Agulha Revista de Cultura: CARLOS VÁSQUEZ ZAWADZKI | El teatro de Tristán Tzara y las vanguardias

Escenario Dadá

Tristán Tzara (1896-1963), seudónimo de Samuel Rosenstack, nacido en Rumania.

Junto con Hugo Ball, Jean Arp y otros escritores y artistas –recordando nosotros el Cabaret Voltaire, en Zúrich, al que acudimos en peregrinación hacia el estudio de las génesis de las vanguardias europeas e iberoamericanas–, funda el dadaísmo.

Primeros textos de Tzara: La première aventure celeste de Monsieur Antipyrine (1916), Vingt-cinq poèmes (1918) y Sept manifestes Dada (1924).

Punto de partida: crítica a la Primera Guerra Mundial y los valores históricos y sociales que condujeron a la conflagración entre 1914 y 1918.

Lecturas tradicionales del proceso vital y creativo de Tzara (y del grupo dadaísta), se centrarán en su negación de obras, autores y las sociedades europeas consideradas enfermas, ello desde una visión nihilista que caracterizaría al escritor.

Trasladándose al París de los surrealistas –Bretón, Aragón etc.–, organizará espectáculos en clave de absurdidad; eso afirman biógrafos y críticos, para épater le bourgeois (escandalizar al burgués), y se vinculará al movimiento surrealista.

Tres nociones de Tzara, según Nuria López L., in Pensamiento de Tristán Tzara en el período dadaísta [1]: el asco, la dictadura del espíritu y lo cósmico.

“El origen de Dadá: rechazo visceral ante el estado de cosas, ante la situación del hombre europeo enfermo y debilitado”. Obsesionado por el principio de propiedad, “el hombre europeo (en especial el burgués) roba no solo a los demás sino a sí mismo, a su propia personalidad, fenómeno que Tzara denomina la selfcleptomanía” (…); los discursos sofisticados de muchos intelectuales, no manifiestan más que su instinto de dominación, el mero interés por ganar y dominar a los otros”.

Otros elementos sociales y culturales contribuyen a esta debilidad; “la negación de la vida (la moral) y la imposición de una única visión del mundo, la filosofía, la ciencia etc.)”. Finalmente, el culto al arte: “el mayor obstáculo para que el arte contribuya a la liberación del individuo y la cultura europeas”.

¿La dictadura de espíritu? Esta noción se aclararía a través de la idea de espíritu de Bergson: Tzara concede al espíritu (o espíritu dadá) un carácter libre y autocreativo. Así, “se pretende romper con todo tipo de mediaciones socioculturales y estéticas para que inmediatamente el espíritu actúe de manera espontánea”; el espíritu conduciría entonces a la intensidad de la personalidad y la vida.

Intensidad y ética: para educar a los individuos, “no imponiendo conocimientos o métodos, sino liberándolos de ellos”.

Asimismo, los gestos risibles y escandalosos que formaban parte inseparable de las veladas dadá –un tema por cierto bergsoniano y nietzscheano– se entienden desde este objetivo: “la liberación del espíritu, no solo del artista sino de todos los individuos. Liberación que conduce a la intensidad, y de esta a la fraternidad”.

¿Lo cósmico? “Muestran en qué consiste la afirmación de la vida que hacen Tzara y Dadá. Lo cósmico expone su visión fluida (temporal, móvil, cambiante) de la vida” (…). Tzara invita a suspender las relaciones jerárquicas establecidas entre los seres del universo, y a descubrir con ello, la enorme vitalidad que nos rodea y nos penetra. El arte cósmico justamente va en esta línea al mostrar y desarrollar las virtudes del mundo, entrando en relación activa con sus elementos y fuerzas (fuerza espontánea, destructiva, azarosa), con el caos. Y también con los espectadores, los cuales forman parte plena del proceso creativo”.

Denis Marleau, a su vez, (in Dada: un théâtre international de variétés subversives) [2], enumera “el terreno ya preparado por el Expresionismo alemán, el Cubismo y el Futurismo italiano que la ecuación DA + DA adelanta hacia su especificidad bajo el vocablo mágico DADA”.

En cuanto a poesía y lectura escénica –desde La première aventure céleste de Monsieur Antipyrine–, “las sesiones de café con nombre irónico, se lanzan manifiestos para “probar – su – non – plus – ultra”, se gritan “versos sin palabras” provenientes más del canto Maorí que del poema”.

En conjunto, “se organiza la acción destructiva “iconoclasta Dadá” (…). La velocidad acelerada (…), las contradicciones increíbles interrumpen el nacimiento del poema en el que la negación del verbo viene a expresar con humor y derrisión el drama del lenguaje al servicio de un “inmenso crimen organizado””.

Lenguaje Dadá: bromas, calemboures, contrarréplicas, cancioncillas, absurdidades, risas falsas, no-sentido, repeticiones abusivas etc.

Sobre el escenario, la ritualización de la revuelta y su provocación. Y todo tipo de géneros: cabaret, revistas, music hall, variedades, circo. Así se “afirmaría su independencia frente a la concepción burguesa del arte y de la cultura”.

Pero, es Kathérine Papachristos (in L’ inscription de l’oral dans la première aventure de Mr. Antipyrine de Tristan Tzara [3], y en su tesis doctoral sobre el conjunto de su teatro de vanguardia), quien enunciará una nueva lectura teórica y analítica de la dramaturgia y la escenificación o mise en scène Tzara.

“El estallido genérico que testifica la obra – manifiesto tzariana cuestiona la linealidad de la estructura dramatúrgica aristotélica de la escritura alfabética occidental. Esta liquidación metafórica de la escritura fonética instaura un silabario (dadá), que se define por una sonoridad (oralidad) libre de contingencias sintáctico-semánticas. Lo cual se halla así inscrito en esas palabras-sílabas agramaticales que refuerzan la naturaleza ‘ruidista’ (bruitiste) (…) de la grafía tzariana. La performance dadá propone una poiesis nueva en donde el cuerpo participa con toda su fuerza primordial” (ya volveremos sobre esta propuesta más adelante).

Entre líneas vanguardistas

Patrice Pavis (in El teatro y su recepción – Semiología, cruce de culturas y postmodernismo) [4], afirmaba en 1994, mirando de reojo a Artaud: “Confesémoslo (no sin disculparnos con Antonin): nuestra cultura occidental, sea moderna o postmoderna, está muy fatigada; la teoría aspira en vano a englobar el conjunto de interrogantes planteados por la extensión del concepto (…). En el teatro, la definición es más tajante y la exclusión más marcada, puesto que el primer acto cultural, consiste en trazar un círculo alrededor del acontecimiento escénico de la no-interpretación escénica, la cultura de la no – cultura, lo interior de lo exterior, lo mirado del que mira”.

Añade además:

Tomando como objeto de estudio el teatro y la puesta en escena interculturales este libro recoge un ejemplo a la vez clásico y postmoderno, eterno y nuevo. Eterno, puesto que desde siempre la representación teatral ha mezclado tradiciones y estilos diversos, ha traducido de una lengua o de un lenguaje a otros, ha recorrido el espacio y el tiempo en todas direcciones; nuevo, puesto que la puesta en escena occidental, noción también reciente, sólo practica esos cruces de interpretaciones y de traducciones de manera consciente, declarado y estética desde la experiencia de las vanguardias (el subrayado es nuestro).

Puesta en escena (o mise en scène), noción reciente, reflexionada desde las experiencias de las vanguardias –por ejemplo, la oposición naturalismo/simbolismo, como contexto del teatro y mejor puestas en escena de obras de Tristán Tzara.

De una reflexión a otra

Théatre et mise en scène 1880-1980, libro teórico de Jean-Jacques Roubine [5], significativo en cuanto formula preguntas –e hipótesis– para abordar precisamente la puesta en escena en tanto esta se afirma “como arte autónomo (…), en una fecha reciente: acordándose de ordinario el año 1887, cuando Antoine funda el Teatro Libre”.

Al finalizar el siglo XIX, dos fenómenos –consecutivos de la revolución tecnológica de esos momentos– son constitutivos de la representación teatral y responderían a lo que se denomina como el advenimiento del “metteur en scène”: el borramiento de las fronteras, y pronto, de las distancias; y el descubrimiento de las potencialidades de la iluminación eléctrica.

“La voluntad de asumir y explorar los recursos de la teatralidad, el rechazo de la camisa de fuerza de la representación ilusionista, en la que el naturalismo es el extremo resultante, se afirma en la mayoría de las capitales teatrales de Europa, con Appia en Suiza, Craig en Londres, Behrens y Max Reinhardt en Alemania, Meyerhold en Moscú…”.

Pero, la problemática de la puesta en escena se desarrollaría intensa y rápidamente en Francia: Paul Fort funda el Teatro de Arte en 1891 y Lugné Poe La Obra, en 1893. Diez años más tarde, recuerda Roubine, aparecería la fundamental obra de Craig, El arte del teatro (1905) y “en los años siguientes, el suizo y el inglés se asocian, instigados por una dramaturga trágica italiana (Eleonora Duse), para montar en Florencia la obra de un dramaturgo noruego, el Rosmersholen de Ibsen. En 1912, por invitación de Stanislavski, Craig va a Moscú a montar Hamlet con el grupo de Teatro del Arte…”.

La mutación –Pavis la llamará “hibridación de culturas”, que requeriría teorías de la interculturalidad o interculturalismo– reúne un conjunto de elementos para lograrse una nueva puesta en escena; “estaban reunidos: el instrumento intelectual (el rechazo de teorías y de fórmulas obsoletas y también las proposiciones concretas que permitieran realizar otra cosa: como lo veremos en el teatro vanguardista de Tristán Tzara, posterior a los postulados dadá, supuestamente nihilistas), y el instrumento técnico que posibilitará pensar un rompimiento, el descubrimiento de los recursos de la iluminación eléctrica”.

En efecto, la iluminación eléctrica u oxhídrica se convertiría en “el principal instrumento de estructuración y de animación del espacio escénico”. Sobre el particular anota Roubine:

La iluminación eléctrica puede, de su lado, modelar, modular, esculpir, en suma, hacer vivir un espacio desnudo, vacío, y hacer de este espacio del sueño y de la poesía, que los sustentadores de la representación simbólica llamaban sus deseos.

Así se recuperaría la dimensión del sueño y del encantamiento –perdidos hasta esos momentos de finales del siglo XIX— cultivados en el XVII y el XVIII. De paso esta afirmación de Artaud: “La acción particular de la luz sobre el espíritu que entra en (el) juego, efectos de vibración luminosas deben buscarse como maneras nuevas de expandir las iluminaciones en ondas, o por capas, como un fusilamiento de flechas de fuego…”. Así se introducirían elementos tenues, densos, opacos, con el propósito de producir calor, frío, cólera, miedo etc.

Se alivianaban los pasos materiales tradicionales en la representación teatral realista-naturalista.

Antoine habría sido el primero en conceptualizar y sistematizar esas problemáticas: el Arte nuevo de la puesta en escena, que daría un sentido holístico a la pieza representada y a la práctica del teatro en general, y los elementos constitutivos de la representación: escena/sala, texto, espectador, actor…

Interrogación que aparece del debate entre naturalismo y simbolismo: ¿qué es una representación teatral? Antoine se pregunta de manera inicial “cómo hacer entrar, en el presente del espectador, la puesta en escena de un texto clásico”. Desde 1907, presentando en el Odeón Tartufo, hablará de la unidad estallada del lugar. A partir de allí, el director o metteur en scène, generaría la unidad, “la cohesión interna y la dinámica de la representación. Es quien determina y muestra las relaciones que unen decorado y personajes, objetos y discursos, iluminación y gestualidad…”.

Así, “la puesta en escena aparecería en primer término como la yuxtaposición, o la imbricación, de elementos autónomos, decorado y vestuario, iluminación y música, trabajo del actor… “integrando y fusionando esos componentes heteróclitos, en otra totalidad perceptible”.

De esta manera, resume Roubine, “la modernidad de la representación simbolista se ancla en una reacción nihilista radical que apunta nada menos que a la abolición de la representación”.

En términos de mise en scène y el texto teatral o el autor del texto –sobre el cual se polemiza en la perspectiva de cuestionar convenciones (Copeau, Chejov, Meyerhold, Vitrac, Artaud)… y en particular el texto centrismo–, se concibe, por ejemplo, Artaud, como lugar de la vida verdadera, de un lenguaje físico, material y sólido, diferenciado de la palabra. Se buscaría anular el sentido, el mensaje, porque “todo sentido emergerá del acontecimiento teatral”, escapando del poder y dominio del autor y del mismo metteur en scène”. Con Grotowski, el actor deviene su propio personaje, en un acto de develamiento.

En la misma perspectiva ocurriría el estallido o quiebre del espacio de la representación. Primero, cuestionando la representación llamada a la italiana; el teatro ibídem ocupaba una posición dominante en el siglo XIX: ofreciendo “las mejores condiciones de visibilidad y acústica. Arquitectura que permite todas las transformaciones escénicas que puede exigir la acción. Que procura los efectos de ilusión de la imitación naturalista a la féerie, las más perfectas”.

En este espacio, lugar de la vida verdadera, un Artaud “sueña con un actor que llegaría a sobrepasar los imponderables circunstanciales, las interferencias emocionales, renunciando a su “libertad de intérprete” y que accedería a una disciplina vocal, a un dominio corporal total, tanto que en un momento deseado emitiría exactamente el signo que se requiere producir”. Así se liberaría el actor de una doble alienación: de la significación o resonancia psicológica y de la servidumbre del estereotipo mimético. Ello, recuperando la facultad del grito.

A su vez, Robert Abirached, in La crise du personnage dans le théatre moderne , [6] recuerda que desde 1872 Nietzsche cuestionó de manera radical la estética aristotélica y desacreditó la mimesis. Así mismo –afirma Abirached–, en el último cuarto del siglo XIX, “el debate cuestiona el conjunto de la tradición dramática de Europa, dudando a la vez sobre los presupuestos estéticos, los modos de ejercicio y las finalidades”.

Los cuestionamientos y dudas tocan la función imitativa del teatro. Ello, en formas múltiples, entre 1880 y 1925: “la distancia cada vez más marcada entre el teatro y una sociedad violentamente fragmentada, en donde coexisten; enfrentándose a veces, modos de sensibilidad divergentes”.

Sobre la sociedad: “la conclusión que el teatro debe explorar la vertiente invisible del universo, cualquier nombre que se le quiera dar a la misma”.

La persona: el individuo no sería una categoría universal y genérica describible, cuanto “una entidad que no se reduce ni al yo psicológico ni al yo social”. El actor es “el testigo insólito e irreemplazable, cada vez, de una aventura indecible”.

La ilusión escénica, no consistiría en hacer olvidar el teatro tras el pseudo duplicado del mundo exterior.

El espectador: “todo lleva a dirigirse a él, individualmente, para emocionarlo poéticamente, permitiendo su acceso a una región de la vida de la cual ha sido expatriado”. Esto, acudiendo a “su sensibilidad y poder de soñar, para hacerlo salir de su guetto psicológico y romper la camisa de fuerza que lo encierra”–.

De esta manera –en conjunto– “el rechazo de lo real en el teatro, llevado a su más alto nivel de absolutismo, conduce a dudar globalmente de toda materialidad en la escena: espacio, decorado, movimiento, actor. O bien, por un razonamiento inverso, liberarla de toda relación con el mundo, para afirmar su autonomía completa”.

— Un arte absoluto, entregado sin compartirlo, al imperio de la imaginación…

— Una escritura corporal

— Tratar al comediante como marioneta o hieroglifo…

“Jarry intentó la primera experiencia que hace de la desintegración del personaje el tema del juego teatral” (…). Craig, “evacúa decisivamente al personaje de la escena”.

“Desencarnar al personaje, quiere decir para el escritor borrar todas las relaciones con las contingencias del mundo y enfrentar formas quintaesénciales, en un espacio que se deshace de la historia (…). Todas las trazas de la realidad eliminadas, permanece un ser entretejido con /de palabras, que puede vivir metafóricamente las pasiones primordiales y explorar los itinerarios inmemoriales de la humanidad (...). Ninguna concesión a la anécdota puede obstruir ese campo de fuerzas ejemplar. Esta es la ambición de cierto simbolismo, que hace teatro con todo poema y que adelgaza todo teatro en poema: se lleva a la escena el Cántico de los cánticos, el Barco ebrio, el primer canto de la Ilíada, el Concile féerique de Laforgue; se descifran las obras de Shakespeare y de Marlowe como sueños despiertos y de amplios cantos míticos, cuyo espíritu es la verdadera escena…”.

Ahora bien, afirmará Abirached, estableciendo un panorama de las vanguardias –incluyendo al dadaísmo y al surrealismo– proponiendo lo siguiente:

Suprimir el pasado, exigen los futuristas. Destruir, grita Dadá. Arrasar con los aparatos de conservación social, cultural y nacional, reclama André Breton. Pero, tras esta reivindicación devastadora, sólo se descifra un nihilismo absoluto en Tristán Tzara y sus amigos, quienes están atentos a no edificar sobre ruinas obtenidas y a descalificar todo lo existente, comprendiendo allí su gesto iconoclasta. En otro lugar, se quiere fundar una nueva práctica del arte, decir de otra manera al hombre y al mundo, es decir, inventar una moral para la acción. Dadá se precipita pronto al fuego de su propia cólera, según la íntima lógica del camino seguido…. Bretón, a su vez, menos inclinado hacia el mundo exterior, se interesará conjuntamente con su grupo en el funcionamiento del pensamiento.

La primera aventura…

…dramatúrgica de Tzara – Dadá, la celeste del señor Antipyrine.

Su primera presentación, en Zúrich (1916); la segunda ocurrirá en París (1920, en la Maison de l’Oeuvre): “situado entre la poesía y el teatro”, señala Papachristos: “este texto heteróclito expone en una desarticulación sintáctica los principios dadaístas. Desafía toda caracterización genérica en provecho de una oralidad sin referente inmediato y reconocido. La presencia de lo oral (…) participa de una revolución poética y teatral que cuestiona las bases de la dramaturgia clásica. La oralidad manifiesta un modo de comunicación compleja porque compromete la entera existencia del emisor de la palabra, su cuerpo (gestualidad), su psiquis y su personalidad social”.

La primera aventura escenifica “una oralidad específica” tendiente a banalizar metafóricamente la escritura alfabética occidental, “hacia una autodestrucción” ello, adoptando simbólicamente una escritura silábica, desprovista de contexto sintáctico semántico”.

Descontextualizadas las palabras, aparece el no sentido.

La primera Aventura se configura sobre un tipo de estructura no aristotélica (acción/tiempo/ lugar). Las palabras son significantes libres, se rompen la linealidad sintagmática y la puntuación, siguiendo el movimiento oral de la palabra. Su génesis es la Chora semiótica, que antecede –en la perspectiva de una Julia Kristeva– la simbolización: “El lenguaje aquí, se desintelectualiza con el propósito de reencontrar su fuente corporal”, el cuerpo del actor. Y se desmitifica toda lógica proposicional que produce (o conduce) al sentido.

Tzara, propondrá aquí, escenificándola, “una sintaxis nueva en donde la relación entre las palabras proviene de una lengua personal, apoyada en un sistema conceptual original”.

El silabario dadá: el lautgedich, un lenguaje subjetivo, indomeñable, como el de los infantes.

Subrayamos en la Primera aventura manifiesto: “Dadá es nuestra intensidad”. “Está en pro y en contra de la unidad y definitivamente en contra del futuro”. “Una necesidad estridente sin disciplina ni oralidad; y escupimos en la humanidad”. “Somos directores de circo silbando a cuatro vientos de carnavales, conventos, casas de putas, teatros, realidades, sentimientos, restaurantes Ho Hi Hotto”. Y finalmente: “El arte era un juego de baratijas los niños coleccionaban palabras con un tintineo al final luego iban y gritaban estrofas y ponían zapatitos de muñeca en los pies de la estrofa y la estrofa se convertía en mujer lobo y los niños corrían hasta ponerse verdes”.

Le coeur gaz

Personajes: OJO/BOCA/OREJA/NARIZ/CEJA/CUELLO

De un corazón calentado a gaz o impregnado de gaz.

En las didascalias iniciales, CUELLO y NARIZ estarán todo el tiempo sobre el escenario; los demás personajes entran y salen ad libitum.

El corazón palpita lentamente –intensa circulación– y “es el único y mayor engaño del siglo en tres actos”.

Los actores tratarán al autor –dicho en registro irónico–, “que no es un genio, con poco respeto, y adviertan la falta de seriedad del texto, que no aporta ninguna novedad a la técnica teatral”.

En cuanto al sector del público, el Corazón a gaz, sólo traerá suerte a los imbéciles industrializados que creen en la exigencia de los genios.

Denis Merleau lo contextualiza en su presentación, en la “Soirée du Coeur a Barbe”, en 1923, su musicalización y alocución: “Suénense la nariz”: “actuado con el vestuario de Sonia Belaunay (…), constituye una parodia autómata del teatro de calle (…), de allí se desgaja una verdadera poesía en la que se encuentran ingredientes del estilo dadá Cabaret Voltaire: estallido de la acción dramática en la sala, aparejos escénicos visibles, utilización de materiales gritos…”.

Y Subraya Merleau: “La dramaturgia dadá, a lo largo de las manifestaciones públicas, es la de un espejo: sólo hay, entre la escena y la sala, la distancia que tiene un objeto con su imagen”. [7]

Lo afirma de igual manera Henry Béhar. “Si Dadá es incoherente, versátil, idiota, escatológico, y por tanto, poético, es porque se trata del reflejo de la sociedad”.

Olata Urrutia Badiola se pronuncia (in Le coeur à gaz – Trabajo de fin de grado: Teatro Dadá de Tristán Tzara – Traducción, Universidad del país vasco), [8] sobre la relación sociedad/cuerpo desfigurado: Se trata aquí de “entretener y divertir además de concienciar (…) a cerca del nefasto impacto que estaba generando en aquella sociedad la industrialización y las guerras, al ser el cuerpo desfigurado uno de los elementos simbólicos de éste (como se puede apreciar en el texto, los personajes son partes del cuerpo dislocados y deformes)”.

La narración se transcribe en minúsculas; los diálogos en redonda y minúsculas; y los personajes, en mayúsculas y letra redonda.

Afirma Urrutia B, que la obra se compone de diálogos incoherentes o monólogos sin conexión entre sí; la obra reflejaría consecuencias de la guerra y el trauma de este primer conflicto mundial.

En la perspectiva de K. Papachristos, la obra rompería con una estructura aristotélica, en donde los enunciados/silábicos y aún rimados, son significantes libres, no lineales, y seguirían el movimiento oral del lenguaje. No existiría en la pieza, en consecuencia, una lógica proposicional (al menos evidentemente) produciendo sentido o sentidos.

Son los actantes/personajes quienes enuncian el silabario dadá, subjetivo como el de los infantes, desde la intensidad corporal de los mismos.

El trabajo del espectador –y del lector de Corazón a gaz– consistiría en relacionar, nombrando los lexemas que dicen/actúan OJO, OREJA, CUELLO, NARIZ, BOCA y CEJA en los tres actos de la escenificación, lexemas dispuestos o disgregados en la obra (en apariencia, de igual forma sin sentido): son lexemas de uno o varios cuerpos dislocados o deformes.

Subyacentes a las dicciones de los mismos, anclados en su Chora pulsional y/ o corporal, se encontraría una red o tejido de semas:

Saber/ conocer

Ser despedazado

Guerra/ vida – muerte/tiempo

Conversar

Amor

Belleza

Poema/escenario: “Un poco más de vida”.

Y si bien, no existiría una lógica proposicional proponiendo sentido y sentidos, las dicciones choráticas –pulsionales/corporales–, la escritura alfabética –silábica destruida o autodestruida en la escenificación teatral, adquirirían una semántica y sintaxis nueva y/ o lectural, legible, en su tensión verbal– corporal, en su dis locación, en sus oposiciones oximorónicas.

OREILLE

Vous avez une très Jolie tête

Vous devriez en faire une sculpture

Vous devriez donner une grande fête

Pour comprendre et aimer la nature…

Esto supondría, por ejemplo, una lectura anagramática (cf. Julia Kristeva), espacial, de aquellos lexemas/semas esparcidos en los enunciados de los agonistas y de la totalidad de Un coeur à gaz, en términos humorísticos e irónicos, por ejemplo.

Mouchoir de nuages (Pañuelo de nubes)

Esta tragedia, fechada en 1924, escenificada en 15 breves actos, estaría basada en un texto del montevideano – francés Jules Laforgue, incluido en este caso en las Moralités légendaires, esto, en la lectura de Alfredo Rodríguez López Váquez, Jules Laforgue, T. Tzara, Carmelo Benc; la vanguardia que no cesa [9].

Farsa trágica: “Como eje metateatral el acto XII, en donde se representan las escenas del diálogo entre Hamlet, Polonio y Ofelia que en la construcción teatral de la obra responden a las relaciones entre el Poeta, el Banquero y la Mujer (…), los diálogos corresponden al Hamlet de Laforgue: El Hamlet laforguiano es hipotexto, pero no hipoteatro, al tratarse de un texto narrativo, no de un texto teatral. Sin embargo la influencia de Laforgue se extiende también al elemento de hipotexto que concierne al Concile féérique, donde el escenario está también dividido en dos planos, el de los personajes y el de los comentadores” –característicos de la ironía: “Una de las virtudes del planteamiento irónico, dice Roberto R. Aramayo in La importancia de aprender de Voltaire en la era del narcisismo), [10] es que despierta nuestra curiosidad y aguza nuestro ingenio sin imponernos una conclusión, dado que nos invita a formar nuestro propio criterio al cotejar su perspectiva con lo satirizado”:

LA DAME

Oh! Quelle nuit d’étoiles! Quelles saturnales!

Oh! Mais de galas inconnues

Dans les annales si siderales!

LE COEUR

Bref, un ciel absolument nu.

En Pañuelo se renuncia al acto de escribir, en tanto suicido escénico del personaje, como elemento central de la obra.

Como en Laforgue, constituyendo “Uno de los más notables aportes de Tzara al lenguaje teatral de la vanguardia, la transformación del elenco de comentadores: una versión remozada e irónica del coro de la tragedia griega, en este caso, para teatro de cámara”.

Para Rodríguez López el Prólogo constituye un significativo legado a la puesta en escena vanguardista (“aportes que irían más allá de los experimentos de Jarry con Ubú y de los hallazgos de Apollinaire con Les mamelles de Tiresias)”:

La escena representa un espacio cerrado como una caja, de donde ningún actor puede salir. Los cinco planos son del mismo color. Al fondo, a cierta altura, una pantalla que indica el lugar de la acción por medio de reproducciones ampliadas de tarjetas postales ilustradas, enrolladas en dos rollos que un maquinista proyecta a medida que los actos pasan, sin ocultarse a los espectadores.

Los actos se representan sobre el tablado, los comentarios, fuera de él, al final de cada acto, la luz cambia bruscamente para iluminar solo a los comentadores; los actores ya no están en su papel y abandonan el tablado. La luz vuelve a cambiar bruscamente al final de cada comentario y los proyectores de arriba y de los lados iluminan solo el tablado. Los electricistas y los reflectores están en el escenario.

Dos ayudantes ponen o retiran lo accesorio en el tablado. Todos los actores mantienen en escena su nombre civil. En esta edición, los personajes llevan los nombres de los actores que han creado los personajes, el Poeta, la Mujer del banquero y el Banquero son los personajes principales. A B C D y E son los comentadores que representan también todos los papeles secundarios.

Plantea Rodríguez L.: “El espacio escénico y el espacio dramático pasan a ser planos de una obra teatral (…) en donde todo está integrado como ficción y representación: actores, comentadores, electricistas y público, y en donde la mirada del espectador hacia el espectáculo debe asumir distintos planos, conforme a las indicaciones –o didascalias– del montaje”.

Finalmente, tras el suicidio ritual del Poeta: “Los comentadores se trasforman en participantes de esa subasta del alma, cantando, alternativamente las cifras que se ofrecen en las pujas”. Así el público deviene como público de subasta; un correlato entre espectáculo teatral y un subgénero de espectáculo mercantil, con final abierto, es un claro componente de la vanguardia”.

Tzara, hacia 1923 disolverá el movimiento Dadá y entrará en una reflexión –estética y moral– sobre la función del arte, el artista y el proceso creativo.

Mouchoir de nuages y una significativa obra poética de Tzara, L’homme aproximatif tienen como contexto esta determinante reflexión estética y moral.

En Mouchoir, combinando múltiples elementos genéricos –teatro de boulevard, novela folletinesca, temas de la historia del teatro y de la cultura de consumo como viajes, bancarrotas financieras, personajes del mundo publicitario– indaga el “mito colectivo a través del mito personal del propio actor. Los 15 actos breves en que estructura Tzara la obra tiene dos puntos culminantes en los actos IX y XII, en donde se plantea el hecho escénico de una forma nueva y radical”.

En el acto IX, ponerse la máscara transformará el Poeta en un personaje diferente, adoptando un lenguaje distinto: el Poeta es Marcel Herrand, pero el Poeta enmascarado “pasa a ser una premonición del Hamlet que proviene de la obra de Laforgue, y que aparecerá en el acto XII:

Acto IX

(Une fôret, sur le décor écrit en gros caracteres, Monologue)

LE POÈTE

(S’avance un loup dans la main). Vivre, mourir. A droite, à gauche. Debout, couché. En avant, en arrière. En haut, en bas. Pourquoi cette gymnastique à propos d’un mal qui n’a rien de corporel. Je l’aime (…): Mais à quoi bon? Je voudrais pouvoir me déchirer les meninges pour voir, comme à l’intérieur d’un jouet, le mécanisme de mon amour pour elle. Moi qui n’ai jamais aimé (Il met le loup).

Entonces se escuchan estos versos –enunciados irónicos–, como los de Laforgue:

L’amour qui en de fines et pires circonstances frappa de si subtils regrets mes nuits mes jours, aux portes closes du temps avec des gestes doux qui ne réveillent pas les voyageurs d’hôtels (…).

Ello, combinando imagen potente con elocución asimismo irónica:

Et tout cela pour deux yeux bleus

Et pour le five o’clock tea que le crepuscule

Offre au printemps dans

Des tasses de porcelaine invisibles comme les étoiles.

Según Béhar, esta obra inauguraría una nueva forma de hacer teatro, “al teatralizar hasta la saturación, se provoca la desilusión”. El actor interpreta varios papeles, entre ellos el papel de su propio crítico, y también, el del espectador, “encerrado en ilusiones, razonamientos paradójicos que debe desenredar para encontrar un sentido”,

En Tristán Tzara hay –en su reflexión estética y moral– consciencia de la vanguardia por parte, tanto del autor, como del texto, como también de su director escénico, Paul Fort. Atentándose al canon declamatorio del teatro francés, se presentaría “un encrespamiento del público”.

Cuando se estrena Mouchoir de nuages, en 1924, Tzara lleva diez años de experiencias teatrales.

La fuite (La huida)

Escrita al sur de Francia hacia 1940; y publicada por Gallimard en 1947, es un poema dramático en 4 actos y un Epilogo.

Para Maryse Vassevière (in Le théâtre roman de Tzara ou le melanges des genres), [11] La fuite es a la vez poesía y teatro (como en Mouchoir des nuages) y discurre en la dialogía de la novela, aproximando los dos tipos de escritura.

La escritura poética jalonará la obra, constituyendo “un género insólito”.

Su contexto real o social son las circunstancias de la guerra:

La guerra estalla en todas partes. Estos países se entrecruzan como si estuvieran bajo la acción desesperada del viento.

Es el tiempo concreto de esa guerra y su escritura poética –como ocurre en Les yeux d’Elsa, de Aragón: tiempo de amarres y tiempo sangrante.

La diégesis –anota Vassevière— del acto IV es, metafórica: los gendarmes de Vichy en una estación, es a sí misma metafórica:

¿Y ustedes piensan que esto es el orden? Sólo son fuertes porque nosotros somos cobardes. Partamos. Yo les mostraré el camino.

El poeta se compromete con la lucha: el hijo parte, pero regresará. Es el mismo itinerario del poeta y el reencuentro en el tiempo; el poeta sangra con esperanza renovada.

En juego, con La fuite, el poder del imaginario poético (M. Leiris escribirá sobre el poder de la poesía): “yo soy el tiempo”.

Y la experiencia de la memoria, la superposición de temporalidades.

A nivel autobiográfico, Vassevière, siguiendo a Henri Béhar, enunciará la liberación de Tristán Tzara con relación al Dadá moribond (moribundo).

En La fuite, la temática es el desgarramiento por la y las separaciones, mismo movimiento de la vida: “la huida del joven que, para asumir su vida, debe apartarse de sus padres”. Huida en la separación de los amantes, negando su amor en el que alienaron su libertad. Huida y la separación con relación a otros seres humanos. Huida: el cambio de estaciones, la partida de los hombres, el transcurrir del tiempo. Así mismo, la huida histórica como los éxodos, la derrota, la dispersión de todos y de todas a través del anonimato de los caminos. Y la derrisión al permitirse renacer en otra sociedad, tiempo y lugar.

Para el poeta Leiris: la realidad universal de la huida de los hijos y su sentido humano y literario.

Pero, “esta obra es también la historia de una pareja en la que se encuentran desesperación y alegría (…) y la ambivalencia de los sentimientos”. El dolor de amar (…) subraya el papel positivo del sufrimiento en toda relación humana, sea el de la mujer con su amante o aquella de la madre con su hijo. Y es esta dialéctica sombría del amor que fue toda la belleza de la pareja en el epílogo poético que exalta a la vez la angustia y la fe: “Je dis qu’il soit pardonné à ceux qui ont refusé le coeur de leur pardon entier/leur souffrance en dépasse le jugement/(…). Le monde aussi par son sens renouvelle/ les jardins partagés l’air ouvert les routes muettes de la joie”.

Teatro de la escritura, un teatro contra las convenciones, afirma la crítica: “cortes y espacio teatral: escenas mentales”: Transformación en escenas mentales de la escena teatral; alternancia de dos espacios, uno definido por las didascalias, y el otro en el que emergen los Recitantes, que se integrarán a la escena misma: superposición de temporalidades.

Simbología de la mesa como emblema del hogar; de la estación, como el vacío angustiante del país ocupado, “anticipándose de esa manera al teatro del absurdo”.

Tzara: “Los personajes principales son la Madre, el Padre, la Hija y el Hijo. Este último, desde el 1º acto, no entrará más en escena, será sustituido por un Recitante, quien hablará en tercera persona y dará cuenta de la actividad del hijo, y lo representa. Dos recitantes personifican respectivamente a dos mujeres: la una, abandonada por el hijo; la otra, quien lo abandona (…). Bajo el efecto de una emoción violenta en varias oportunidades, el Recitante y los Recitantes se transforman en los personajes que encarnan y hablan como si ellos mismos fueran el Hijo y las Mujeres, pero una vez la crisis resuelta, retoman los papeles de Recitantes”.

El Recitante implicará el paso del “yo” al “él”, y “transforma la enunciación teatral en enunciación propiamente narrativa con el distanciamiento que ello implica. El Recitante apertrechado de una especie de doble vida, se escribe: “Yo considero que…” y se encarga de hacer ver al Hijo encerrado en el vasto mundo, mientras la familia permanece en la cocina”.

Paso del “él” al “yo”, siguiendo el rol de las didascalias y la iluminación: “Todos estos dispositivos enunciativos constituyen rupturas de las convenciones teatrales, que introducen efectos de distanciamiento, como el V de Brecht”.

La función metatextual, finalmente, de estos dispositivos “que dan toda la fuerza a la dimensión reflexiva de este teatro, un teatro de la doble mirada, bajo la influencia del surrealismo”: los personajes son conscientes de serlo: así mismo se es consciente de cierto realismo.

Esta doble visión reflexiva, es la misma del niño sobre la cual el texto insiste: “Il est avec des yeux nouveaux/ avec les yeux de l’enfant”.

NOTAS

1. López L. Nuria, Pensamiento de T. Tzara en el período dadaísta, Tesis, Universidad de Barcelona, 2002.

2. Merleau, Denis, Dada: un théâtre international de variétés subversives, Études littéraires, 31, Montreal.

3. Papachristos, Kathérine, L’inscription de l’oral dans la Premiêre aventure de Mr Antipyrine de T, Tzara, Études littéraires, 31, Montreal.

4. Pavis, Patrice, El teatro y su recepción – Semiología, cruce de culturas y postmodernismo, Uneac, La Habana, 1974.

5. Roubine, Jean Jacques, Théâtre et mise en scène 1880-1980, PUF, Paris, 1980.

6. Abiradeld Robert, La crise du personnage dans le théatrê moderne, Grasset, Paris, 1978.

7. Merleau, Denis, Ob. Cit.

8. Urrutia B., Olata, Le coeur à gaz – Trabajo de fin de grado – Teatro Dadá de T. Tzara. Traducción, Universidad del país vasco.

9. Rodríguez López Váquez, Alfredo, Jules Laforgue, T. Tzara, Carmelo Benc; la vanguardia que no cesa, Teatro: revista de estudios culturales, Dialnet.

10. Aramayu, Roberto, La importancia de aprender de Voltaire en la era del narcisismo, El Tiempo, Bogotá, 7 noviembre 2021.

11. Vassevière, Maryse, Le théâtre – roman de Tzara ou les melanges de genres, Université Paris III, Sorbonne Nouvelle (pdf)

Otros textos bibliográficos

Laforgue, Jules, Poésies complètes, Gallimard, 1970.

Rodríguez P. Ida/ Eder, Rita, Dadá documentos, Instituto de investigaciones estéticas, Universidad Nacional de México, 1982

Tristan Tzara, El corazón a gaz y La huida, Teatro Dadá, Renzo Marten, Barral, editores, Barcelona.

___, El hombre aproximativo, Vizor de poesía, Madrid, 1982.

CARLOS VÁSQUEZ ZAWADZKI | Poeta, ensayista colombiano. Estudios de literatura, Universidades del Valle (Cali), Toulouse y Bordeaux. Es además académico, investigador, editor y traductor. Autor de más de cuarenta libros publicados: poesía, narrativa, dramaturgia, ensayo. Conferencista invitado en Francia, España, Polonia, USA, Ecuador, Cuba, Alemania. Periodista y director de publicaciones: revistas y diarios. Jurado en Concursos literarios nacionales e internacionales. En la actualidad, Presidente del PEN Colombia de escritores.

JAN DOČEKAL | Historiador de arte e artista, nascido em Třebíč, República Tcheca, em 1943. Formado como metalúrgico, estudou história da arte e estética, foi operário, tecnólogo, publicitário, diretor de vendas em uma gráfica e professor de educação artística. Preparou mais de cem exposições de arte e foi comissário do Simpósio de Esculturas Mladá tvorba Žďár nad Sázavou (2000). Colaborou com a Galeria Moravian de Stanislava Macháčková por 25 anos. É membro do grupo surrealista Stir up e já realizou trinta exposições originais. Livros e catálogos publicados: Jaroslav Vyskočil (1996), Horácka Fine Arts Club (1999), Horácka Fine Arts Club (2000), About Graphics (2001), Max Švabinský Graphics (2001), Everyday Things/Beyond the Art of Arts (2004), Reviews Texts Interviews (2005), Interviews 2005 2013 (2014), Josef Kremláček (monografia, 2020). É coautor do Dicionário de Belas Artistas Tchecas e Eslovacas (1998) e editor do livro Vlastimil Toman, Life Journey (2015).