?
¿Qué ha sido
sino un chorro incontenido,
espejo ayer de oteros y palmares,
hoy nube blanca?
¿Y qué
sino una brega infatigable
en que hoy manda un puñado de golosos
y mañana los puños deliciosos,
fragantes y frenéticos del pueblo
innumerable?
El concepto del tiempo resume aquí la realidad
trascendente de la vida, las luchas y los cambios sociales que enfrentan los pueblos
a través de la historia. Esto es lo que resalta el asunto de estas estrofas, lo
marca más concretamente su contenido. El aliento que las contiene nos lleva a aplicar
la mirada directamente hacia el proceso que contribuye a crear esa brega infatigable / ese …puñado
de golosos que finalmente encuentran en el pueblo su muro de contención.
Es ahora, por lo tanto, que en mitad de la noche,
es decir, en las extendidas sombras de la oscuridad resplandece la imagen de un
Whitman que para Pedro Mir resume el despertar de un pueblo que se levanta violentamente
contra las fuerzas opresoras del imperialismo. La tensión del poema girará aquí
en torno a una multiplicidad de yoes que reclaman
su derecho a existir no como seres marginados, sino como seres capaces de alcanzar
el triunfo y la grandeza de la patria:
[…]
Tú,
que en medio de la noche dijiste
yo, Walt Whitman, un cosmos,
un hijo de Manhattan
El significado de esa medianoche (“en mitad de
la noche…/ en medio de la noche…”) adquirirá una connotación de mayores proporciones
frente a esa realidad rodeada de sombras; sombras llamadas pronto a desaparecer
al clarear el día, y de un hoy que repercute violentando
y contaminando las acciones más humildes de la vida. Observamos ahora toda la proyección
de ese hoy que sirve de gozne entre el presente
y el pasado para recordarnos cómo el sistema capitalista ha desvirtuado la imagen
de Whitman. Y en efecto, el hoy es un concepto
del tiempo que refleja las transformaciones del mundo moderno. Podemos reconocer
estos cambios y vincularlos a la imagen degradada del poeta norteamericano, deshumanizada
y sometida a los intereses de la clase dominante. No sorprende, pues, que el pueblo
norteamericano que había reconocido en el primer tiempo del poema su yo emocionado, haya ahora perdido su casa, palabra que sugiere aquí un sentido universal, una metáfora evocadora de la democracia y de ese ideal
igualitario que Mir ve en la imagen de Whitman. Y esto es aparentemente lo que representa
ese cambio continuo / …movimiento eterno /…fuego infinito
que se enciende y que se apaga…”, es decir, la concreta realidad de los
pueblos con sus luchas de clases y enfrentamientos con el poder. Y sumémosle a esto
la codicia, la explotación, la maldad y la injusticia, y los valores humanos que
ha sucumbido debido al consumismo desenfrenado, la globalización y el neoliberalismo.
Para Pedro Mir el sujeto yo,
pluralizado en la imagen de un pueblo adherido a la dimensión cósmica
del poeta Walt Whitman, pasa de la oscuridad de esa noche
cósmica (126) a convertirse en un nosotros. Una
toma de conciencia que no solo anuncia un despertar, sino que reclama también un
nuevo orden histórico, social y económico. Una visión de mundo que responde a una
voluntad de igualdad social. En la decimoquinta estrofa del Contracanto…el pronombre nosotros
contiene una referencia trascendental, una victoria y un triunfo del
pueblo para transformar su condición socioeconómica:
15
Y ahora
ya no es la palabra
yo
la palabra cumplida
la palabra de toque para empezar el mundo
Y ahora
ahora es la palabra
nosotros.
El sentido que revela esta estrofa
lo hallamos en el profundo significado de la palabra nosotros,
y lo que representa esa toma de conciencia para transformar la condición
material y los procesos históricos de los pueblos: la conquista de unos derechos
ganados a fuerza y a sangre. Por eso, nosotros encarna
el ideal de ese cambio que permite al pueblo reconocerse en el trabajo y asimismo
en un modelo de gobierno más equitativo: Y ahora / ahora
es llegada la hora del contracanto. Es esa “hora” la que marca el compás
de la transformación social de ese nosotros que
contrarresta la explotación y la moral capitalista: ha llegado la hora del máximo
sacrificio. Por eso la estrofa 16 nos hace pensar en ese día
incitador, y ese momento que vendrá ligado a una realidad social en la
que el pueblo experimentará unas condiciones humanas consustanciales con su propio
vivir:
Y un día,
en medio del asombro más grande de la historia,
pasando a través de muros y murallas
la risa y la victoria,
encendiendo candiles de júbilo en los ojos
y en los túneles y en los escombros,
¡oh, Whitman de barba nuestra y definitiva!
Hay que tener en cuenta que estas transformaciones
sociales están ligadas intrínsecamente a la presencia de Walt Whitman. Y las transformaciones
por las que pasa su imagen están ligadas a aquel
verso del “Canto a mí mismo” que sirve también
para ilustrar el pensamiento de Pedro Mir: De mí brotan muchas
voces largo tiempo calladas… [18]
Sin duda esta es una verdad que nos remite solamente al ámbito poético y no a las
verdaderas luchas y experiencias de los pueblos aunque las estrofas finales del
poema nos revelen una expresión no de angustia sino de victoria: Nosotros para nosotros, sobre nosotros y delante de nosotros (19,
129). Son versos que reafirman la voluntad de todos los pueblos de Nuestra América
en la imagen de Whitman:
[…]
¡Oh, Walt Whitman de estampa proletaria!
Para Mir el poeta Walt Whitman
representa un ideal de igualdad social. Su figura es una referencia del concepto
democrático que antagoniza con la mentalidad burguesa norteamericana. Visto de este
modo, el lenguaje poético de Canto a mí mismo y
la imagen whitmaniana contienen los rasgos de lo que debería ser la verdadera democracia.
Whitman se ha trasladado al corazón del pueblo porque representa el sentido humano
que —según Mir— logra compenetrarse con el pueblo y le da un sentido universal a
sus ideales democráticos:
(…)
¡Oh, Walt Whitman!
Blandiendo el corazón de nuestros días delante
de
nosotros,
nosotros y nosotros y nosotros.
La última estrofa encierra una
hermosa reivindicación del poeta norteamericano. El poema ha alcanzado su clímax.
En verdad ya habíamos experimentado este desenlace en la estrofa anterior y en la
proyección de ese Whitman proletario. Pero volvamos los ojos por última vez a ese
Whitman que Mir ha logrado justificar. Ese Whitman demócrata y solidario, no el
que han querido hacer de él los mecanismos del poder y los intereses de la burguesía
norteamericana. No tenemos ya que resolver el final de Contracanto
a Walt Whitman, (canto a nosotros mismos)
Pedro Mir ha cumplido el pensamiento que el propio Whitman había reclamado a los
poetas del futuro: for you justify me.
(…)
¡No, Walt Whitman, aquí están los poetas hoy
levantados para justificarte!
“-¡Poetas venideros, levantaos, porque vosotros debéis
justifícame!”
Aquí estamos, Walt Whitman, para justificarte.
Aquí estamos
por ti
pidiendo
paz.
La voluntad de justificar que
recorre los versos finales del Contracanto… revela,
pienso, no las razones democráticas, ni los ideales expansionistas de la república
norteamericana, sino al Whitman poético creado por Mir. Ciertamente no el de un
Whitman de consignas socialistas o de tendencias abolicionistas que nunca tuvo,
aunque toda su poesía sea de un modo u otro una manifestación social de su propio
yo: un canto a sí mismo en una sociedad tan llena
de prejuicios y convencionalismos como la nuestra. Al fin de cuentas toda poesía
nace y es representativa de una sociedad. Whitman se celebra y canta su propio yo
liberado e indudablemente canta también a la vida y al dinamismo del pueblo americano.
Todo esto arranca de la experiencia y realidad del tiempo que le tocó vivir. Esto
es lo que en cierto modo ve Mir en esa imagen whitmaniana
que influyó en el lenguaje del Contraanto…y
ciertamente en la visión idealizada del Whitman que marca todo el contexto del poema.
Pero me pregunto ¿qué haremos para justificar
a Whitman, y por qué tenemos los poetas de hoy que justificarlo? [19] En el fondo la poesía no necesita que
la justifique nadie, tampoco los poetas. La solidaridad de Mir hacia Whitman hizo
una consigna poética de aquel verso del poema “Poets to Come”: “¡Poetas venideros,
levantaos, porque vosotros debéis justificarme!”. Y en efecto, desde un nosotros colectivo Mir justificó al bardo americano
seducido por esa imagen de matices cósmicos. Y por el reclamo de una paz irreal y una poesía que no requiere ninguna justificación.
Sin embargo, sería injusto hacer objeciones a Mir sin saber en verdad qué ocurría
en su corazón para ver a Whitman como un modelo democrático y justificarlo. Reservémonos
estas inquietudes y quedémonos con el paisaje interior de ese Whitman que el gran
poeta dominicano ha querido justificar —creo mejor— reivindicar la imagen que el
desencantado Whitman nos dejó en su ensayo, “Una mirada retrospectiva a los caminos
recorridos”:
El no haber ganado la aceptación de mi propio tiempo,
sino haber caído en agradables sueños de futuro…el que desde un punto de vista mundano
y comercial Hojas de
hierba haya sido peor que un fracaso, que la crítica pública del libro
y de mí como autor del mismo muestre marcada ira y desprecio más que ninguna otra
cosa… y que sólo por haberlo publicado me haya convertido en el objeto de dos o
tres vapuleos oficiales y especiales considerables, no sea probablemente sino lo
que debía haber esperado. Hice mi elección cuando comencé. Aposté no por los elogios
blandos, el ganar dinero, ni por la aprobación de las escuelas y convenciones existentes. [20]
NOTAS
1. Uso el texto
del poema que aparece en libro Hay un país en el mundo y
otros poemas (edición ampliada), Editora Taller, Santo Domingo, 2001.
2. En una entrevista
que le hiciera el crítico dominicano Miguel Ángel Fornerín a Pedro Mir, éste señalaba:
“Yo escribí el Contracanto a Walt Whitman como
respuesta al “Canto a mí mismo” de León Felipe que había sido publicado con un poema
introductorio […] por la Colección Losada. Son versos del propio León Felipe al
estilo de Whitman, pero ahí sostenía él una tesis que a mi modo de ver contradecía
la visión que tenía Whitman de la democracia, porque León Felipe decía que él prefería
el heroico al demócrata, a mí me pareció que el heroico siempre era producto de
la guerra, entonces yo decidí contestarle a León Felipe.” Véase, La escritura de Pedro Mir, Centro de Estudios Avanzados
de Puerto Rico, Edición Kindle Fire, (Posición, 2824).
3. Juan Frau, “Una
traducción polémica: León Felipe ante la obra de Whitman y Shakespeare”, Hermēneus, Revista de Traducción e Interpretación, Núm.
4 - Año 2001. Recuperado de https://dialnet.unirioja.es/serviet/articulo?codigo=290504. Julio 31, 2018. Frau se refiere a
los críticos Ana Redondo y Javier Azpeitia y al artículo: “Versiones de Whitman”,
en Quimera: Revista de Literatura, 109 (1992).
4. Fernando Alegría,
“Walt Whitman en Hispanoamérica”, Revista Iberoamericana,
Vol. Vlll, Núm. 16, noviembre 1944. Subraya aquí el crítico chileno que
hay que distinguir tres momentos de la influencia de Whitman en Hispanoamérica:
el periodo modernista, el vanguardismo de postguerra, y el de “los poetas que empezaron
a cantar cuando el corazón de España era devorado por los fascistas. Cantar con
acento civil, con amor al hombre y a la democracia que directamente viene del autor
de Song of Myself.” Recogido de mysite.com/letras/fale151015
5. Ignacio Díaz
Ruíz, “La modernidad en José Martí. (Una lectura de “El poeta Walt Whitman”). Recuperado
de www.revistas.unam.mx/index.php/acel/article/download/31715/29313
6. Tomás Eloy Martínez,
“Borges y Whitman: Otro, el mismo”, en Revista Chilena de
Literatura Núm. 55, 1999. Recuperado de https:revistaliteratura.uchile.cl/index.php/RCL/article/download/39230/40855.
Señala el poeta Luis Antonio de Villena que “La más amplia de las antologías whitmanianas
en español —pues incluye también una parte de prosa— fue la que editó en Madrid,
y en 1946, la poeta Concha Zardoya, que había sido (aún joven entonces) lectora
de español en una universidad norteamericana: Walt Whitman,
Obras escogidas, con un ensayo biográfico-crítico”.
Ver “Walt Whitman en el ámbito hispánico”- Página personal de Luis Antonio de Villena.
Recuperado de luisantoniodevillena.es.web.articulos.
7. Véase también
Pedro Mir, Ayer menos cuarto y otras crónicas (1945-1980),
Biblioteca Nacional de la República Dominicana, 2000. Compilación, entrevista y
prólogo de Francisco Rodríguez de León. Extraña que en estas crónicas Mir no haya
dedicado una sola página al poeta estadounidense.
8. Francisco Rodríguez
de León, op. cit. Ver solapa interior donde señala
equivocadamente el año 1953 como fecha de publicación del Contracanto.
Ver también la introducción
“A Poet of His People, A Poet of the World”, que hace el crítico Silvio Torres-Saillant
en Pedro Mir Countersong
to Walt Whitman and Other Poems, Great Britain, 2017. El libro fue traducido del español al
inglés por Jonathan Cohen y Donald D. Walsh y publicado primeramente por Azul Editions
en 1993.
9. Manuel Matos
Moquete, “Poética política en la poesía de Pedro Mir”, en Revista
Iberoamericana. Recuperado de https://revista-iberoamericana.pitt.edu/ojs/index.php/iberoamericna/article/viewFile/4439/4606
10. Manuel Matos Moquete.
11. Leadie M. Clark, Walt Whitman´s Concept of
the American Common Man, New York, Philosophical Library, Inc.,
1955.
12. Walt Whitman, Hojas de hierba, Barcelona, Austral,
2018. Edición, José Antonio Gurpegui. Traducción, José Luis Chamosa y Rosa Rabadán.
13. Señala José
Antonio Gurpegui en la “Introducción” a Hojas de hierba,
Barcelona, Austral, 5ta impresión 2018: “Whitman es una de los grandes cantores
del ser humano, pero el hombre que él tiene en mente al escribir sus versos es,
sin duda alguna, su compatriota norteamericano. El norteamericano es el modelo,
el prototipo de lo que debe aspirar a ser el hombre”.
14. Leaves of Grass, The First Edition 1855. Edited, with an introduction by Malcolm
Cowley, New York, Barnes and Noble Books, 1997.
15. Sobre este personaje señala Silvio
Torres-Saillant: “With the financial locus in Walt Street, the paladins
of capital, symbolized in the figure of Mr. Babbitt (an obvious illusion to the
character in Sinclair Lewi´s 1922 novel Babbitt), stretched their greedy
hands into the rest of the New World”. Ver Caribbean Poetics.
16. Este sentimiento
lo reflejaba Whitman ilusionadamente en el Prólogo a la primera edición de Leaves of Grass en 1855. Véase además, Whitman, Hojas de hierba. Edición
Austral. Ibid.
17. Sobre este contexto ha subrayado el
profesor y crítico dominicano Silvio Torres-Saillant: “But now the vast American
territory has been so fully absorbed by the reproductive needs of capital that the
individual has no space within which to achieve realization”. Véase, Caribbean Poetics: Towards
an Aesthetic of West Indian Literature, 2nd Edition. England,
Cambridge University Press, 2013.
18. Walt Whitman, Hojas de hierba, Edición,
José Antonio Gurpegui.
19. “His work for the most part no longer
needs justification, which is perhaps a pity; it was written to need justification”.
Ver The Portable Walt
Whitman, Edited with an Introduction by Michael Warner (Penguin
Edition, Kindle Fire, 2004.
20. Walt Whitman, Edición José Antonio Gurpegui, Op. cit.
DAVID CORTÉS CABÁN (Arecibo, Puerto Rico, 1952). Poeta y ensayista. Reside en Nueva York, Estados Unidos. Ha publicado los poemarios Poemas y otros silencios (1981), Al final de las palabras (1985), Una hora antes (1991), El libro de los regresos (1999), Ritual de pájaros: antología personal (con prólogo de Ramón Palomares y Eugenio Montejo, 2004), Islas (2011) y Lugar sin fin (2017), así como el ensayo Visión poética en tres libros de Alfredo Pérez Alencart (2017).
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