segunda-feira, 24 de janeiro de 2022

Agulha Revista de Cultura # 201 | janeiro de 2022

 

∞ editorial | MÁS ALLÁ DEL FRACASSO

 


00 | La serie SURREALISMO SURREALISTAS, de la que ahora publicamos la segunda de 12 partes, se puede seguir aquí: http://arcagulharevistadecultura.blogspot.com/2022/01/surrealismo-surrealistas.html.

 

01 | Como método, el realismo es un fracaso total. [Oscar Wilde]

Los dolores vagan por la casa como acertijos afligidos. Te veo al otro lado del espejo y espero que me esperes. Finjo que me reconozco en las adherencias de este mundo absolutamente indiferente a mis deseos. Los hechos deben desaparecer todos aferrados a tu manía de perfección. Cada uno de nosotros, de este lado de esta intención de realidad, tiende a aislarse cada vez más, los seres repugnantes que se limitaban a tapar los signos de otras vidas. Los que oscilan entre el espejo y las cortinas, los que cavan eternamente la misma herida, como buscando las raíces de sus angustias en portaobjetos de un microscopio miope. Nuestras comedias enconadas nos hacen llorar. Como la pérdida de obras que no han tenido tiempo de ocultar mejor sus secretos. Muchas cosas prefieren no ser interpretadas. Como esos dolores que aletean bajo las escaleras, insignificantes hasta que alguien los asume. Las reminiscencias fallaron debido a la elección que hicieron para sentirse reales. El hombre es un salvaje que ha ido exagerando su fascinación por la vida edificante. Desinteresado en el significado de sus asuntos, rugió de satisfacción mientras destruía todo lo que su imaginación había convertido en un arquetipo. Las sombras hipnóticas flotando por la casa, la mujer triste retratada en un lienzo en la sala que por la noche se escuchaba llorar, el asedio de un paisaje que forzaba la ventana del dormitorio. Mis trucos han perdido su significado. El arte se queda atrás. Todos somos investigados por un melodrama criminal. Nos mezclamos tanto con las víctimas que ya no hay nadie a quien culpar de nuestras acciones. Los dolores nos dan una última comida. El alma de un condenado es azotada por los conceptos más despreciables que han guiado su existencia. Las larvas se descompusieron bajo el efecto de la deshidratación de sus métodos. Todo para llamar la atención antes de la inyección letal. El corredor de la muerte como galería de arte. ¿Qué tan peligrosa se habría vuelto la poesía? Es obvio que las pérdidas se acumulaban en la letrina. El tema nunca fue la lámpara apagada del misterio. Todavía estás del otro lado del espejo. No puedo deshacerme, lector, de la realidad imposible. Veo la misma imagen todos los días. Muchos dicen que es suyo, las generaciones se ilusionan con su perverso teatro, los colores pasan de moda, las sectas suspiran, las figuras se vacían los bolsillos, la literatura retoca sus males, todos saben que sigue siendo el mismo cuadro, pero la ilusión transforma a los dragones en colibríes Un pasado para cada sarcasmo y el código de acceso a su aterciopelado camarote. Dostoievski en primera fila aplaude, consciente de lo que se avecina.

 

02 | El Surrealismo es la palabra mágica del siglo. [César Moro] [1]

Nunca dejes de preguntarte: ¿cómo seguir una ortodoxia que postula la libertad total? En una conversación con Zuca Sardan, él me dice: La libertad total no es intentar imponer tus ideas en la cabeza de los demás. Y ser torero en el maniquí a los dueños de la verdad. Deje ambos oídos abiertos y alerta. Uno para dejar entrar en las palabras y otro para dejar salirlas. En la corriente de palabras que llegan quizás haya una o dos pepitas raras. Guárdelos, pero no le diga nada al orador. Esta sensación de libertad no faltó en el surrealismo, aunque sí en su jefe, André Breton. No tanto por la imposición de la palabra en sí, sino por la sordera en relación a muchas palabras (aquí incluidas todas las palabras de cualquier otro idioma que no sea el francés). Un acto prácticamente aislado, aunque causó un gran revuelo en la formación original del grupo, especialmente ante sus indebidas expulsiones. No afectó, por otro lado, la expansión del movimiento y su flujo y reflujo de viajes a través del planeta.

Sobre el tema de las expulsiones, al hablar con Claudio Willer, recordó que Jean Schuster comentó una vez que, en la expulsión de Max Ernst, en 1951, Breton fue derrotado; así como la de la execración de Michel Carrouges, realizada por un Pastoreau que luego abandonó el grupo. En resumen, Breton no sería tan sectario y autoritario, y muchas decisiones fueron colectivas. Pero el surrealismo, sin duda, se diferencia de un ambiente pluralista como el de la Beat Generation, que iba desde el reaccionario de Kerouac y el nihilismo de Corso hasta el izquierdismo algo ortodoxo de Ferlinghetti. Aun así, el surrealismo sobrevivió a sus pequeñas idiosincrasias, siendo hasta hoy fuente inagotable de inmensos creadores.

César Moro tiene toda la razón cuando dice que el surrealismo es la palabra mágica del siglo. Su mayor utopía se asienta sobre uno de los tres pilares de sustentación: si resultó magníficamente en poesía y amor, algo debía en libertad, un poco de ambigüedad, ya que este concepto exige aceptar opiniones divergentes. O, como acertadamente argumentaba René Magritte, la libertad es la posibilidad de ser y no la obligación de ser. Recordemos también los otros dos pilares: el amor y la poesía. El primero es tan polifacético que alberga infinitas formas de ser. René Crevel lo defendía así: el amor dejó de intentar situarse más allá del bien y del mal, porque, simplemente, el amor hace del mal el bien y el menos en el más. La poesía, como recuerda Aldo Pellegrini, es el lenguaje del hombre como esencia, es el lenguaje de lo inexpresable en el hombre, es conocimiento a la vez que manifestación vital, es el verbo en su cualidad de sondeo arrojado a lo más profundo. de hombre.

Sostengo que, en el ámbito cultural, que naturalmente incluye el dominio artístico, dos fueron los fenómenos más importantes que influyeron en la cartografía espiritual de todo el planeta y que aún hoy se mantienen plenamente actualizados, en un estado de perenne convulsión: el surrealismo y los Beatles. Y hay cierta confluencia entre los dos, vale la pena señalar el interés particular de Paul McCartney en lo que su biógrafo Barry Miles llama protosurrealismo. Paul también destaca la influencia que tuvo la patafísica de Alfred Jarry en su universo creativo, recordando que incluso se refirió a ella en “Maxwell’s silver hammer”, un gesto que, según Miles, sintetizó el acercamiento de Paul a la vanguardia y las formas en que incorporó las nuevas ideas que encontró en su trabajo sobre los Beatles. Un vasto territorio de afinidades entre ambas vanguardias, sin olvidar la creación compartida de canciones firmadas por Lennon y McCartney.

Me atengo al hito inicial registrado en el calendario de 1919, considerando al menos dos acontecimientos en ese año: la edición de la revista Littérature (Aragón, Bretón, Soupault) y la realización de los primeros ejercicios de escritura automática en la creación de Les champs magnetiques (Bretón, Soupault). En la serie de entrevistas radiofónicas concedidas por André Breton a André Parinaud, podemos encontrar mención de este doble hecho. Sobre la revista Littérature, dice que, aun cuando estaba muy socavada por el espíritu “dadá”, se mantuvo relativamente fiel a su forma inicial. Los recursos tipográficos que fueron la principal galantería de Dada y 391 no jugaron ningún papel en él. Breton copió de su puño y letra y publicó en Littérature la totalidad del libro Poésies de Lautréamont. En cuanto a la segunda ocurrencia, veamos lo que nos dice: lo que es muy significativo y requiere que le prestemos atención de una vez por todas es que en sus números de octubre y diciembre de 1919, Littérature publicó, bajo mi firma y la de Soupault, los tres primeros capítulos de Les champs magnetiques. Sin duda, se trata de la primera obra surrealista (en modo alguno dadaísta), ya que es el resultado de las primeras aplicaciones sistemáticas de la escritura automática. Considerando las distinciones de espíritu entre los movimientos Dadá y Surrealismo, Sérgio Lima tiene razón cuando habla de acoger a este último en relación con el primero y no de simple adhesión. Y el mismo Breton lo confirmó mucho antes, diciendo que es completamente inexacto, y cronológicamente incorrecto, presentar el surrealismo como un movimiento originario del Dadá, o ver en él el resurgimiento del Dadá en el plano constructivo.


El aspecto más importante de esta edición atañe al plano alquímico en el que las imágenes plásticas y poéticas encontraron un lugar para la relación entre las dos actividades creativas, lo más alejadas posible del territorio de la ilustración. En el chileno Ludwig Zeller (1927-2019) esta operación alquímica es tan expresiva que podemos decir que leemos sus collages en la proporción exacta en que vemos sus poemas. Y ambos viajan en la misma zona temática. El brasileño Zuca Sardan (1933) entró tanto en el laberinto de esta fusión que sus poemas y dibujos se entrelazan en una misma página, ahora del todo imposible separarlos. Se pueden encontrar analogías iguales e intrínsecas entre el poema y la fotografía, en el japonés Kansuke Yamamoto (1914-1987), o entre el poema y el vídeo experimental en la ucraniana Maya Deren (1917-1961) o, aún, entre poema y dibujo, en el portugués Nicolau Saião (1946). El tema me llamó tanto la atención que decidí dedicarle este dossier, buscando en diferentes países y épocas a aquellos creadores cuya sensibilidad llegaba a un estadio más allá de los límites preestablecidos. Recuerdo la comprensión de Max Ernst de que el arte no es producto de un solo artista, sino de muchos. Es, en su grado más alto, el producto de un intercambio de ideas. Un recordatorio que constata que lo mismo está ocurriendo en el territorio de los géneros.

En mi libro Un nuevo continente – Poesía y surrealismo en América (2016), recuerdo un fragmento de una entrevista que Breton le concedió a Jean Duché, en la que asegura haber sido en el continente americano donde la pintura parece haber lanzado sus más bellos rayos de luz con retraso: Ernst, Tanguy, Matta, Donati y Gorki en Nueva York; Lam en Cuba; Granell en República Dominicana; Frances, Carrington y Remedios en México; Arenas y Cáceres en Chile. Vuelvo a recordar esta observación en vista de que es fruto del desconocimiento de las otras tres lenguas habladas en América (portugués, inglés, español), lo que acabó impidiendo en Breton –por decisión propia– conocimiento, y consecuente afinidad, de la inmensa poesía existente en el continente americano, llegando a relacionarse únicamente con aquellos poetas que hablaban francés, como el martiniqués Aimé Césaire y el bilingüe peruano César Moro.

Insisto en este tema solo para volver a la idea de la libertad y su conflicto en un ambiente ortodoxo. Podría terminar recordando el axioma de Tristan Tzara: la ausencia de un sistema es también un sistema, pero el más simpático. Una buena sátira sería la siguiente: la libertad total es también una regla, pero la más simpática.

 

NOTA

Texto preparado para presentar al dossier homónimo elaborado por mí para la revista Athena, Portugal, 2019.

 

03 | Nuestro artista invitado es Jan Dočekal, nacido en Třebíč, República Checa, en 1943. Historiador del arte y artista (con su excepcional manejo del collage), tiene una biografía fascinante. De formación metalúrgica, estudió historia y estética del arte, fue obrero, tecnólogo, publicista, director comercial de una imprenta y profesor de educación artística. Ha preparado más de cien exposiciones de arte y fue comisario del Simposio de Escultura Mladá tvorba Žďár nad Sázavou (2000). Colaboró ​​con la Galería Morava de Stanislava Macháčková durante 25 años. Es miembro del grupo surrealista Stir up y ya ha realizado una treintena de exposiciones originales. Libros y catálogos publicados: Jaroslav Vyskočil (1996), Horácka Fine Arts Club (1999), Horácka Fine Arts Club (2000), About Graphics (2001), Max Švabinský Graphics (2001), Everyday Things / Beyond the Art of Arts (2004), Reviews Texts Interviews (2005), Interviews 2005-2013 (2014), Josef Kremláček (monografia, 2020). Es coautor del Dictionary of Czech and Slovak Fine Artists (1998) y editor del libro Vlastimil Toman, Life Journey (2015).

 

Floriano Martins 

 


∞ índice

 

ANA CLAVEL | Unica Zürn y Francesca Woodman: saltos mortales

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CARLOS VÁSQUEZ-ZAWADZKI | El teatro de Tristán Tzara y las vanguardias

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FERNANDO FREITAS FUÃO | Terry Gilliam e a vida sem sentido

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LILIAN PESTRE DE ALMEIDA | René Ménil, o poeta trickster de Tropiques ou Teoria e crítica, humor e criação numa revista-laboratório antilhana

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LUCIANO SÁLICHE | Olga Orozco y los mensajes ocultos del universo

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LUIZ NAZARIO | A realidade manifesta no cinema de Alberto Cavalcanti

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MARIA ESTELA GUEDES | Isabel Meyrelles e a vontade de tocar

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MARIA LUÍSA FALCÃO MURTA | Juan-Eduardo Cirlot e o Surrealismo

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NICOLAS CALAS | Meret Oppenheim: confrontos

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SUSAN DAY | O mundo contraditório de René Magritte

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Jan Dočekal


Agulha Revista de Cultura

Série SURREALISMO SURREALISTAS # 02

Número 201 | janeiro de 2022

Artista convidado: Jan Dočekal (República Tcheca, 1943)

editor geral | FLORIANO MARTINS | floriano.agulha@gmail.com

editor assistente | MÁRCIO SIMÕES | mxsimoes@hotmail.com

concepção editorial, logo, design, revisão de textos & difusão | FLORIANO MARTINS

ARC Edições © 2022 

 





 

 

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SUSAN DAY | O mundo contraditório de René Magritte

 


Este é um ensaio sobre René Magritte, ou não?

Tudo o que vemos esconde outra coisa; sempre desejamos ver o que está oculto pelo que vemos. Foi o que disse René Magritte sobre o quadro O Filho do Homem. Muito do trabalho de Magritte parece se concentrar nessa ideia. A ideia de que há complexidades em tudo o que a maioria das pessoas nunca vê, porque são obscurecidas pela situação aparente e pelas expectativas e visão de túnel dos outros.

Usando livros, artworks e escritos traduzidos, este ensaio vai olhar para Magritte e sua natureza contraditória. Essa figura misteriosa que tem uma aparência muito burguesa e ainda passou sua vida minando e subvertendo os princípios burgueses. Essa pessoa que pinta e escreve para forçar deliberadamente o público a pensar por si mesmo.

Magritte nasceu em 1898 em Lessines, Bélgica, uma área muito cosmopolita da Bélgica. Sua família mudou-se para Châtelet quando ele tinha 12 anos, quando então começou a desenhar e pintar pela primeira vez. Depois de conhecer um artista em um cemitério abandonado onde costumava brincar, ele disse que pintar para ele era uma atividade mágica (Gablik, 1985). Magritte iniciou sua carreira formal depois que sua família se mudou para Bruxelas em 1917.

Ele exibiu sua primeira tela, intitulada Três mulheres, que lembrava as primeiras pinturas cubistas de Picasso. Parece haver alguma confusão quanto à data deste trabalho, pois tanto o livro de Gablick (1985) quanto o de Zeri (2001) afirmam que foi exibido em 1919, mas, no entanto, o livro de Gablick e o livro de Meister (Meister, 1971) dão a data de conclusão da pintura como 1922. É possível que esta tenha sido exibida em 1919 como uma obra incompleta, sendo concluída em 1922. Está além do escopo deste ensaio resolver este ponto; no entanto, este é um assunto que pode ser interessante para fazer mais pesquisas. Como visto na maioria de suas obras desse período, como, Menina e Juventude, ele foi influenciado principalmente pelo cubismo e futurismo, embora seu futurismo fosse pouco ortodoxo na época devido ao uso do erotismo. Portanto, não é nenhuma grande surpresa que o trabalho de Magritte foi uma grande influência na arte pop dos anos 60 e influenciou artistas como Andy Warhol, cujo trabalho cinematográfico frequentemente joga com o erótico (Gablik, 1985).

Ironicamente, Magritte sentiu que os artistas pop não eram verdadeiramente vanguardistas devido ao seu sucesso comercial e não tinha certeza se gostava de ser considerado um precedente para a pop art. Certa vez, ele disse: Percebo que a verdadeira arte de vanguarda sempre foi mal recebida, enquanto a falsa arte de vanguarda tem um enorme sucesso. A pop art carece da autenticidade que lhe daria o poder de ser provocativa. Ele também não reconheceu sua crítica social ao consumo. Foi, no entanto, a partir do surgimento da pop art e da influência de seu trabalho sobre ela que ele conquistou o reconhecimento internacional que desejava (Magritte, 2016).

Talvez apropriadamente Magritte fosse um homem de contradições. Ele era famoso por ter uma aparência burguesa e, no entanto, passou a maior parte de sua vida minando e subvertendo o burguês. Ele costumava se chamar de agente secreto, relembrou um de seus amigos em um obituário do New York Times, Suponho que com isso ele quisesse aludir ao contraste entre sua aparência e sua realidade. Ele parecia um banqueiro de cidade pequena, mas sob os atrativos inocentes do banqueiro Magritte era uma personalidade muito revolucionária. (Magritte, 2016).

Em uma carta ao Partido Comunista da Bélgica, ao qual aderiu após a segunda guerra mundial, Magritte disse: A única maneira que poetas e pintores podem lutar contra a economia burguesa é dar às suas obras precisamente aquele conteúdo que desafia os valores ideológicos burgueses apoiando a economia burguesa. (Magritte, 2016). Essencialmente, Magritte queria desmantelar a economia burguesa por dentro, aparentando ser um deles, mas produzindo trabalhos que mostrassem a loucura do racionalismo burguês, que insiste que tudo deve ser visto como está.

À luz da afirmação anterior, é bastante irónico que, desde o seu falecimento, a sua obra tenha adquirido grande valor monotorial, tornando-se mais um veículo de investimento e, assim, o seu legado é o de apoiar a mesma economia burguesa que procurava desafiar. Em muitos aspectos, é o caso do conhecido ditado do crítico, jornalista e romancista francês Jean-Baptiste Alphonse Karr, plus ça change, plus c’est la même choose. Isso se traduz como, quanto mais muda, mais é a mesma coisa.


Magritte é interessante por causa de sua intenção de subverter os preconceitos e ideias preconcebidas das pessoas. Suzi Gablik comenta em seu livro que as pinturas de Magritte pretendem ser um ataque às ideias preconcebidas da sociedade e ao bom senso predeterminado (Gablik, 1985). As pessoas veem apenas uma camada superficial da vida dos outros e são influenciadas por suas crenças pessoais e pelo aparente contexto da situação, interpretam mal e usam seus mal-entendidos e ignorância para justificar seu próprio preconceito. Magritte desafia esse fenômeno ao produzir um trabalho que requer pensamento livre para ser compreendido. Ele lembra ao seu público: não recorrer ao hábito ou emoções prescritas, mas sim interrogar as coisas e pensar e sentir por si mesmos.

As obras de arte de Magritte muitas vezes escondem ou obscurecem deliberadamente as coisas de nós, forçando-nos a questionar e pensar por nós mesmos sobre o mundo. Sua famosa obra de arte, A Traição das Imagens, apresenta um cachimbo com a legenda: Isto não é um cachimbo. Isso pode lembrar ao público que está olhando para uma pintura, em vez de olhar diretamente para o objeto que ela representa. Isso levanta uma série de questões filosóficas porque o público está olhando para uma imagem do objeto, em vez do próprio objeto. Se for esse o caso, ele está fazendo um comentário sobre a representação iconográfica que o filósofo Wittgenstein investigou posteriormente em sua obra Tractatus Logico-Philosophicus.

Nessa obra, Wittgenstein afirma que o pensamento é a proposição significativa, o que chama a atenção para o fato de que, ao usar palavras para comunicar nossos insights mais íntimos, há sempre um grau de imprecisão devido ao descompasso entre as palavras e aquilo que representam. (Wittgenstein, 2013). É possível que Magritte esteja tentando enganar o público, pois o cachimbo pode não ser um cachimbo, mas outro objeto que foi distorcido para se parecer ou representado para se parecer com um cachimbo. Magritte disse certa vez qualquer forma antiga pode substituir a imagem de um objeto. Todas essas ideias se resumem aos problemas de associar uma imagem a um objeto, uma palavra a um objeto ou um objeto a seu propósito. Ele fala muito sobre isso em sua obra La Révolution Surréaliste # 12. São ideias como essa que ele acreditava que ajudariam a desmantelar a economia burguesa, subvertendo seu racionalismo.

O Filho do Homem é possivelmente a pintura mais conhecida de Magritte. A citação de abertura deste ensaio refere-se a esta pintura. A maçã na frente do rosto do homem simboliza como tudo o que vemos obscurece outra coisa. Como ele mencionou uma vez, um objeto sugere outros objetos por trás dele. Da mesma forma que fez em obras como A condição humana, ​​ele deliberadamente cobre parte da imagem com um objeto a fim de levantar questões sobre o que realmente está por trás dela.

Embora este fosse um trabalho menos conhecido de Magritte, é um reflexo muito interessante do caráter de Magritte. Três panfletos foram escritos por ele em 1946, incluindo: Idiot, Silly Bugger e Fucker. São interessantes porque são escritos, ao contrário de pinturas. Em idiota Magritte diz: Bons patriotas são idiotas; bons patriotas bagunçam o país. O tempo todo, todos os dias, pelo menos um patriota não tem escrúpulos em cagar no solo sagrado de sua terra natal… Isso implica essencialmente em intolerância e hipocrisia dos Patriotas. Ele prossegue dizendo: os padres são idiotas; eles não sabem nada sobre religião. Ele não explica realmente por que essas pessoas são idiotas, mas dá a entender que são hipócritas. Ele dá outros exemplos semelhantes de idiotas antes de dizer: Leitor, você é um idiota.

Em Silly Bugger, ele diz: Os políticos bagunçaram o mundo com suas guerras. Agora eles estão preparando uma fome. Então, como antes, ele termina dizendo: Leitor, você é um babaca perfeito. Você deve ser abatido. É possível que por leitor ele se refira a todos, incluindo a si mesmo, já que qualquer um poderia ler sua obra incluindo a si mesmo, caso contrário, ele estaria direcionando suas palavras especificamente para o leitor. Isso novamente aumenta sua natureza contraditória, como se ele realmente estivesse se referindo a si mesmo como o leitor junto com o público, ele está sendo um hipócrita em panfletos sobre hipocrisia, caso contrário, ele está simplesmente expondo a hipocrisia e o fanatismo. Isso também é mais uma prova de que ele zombava da burguesia e era fiel aos seus valores marxistas.


A condição humana, ​​faz parte de uma série de obras que Magritte produziu apresentando um cavalete segurando uma tela na qual há uma pintura da cena por trás dele. É difícil ver onde a paisagem atrás da tela encontra a imagem na tela, pois há apenas uma linha tênue separando as duas que representa o contorno da tela. Esta série de pinturas questiona onde está a fronteira entre a realidade e sua representação. Também nos faz pensar se a pintura na tela é uma representação correta do que está acontecendo por trás dela. Se a tela fosse movida para mostrar a cena por trás, seria diferente? Pode haver algo que Magritte esteja tentando esconder com a tela, por exemplo, uma grande fábrica ou alguma outra desfiguração ou perturbação da paisagem. Nesta pintura, há apenas uma linha branca de um lado da tela, enquanto do outro lado a tela cobre parte das cortinas que determina onde a tela começa e termina. Esta pintura contém as bases para uma imagem recursiva, na qual uma pintura se contém e muitas vezes está em andamento até o ponto em que a resolução da pintura a proíbe. Embora essa pintura não contenha recursão no sentido adequado, é uma base potencial para ela.

Magritte era diferente de alguns dos outros surrealistas da época. Salvador Dalí, que era indiscutivelmente mais famoso que Magritte, tinha um estilo esteticamente mais complexo e, no entanto, tinha uma simbologia bastante simples e não deixava muito para a imaginação. O estilo de Magritte tende a não revelar muito ao público e deixa tempo para ele absorver e analisar a simbologia da imagem. Nesse aspecto, Dalí não é uma influência de Magritte ou vice-versa.

Com relação a Max Ernst, ele novamente é diferente em sua abordagem. Ernst, como Dalí, tendia a pintar de forma mais complexa esteticamente, mas desprovido das ilusões e da natureza de quebra-cabeças do trabalho de Magritte. Segundo o crítico de arte Adrian Searle, Magritte pintou de forma totalmente convencional, inexpressiva, até ilustrativa. Ele também diz que é fácil considerar René Magritte como um criador de imagens e inventor de enigmas visuais e verbais muito melhor do que ele era um pintor (Searle, 2011). Isso resume Magritte muito bem. Um mestre dos enigmas visuais, mas não um pintor de trabalhos esteticamente agradáveis.

Magritte foi um surrealista realista nas palavras de Mariana Borges Veras. Nesse aspecto, ele era único no mundo dos surrealistas, pois mantinha uma qualidade realista em suas pinturas, algo que não interessava à maioria dos artistas surrealistas. Em vez de aplicar as noções surrealistas de distorcer a realidade para a aparência física real de objetos familiares em seu trabalho, Magritte escolheu dar a esses objetos a permanência física familiar que eles têm na vida real, e adulterou outros fatores que muitas vezes consideramos garantidos: gravidade, escala e as relações de dentro e de fora (Veras, 2009). Além disso, sua obra pode ser comparada à de Alfred Stevens, um artista belga que foi um de seus contemporâneos. Há um alto grau de detalhes realistas na obra de Stevens que está presente na obra de Magritte em menor grau.

Indo além de outros surrealistas, M. C Escher, o artista gráfico holandês pode ter influenciado Magritte e vice-versa. Patrick Elliott, curador sênior da Galeria Nacional de Arte Moderna da Escócia, diz que Escher tem muito em comum com os surrealistas […] mas não teve nada a ver com nenhum deles. (Mansfield, 2015) Seu trabalho, entretanto, traça alguns paralelos. Por exemplo, há uma fita de Mobius como elemento em muitos trabalhos de Escher, que também é destaque em algumas das pinturas de Magritte. Grande parte da obra de Escher apresenta quebra-cabeças e paradoxos interessantes, de uma forma mais matemática e técnica, mas, no entanto, semelhante à obra de Magritte. Em Não deve ser reproduzido, há um homem mostrado por trás olhando para um espelho que reflete as costas do homem em oposição à frente e, ainda assim, reflete corretamente tudo o mais na imagem. Esta é uma forma limitada de recursão, uma imagem em si mesma. Isso é semelhante à natureza cíclica da escada na obra de Esher, Relatividade, onde as escadas formam uma escada impossível, uma fita de Mobius onde o interior é o exterior e vice-versa.

Em 1922, Magritte conheceu Marcel Lecomte, que lhe mostrou uma reprodução da pintura A Canção do Amor, de Giorgio de Chirico. Ele teve dificuldade em conter as lágrimas. Certa vez, ele disse em uma entrevista: foi um dos momentos mais comoventes da minha vida: meus olhos viram o pensamento pela primeira vez. Algumas pinturas de Magritte, como O Homem do Mar Aberto e Estátua Voadora, são uma reminiscência da obra de De Chirico por conterem manequins. Além disso, Os Direitos do Homem poderia ser inspirado por De Chricio, uma vez que os bilboquets antropomórficos são semelhantes a vários desenhos a lápis de De Chirico de 1917. O Casamento da Meia-Noite é altamente sugestivo de As Duas Irmãs de De Chirico, em que um crânio de manequim é adornado com uma peruca. (Gablik, 1985)

É evidente que ele influenciou Andy Warhol e outros artistas pop. Em muitos aspectos, artistas como Warhol pegaram os conceitos de Magritte e os renderam de uma forma simplificada que os tornou acessíveis a um novo público. Apesar de Magritte não gostar de ser considerado um precedente para eles devido à sua natureza comercial, suas próprias pinturas ganharam sucesso comercial em seus últimos anos e um artigo nas menções de Christie’s, ele nunca abandonou o mundo comercial (Christie's, 2017). Ele influenciou muitas pessoas ao longo dos anos, e mesmo muitos anos após sua morte, seu legado continua vivo. Ele dirigiu uma agência de publicidade chamada Studio Dongo com seu irmão na década de 1930. Em uma cabana em seu jardim, Magritte criou cartazes, capas de discos e anúncios até a década de 1950, muito depois de ter se tornado internacionalmente conhecido como artista.


Muitas de suas obras se tornariam ícones para grandes negócios; seu pássaro do céu, por exemplo, tornou-se o emblema da Sabena, a companhia aérea belga. Seu trabalho artístico continuou a alimentar a publicidade mesmo 50 anos após sua morte. Algumas das campanhas publicitárias influenciadas por Magritte incluem anúncios para French State Railways, anúncios da Volkswagen dos anos 60 por Doyle Dane Bernbach; uma série de anúncios Allianz que se apropriaram do motivo Ceci n'est pas un Pipe e anúncios da Vodka Absolut. Ele influenciou o filme promocional de 1970 para a música Astral Traveller, da banda de rock progressivo Yes. Ele influenciou a capa do álbum de Paul McCartney & Wings, Mull of Kintyre, a maçã que foi usada pelo selo dos Beatles Apple Records e até, de forma indireta, a maçã monocromática com uma mordida usada pela Apple como seu logotipo.

O remake de 1999 de The Thomas Crown Affair, estrelado por Pierce Brosnan, apoiou-se fortemente nas imagens e técnicas de Magritte. Ele apresenta o roubo de uma obra de arte de um museu usando um truque muito parecido com Magritte para esconder um item à vista de todos. A pintura aparentemente foi roubada da galeria, mas na verdade ainda está presente, escondida atrás de uma falsificação especializada de outra pintura pintada por cima, e só é revelada quando o sistema de irrigação é ativado e a falsificação é lavada. Este truque é uma reminiscência das pinturas de cavalete que foram mencionadas anteriormente. Chapéus-coco são usados ​​como parte do disfarce no filme e a pintura O Filho do Homem é retratada várias vezes. (The Thomas Crown Affair, 1999)

Em alguns casos, diretamente e em outros indiretamente, Magritte influenciou muitas imagens usadas na cultura popular durante a maior parte do século 20 e continua a influenciá-la até hoje. Ele era um rebelde político antifascista e membro do partido comunista belga, ao qual escreveu muitas cartas. Seu trabalho minou taticamente o racionalismo burguês e, em uma época em que outros artistas pintavam imagens fantásticas, ele apresentava enigmas visuais usando imagens realistas. A ironia de tudo isso está no fato de que seu sucesso o estabeleceu afetivamente como o novo burguês, uma posição que mais tarde ele parecia bastante resignado a ocupar. Nos últimos anos, a Christie’s vendeu pinturas de Magritte por até 14 milhões de libras. Apenas na gestão de uma agência de publicidade, uma atividade que, necessariamente, ajudou a sustentar a economia burguesa que ele pretendia minar, revelamos mais uma camada de contradição neste artista complexo.

Isso nos leva de volta à nossa pergunta inicial, este ensaio é sobre o real René Magritte, ou ele próprio era uma de suas próprias criações artísticas paradoxais?

 

NOTA

Tradução de Floriano Martins.

 

Bibliography

Christie’s, 2017. 10 things to know about René Magritte.

Escher, M. C., 2017. M. C. Escher – Relativity.

Gablik, S., 1985. Magritte. 2000 ed. London: Thames & Hudson. Lacma, 2017. The Treachery of Images (This is Not a Pipe).

Magritte, R., 1979. Écrits complets. Paris: Flammarion.

___., 2016. Selected Writings. London: Alma Books.

Mansfield, S., 2015. Escher, the master of impossible art.

Meister, P. W., 1971. Jahrbuch der Hamburger Kunstsammlungen. Hamburg: Ernest Hauswedell & Company.

MoMA, 2017. Giorgio de Chirico. The Song of Love. Paris, June-July 1914.

The Thomas Crown Affair. 1999. [Film] Directed by John McTiernan. USA: Metro-Goldwyn-Mayer.

Wittgenstein, L., 2013. Tractatus Logico-Philosophicus. Ballingslöv: Wisehouse.

Zeri, F., 2001. Magritte: The Human Condition.

 


SUSAN DAY | Jovem ensaísta e compositor, tem escrito ensaios valiosos sobre o dadaísmo, em particular sobre a obra de Hannah Höch. Igualmente relevantes são seus estudos sobre cinema, priorizando a ficção científica, e a pop art, com destaque para Peter Blake. Neste ensaio, Susan observa a singular técnica de Blake de recortar imagens de pessoas conhecidas e colocá-las em cenas surreais, que lembram o trabalho de Terry Gilliam.

 


JAN DOČEKAL | Historiador de arte e artista, nascido em Třebíč, República Tcheca, em 1943. Formado como metalúrgico, estudou história da arte e estética, foi operário, tecnólogo, publicitário, diretor de vendas em uma gráfica e professor de educação artística. Preparou mais de cem exposições de arte e foi comissário do Simpósio de Esculturas Mladá tvorba Žďár nad Sázavou (2000). Colaborou com a Galeria Moravian de Stanislava Macháčková por 25 anos. É membro do grupo surrealista Stir up e já realizou trinta exposições originais. Livros e catálogos publicados: Jaroslav Vyskočil (1996), Horácka Fine Arts Club (1999), Horácka Fine Arts Club (2000), About Graphics (2001), Max Švabinský Graphics (2001), Everyday Things/Beyond the Art of Arts (2004), Reviews Texts Interviews (2005), Interviews 2005-2013 (2014), Josef Kremláček (monografia, 2020). É coautor do Dicionário de Belas Artistas Tchecas e Eslovacas (1998) e editor do livro Vlastimil Toman, Life Journey (2015).
 

 


Agulha Revista de Cultura

Série SURREALISMO SURREALISTAS # 02

Número 201 | janeiro de 2022

Artista convidado: Jan Dočekal (República Tcheca, 1943)

editor geral | FLORIANO MARTINS | floriano.agulha@gmail.com

editor assistente | MÁRCIO SIMÕES | mxsimoes@hotmail.com

concepção editorial, logo, design, revisão de textos & difusão | FLORIANO MARTINS

ARC Edições © 2022 

 





 

 

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NICOLAS CALAS | Meret Oppenheim: confrontos

 


Objetos surrealistas são fetiches em sintonia com a desorientação. Lautréamont, o grande precursor do surrealismo, é para o criador de fetiches o que a bebida é para o motorista, o espírito propulsor dos acidentes. A Bicicleta de Picasso, o Moedor de Chocolate de Duchamp, a Hora dos Traços de Giacometti e a Taça de Peles de Meret Oppenheim são talvez os mais famosos de todos.

A explicação usual para o último objeto é freudiana, associando uma xícara de pelos como sexo feminino. No entanto, ao contrário de Dali, Meret Oppenheim não está apta a explorar o claro-escuro sexual. Em uma entrevista com o poeta Alain Jouffroy, Oppenheim traçou a origem desse objeto em uma conversa que ela teve no Café de Flore com Picasso e Dora Maar enquanto usava uma pulseira que ela havia confeccionado enrolando um arame em pele. Picasso comentou brincando que não havia praticamente nada que não pudesse ser coberto de pelos. Pegando a deixa dessa observação, todos os três apontaram para vários objetos ao redor deles que poderiam ser embrulhados. Meret disse: “Ou esta xícara”. Acontece que, duas semanas depois, Breton lhe pediu que fizesse uma peça para uma próxima exposição surrealista. Então ela foi direto a um uniprix e comprou xícara, pires e colher.

Visto que uma xícara de café é o preço mínimo que se paga em um café pelo prazer de conversar com os amigos, a xícara de pelos pode denotar metaforicamente uma mudança de interesse do prazer oral de beber para o prazer oral de conversar. O objeto de Meret é uma celebração da conversa surrealista, e não uma confirmação inútil do método de análise de Freud. O título original da Taça de Peles, Déjeuner en fourure, sugere que é um oposto complementar do Déjeuner sur l'herbe – que é então visto como uma refeição pré-freudiana, uma vez que suas mulheres são reveladas apenas corporalmente.

Nesse mesmo ano, 1936, Meret Oppenheim fez um objeto com o título trilingue Ma Gouvernante, My Nurse, Mein Kindermachen. Consiste em dois escarpins de linho branco amarrados entre si, os saltos adornados com “botas” ou punhos de chef de papel, servidos em um prato como um par de costeletas de cordeiro. Elena Calas destacou que as algemas e os escarpins lembram o colarinho rígido, os punhos e o toucado usados ​​pelas enfermeiras nos primeiros dias. O gouvernante, sucedendo a enfermeira na casa dos filhos criados em particular, muda a ênfase das necessidades físicas para as demandas culturais na fala e nos modos. Em Ma Gouvernante... a passagem da fixação gustativa para a verbal é acentuada pelo duplo sentido atribuído aos sapatos, que se combinam de modo a evocar a imagem das “costeletas” de uma mulher. Como esta metáfora é apresentada em um prato, à semelhança de alguma exibição em um restaurante elegante, tendemos a associar seu erotismo a uma ocasião cerimonial. E em outra obra, um par de botas délaissées (abandonadas), com as pontas irremediavelmente coladas, intituladas A délacer (desamarrar), 1956, parodia um beijo sem fim. Este objeto espirituoso busca o comércio de ideias sobre o fetichismo do calçado tão caro aos surrealistas, de Dalí a Klaphek.

Na noite de abertura da Exposition inteRnatiOnal du Surrealisme (EROS) em Paris, em dezembro de 1959, Meret Oppenheim preparou um banquete para um grupo de homens e mulheres. A mesa tinha como ponto central uma garota nua decorada com suculentas lagostas e várias iguarias culinárias. Ao contrário dos “acontecimentos”, esses eventos surrealistas enfatizam o aspecto cerimonial: Meret fez isso recorrendo a uma metáfora festiva.


Bon appetit, Marcel (1966) consiste em uma rainha do xadrez de gesso branco em um prato de plástico, junto com uma faca e um garfo, colocados em quadrados de xadrez de linóleo. Para uma exposição que estava planejando sobre o tema “jogos sem regras”, Oppenheim produziu um conjunto de sinos de vento. Ela comenta:

 

Eu refleti: jogos sem regras existem? No entanto, diz-se que o vento brinca com a folhagem, com as ondas. Portanto, joga sem regras. Para mostrar esse jogo do vento, me veio a ideia dos sinos. As longas tiras de vidro que são os sinos trouxeram a ideia de “réguas”. Por acaso em inglês, “governante” se traduz como “regra” (uma pena que este jogo de palavras não funcione em alemão.) Então eu tinha “réguas” feitas em vidro, para serem colocadas entre as outras peças de vidro, aquelas pintadas com flores. Lá: jogos sem regras – com regras. Para provar que não existem jogos sem regras, o que prova apenas o meu prazer na contradição.

 

Enquanto em Ma Gouvernante a fusão de costeletas e sapatos é imagética, nos sinos de vento a fusão de fitas de vidro e réguas é instrumental, já que estas últimas foram mescladas à melodia.

A fusão total encontra sua expressão mais forte no mito do andrógino, que era particularmente querido pelos surrealistas. Meret fez uma versão impressionante disso, uma escultura de madeira composta por duas figuras unidas sem membros com uma cabeça comum. Ambos mantêm seus contornos distintos; a mais larga lembra uma deusa-mãe primitiva, a mais esguia, sobreposta à outra, lembra o torso de um jovem arcaico. O significado da obra está oculto sob o título Máscara (1959).


Três anos atrás, Meret mascarou sua própria imagem em um espelho de mão projetado para um portfólio sobre o tema do espelho após Picasso, intitulado O amor de Polifemo. [1] Ele empurra de volta para o rosto de Meret um rosto pressionado contra o espelho, com os olhos fundidos em um, o nariz esmagado e a língua encontrando a superfície polida nada apetitosa.

Ao contrário da maçã de Eva, a imagem de si mesmo nunca pode ser saboreada. O verdadeiro andrógino só pode ser concebido em termos de uma comunhão física e emocional de dois indivíduos de sexos opostos. Independentemente de quão andrógina seja a composição de cada parceiro, Meret permanece fiel à sua vocação, usando a alquimia de termos para cultivar uma afirmação ambígua, epigramática e icônica.

A recente – e primeira – exposição individual americana de Meret Oppenheim abrangeu obras das últimas duas décadas. Sabiamente, ela escolheu não beber pelo resto de sua vida da taça de seus primeiros sucessos surrealistas. Então, como a serpente, ela muda de pele. Em face disso, Vegetação Secreta (1972) pode ser vista como um padrão herbóreo, uma hera-trepadeira. Estilisticamente, evoca uma era Art Nouveau adaptada à preferência contemporânea por espaços geometricamente definidos. A vegetação tem suas raízes no inconsciente: em cada lado de uma estrada bem pavimentada, uma serpente eletricamente carregada se contorce ao som de “Toda carne é erva” (Isaías 40: 6; I Pedro 1:24). Uma chuva de retângulos brancos cai no chão, enriquecendo-o com pacotes elegantes de luz, sobrepondo padrão sobre padrão. Uma serpente encara com olhos azuis criativos, a outra se turva com a visão da morte. Entre esses dois extremos, está a antítese masculino-feminino. ”Foi a Eva que a serpente deu o fruto da sabedoria”, diz Meret. Há alguns anos, a postura andrógina de Meret a levou a recusar-se a participar de um show exclusivamente feminino na Califórnia.

Meret olha para as florestas mais escuras da Jungia. Boat and Cloud (1963), uma estatueta policromada, é construída em “spuck” seco, um material sintético, em torno de uma armadura oculta. O mastro do barco, restaurado ao seu estado original, o de uma árvore, espalha galhos para a direita e para a esquerda – talvez como repelentes de vento? Uma nuvem tão pesada quanto um telhado cobre a árvore. A imobilidade e a viagem são uma coisa só com o céu e a terra.


HM-HM (1969) é uma feiticeira em forma de tela com uma pintura a óleo de uma mariposa mamute formando sua cabeça, as orelhas curvadas horizontalmente acima dos olhos. Seu nariz de Picassoide é um barco de brinquedo virado esculpido em um bloco de madeira. Uma segunda tela, um retângulo alongado, acomoda o corpo da feiticeira, um tronco azul contra um campo de cor mais neutra. Um galho de braço rasteja ao longo da borda da tela para encontrar uma bengala pintada.

As montagens de Meret às vezes são brutais e parecem poemas violentos. The Knife (1934/75) está trancada no segredo dos cabelos loiros. Tendo cortado a garganta da vítima, a lâmina permanece com seu cabelo colado. Os botões de sua blusa também estão lá – pequenos cubos pontilhados. Má sorte! Raio-X / Fotografia (1969): a beleza é superficial; o insight penetra. Uma vista de perfil do crânio de Meret revela a presença de corpos estranhos, joias com as quais ela se enfeitou para o retrato. Com um humor caprichoso, Meret inventou The Dreaming Caterpillar (1966). As coisas rastejantes podem sonhar? A lagarta de Meret enfeitou suas costas com a imagem de seu desejo secreto de criar asas ou pétalas de flores. Meret explica: “Ainda não aprendeu a diferenciar uma da outra”.

Meret Oppenheim está jogando um “jogo de linguagem” pictórico mortalmente sério. A alquimia das imagens é justificável quando e somente quando regenera símbolos. Nossos arquétipos culturais precisam ser recarregados. Não podemos descansar nos paradigmas surrealistas conhecidos. Para mudar o estado de coisas existente, temos de reter nossa esperança no invisível, que é o que as metáforas de Meret Oppenheim transmitem.

 

NOTAS

Tradução de Floriano Martins.

1. Mirrors of the Mind, introdução de Nicolas Calas, portfólio publicado pela Multiples and Castelli Graphics, Nova York, 1975.

 


NICOLAS CALAS | Também conhecido como Kalas (1907-1988), é o pseudônimo de Nikólaos Kalamaris, poeta e ensaísta grego naturalizado estadunidense. Prenunciador do Surrealismo, que mais tarde seria introduzido na Grécia por Andreas Embirikos. Embora tenha vivido por muitos anos em Nova Iorque, Nicolas escreveu seus poemas, basicamente, em demótico, o idioma grego moderno. Sua poesia é marcada por uma veia sibilina e sarcástica que, conforme o poeta e tradutor Kímon Friar, a aproximam do cartoon, com sua ironia “que contém o subconsciente” à moda dos franceses Benjamin Péret e Jacques Vaché, embora com raízes autóctones, provindo dos epigramas da lírica grega dos períodos helenístico, romano e bizantino.

 


JAN DOČEKAL | Historiador de arte e artista, nascido em Třebíč, República Tcheca, em 1943. Formado como metalúrgico, estudou história da arte e estética, foi operário, tecnólogo, publicitário, diretor de vendas em uma gráfica e professor de educação artística. Preparou mais de cem exposições de arte e foi comissário do Simpósio de Esculturas Mladá tvorba Žďár nad Sázavou (2000). Colaborou com a Galeria Moravian de Stanislava Macháčková por 25 anos. É membro do grupo surrealista Stir up e já realizou trinta exposições originais. Livros e catálogos publicados: Jaroslav Vyskočil (1996), Horácka Fine Arts Club (1999), Horácka Fine Arts Club (2000), About Graphics (2001), Max Švabinský Graphics (2001), Everyday Things / Beyond the Art of Arts (2004), Reviews Texts Interviews (2005), Interviews 2005-2013 (2014), Josef Kremláček (monografia, 2020). É coautor do Dicionário de Belas Artistas Tchecas e Eslovacas (1998) e editor do livro Vlastimil Toman, Life Journey (2015).
 

 


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