Agulha Revista de Cultura: HAROLD ALVARADO TENORIO | Una conversación con Severo Sarduy

Severo Sarduy (Cuba 1937-1993). Narrador, poeta, periodista, crítico de literatura y arte, viajó a París en 1960 y nunca regresó a su país. Estuvo vinculado al círculo de pensadores y escritores que hicieron la revista Tel Quel y trabajó como lector en Editions du Seuil, y como libretista en la Radiotelevisión francesa. Su primera novela fue Gestos (1963), luego vendrían De donde son los cantantes (1967), Cobra (1972) y Maitreya (1978), su obra más celebrada. Posteriormente publicó Colibrí (1984) y Cocuyo (1990. También es autor de libros de poemas como Big Bang (1974) y de ensayos, entre los que destacan Escrito sobre un cuerpo (1969) y Barroco (1974). Esta entrevista fue grabada en el Cafe de Flore en el verano de 1978.

HAT | ¿Hay una raíz común entre De donde son los cantantes y Tres tristes tigres (de Cabrera Infante)?

SS | Sí, sí, yo diría que ésta raíz común es el personaje principal de ambos libros, a saber, la Habana. Me refiero sobre todo en este caso a Gestos, que ha De donde son los cantantes; pero en la obra de Cabrera Infante y en la mía hay en efecto una obsesión de base que es la Habana, y cuando digo la Habana, quiero decir la lengua habanera. Cabrera Infante decía que su libro era ilegible, es decir, para poder interpretar todo lo que he escrito en este libro sería necesaria una persona que hubiera vivido en Cuba, en la Habana, en mi barrio, en mi propia casa y que durmiera conmigo. Todo esto transpuesto a un vocabulario más pedante, es decir al vocabulario, por ejemplo, de la lingüística, querría significar que su fuerza idiolectal es enorme, no se trata ya de un lenguaje, no se trata ni siquiera de un microlenguaje, se trata de la noción precisa de idiolecto, es decir de una parcela del lenguaje al borde de lo indecifrable. Hay pues, efectivamente, una especie de substrato o de simulacro común entre ambos libros. La Habana, y La Habana como imagen obsesionante y como habla; se trata sobre todo de eso, de captar el habla habanera. Guillermo lo ha hecho recurriendo a procedimientos fonéticos, es decir, tratando de reconstruir fonéticamente el sonido de la lengua cubana. Yo quizás no he recurrido aún a ese sistema de notación, yo no hago ningún tipo de brusquedad con respecto a las estructuras.

HAT | Esta relación no existe a nivel de los temas, de los personajes…

SS | Yo pienso quizás que no la hay, en el sentido siguiente: yo no creo que yo trabaje realmente con personajes, yo no creo que se pueda decir, pero en éste caso mi lectura y mi percepción son muy humildes y muy discretas, yo no creo que se pueda hablar realmente en mí de personajes; se trata yo creo más bien de simulacros, de simulaciones, de anamofismos, es decir, de fenómenos característicos del barroco y el mimetismo animal defensivo, el camuflaje de las mariposas indonesias, por ejemplo, el camuflaje de una mariposa indonesia que se llama Calima y que al disfrazarse para protegerse va más allá de sus fines a tal punto que es devorada por los pájaros; ese camuflaje que Lezama calificó de hipertélico, es decir, lo que va más allá de sus fines, es lo que yo creo que es el Barroco o en el neo-Barroco el personaje; no hay propiamente dicha entidad o substracción u ontológico del personaje, hay simulación…

HAT | Si no son personajes ni individualidades, serían arquetipos, generalizaciones de las aptitudes del habanero o la habanera…

SS | Bueno, repito otra vez, del lenguaje, y vamos a tomar esto desde otro punto de vista, vamos a ver por ejemplo como se constituye un personaje; tradicionalmente se supone en la novela sicológica e incluso en la novela de tradición expresiva, argentina sobre todo, se supone que un personaje es la manifestación o la concretización de algo interno del escritor, es decir, hay algo de esa interioridad que pasa al personaje, esa es una de las versiones; otra de las versiones, el personaje no refleja ninguna interioridad, sino al contrario, refleja una exterioridad, refleja una realidad, refleja algo que no está en la conciencia del escritor, se trata en este caso de la actitud realista digamos, bueno, yo quisiera proponer lo siguiente, qué el personaje no se encuentre ni en esa interioridad expresiva del autor ni en su sicología, ni en sus movimientos, ni en sus pulsiones, ni tampoco en un exterior de escritor, es decir, en un plano de una realidad que el texto no haría más que reconstruir o criticar; yo quisiera que el personaje se encuentre en el medio de esos dos polos, es decir, en el texto. El personaje no es más que un simulacro del código, y para citar al inventor de unas camisas conocidas, no es más que un tigre de papel…

HAT | Cómo explicarías entonces que los más notables escritores cubanos tengan una estrecha vinculación con el barroco, con la doctrina barroca…

SS | El barroco es la historia de las lenguas románicas. Y no me limito al español, ha tenido dos momentos fulgurantes, uno en Góngora, y otro, en Lezama Lima, es decir, Cuba ha dado a la historia de la sintaxis de las lenguas románicas, la cúspide enorme que es Lezama Lima. Yo creo que al partir del surgimiento de este coloso cubano podemos interrogarnos efectivamente del por qué de la instancia, de la persistencia, de la obsesión del barroco y del por qué del barroco sudamericano en ese país. La explicación digamos ortodoxa hasta ahora es la de Eugenio D’ors, a mi juicio explicada en la obra de Carpentier. D’ors suponía que la naturaleza sudamericana dada su proliferación, su superposición, dada su frondosidad y densidad, debía de irradiar forzosamente un barroco. Carpentier la obra de Carpentier, a mi juicio es la que pone en escena, la que da a ver cómo una escenografía esta ideología D’orsiana del barroco. Sin embargo, a mí me gustaría proponer humildemente otra noción de la etiología, como se dice en medicina, del barroco. Yo creo que no se trata de una restitución de la naturaleza, y en literatura me importa siempre muy poco lo que haya de natural, pues repito, creo, que se trata de un código de papel, de un mecanismo de artificialización extrema; mi tendencia sería afirmar que en América se produce un fenómeno de inserto de lenguajes que supone, cuando yo hablo de injerto de lenguajes, la metrópoli, la colonia, Europa, es decir: el Renacimiento, el Renacimiento llega a América como un lenguaje colonizador y protector, este lenguaje se instituye como lenguaje normativo, como lenguaje oficial, como lenguaje que va empezar a numerar, a codificar, a realizar la taxinomía de la naturaleza americana, pero hay, como se vé en las fachadas de Alejandriño, lo pronunció muy mal, como se ve en la obra del Indio Condore y cómo va a verse finalmente en Lezama, hay una serie de injertos lingüísticos que acaban no por ornamentar este idioma de base, sino por destruirlo, de allí la fuerza irrisoria, paródica, subversiva, revolucionaria del barroco. El poder está no sólo puesto en tela de juicio, no sólo tirado a choteo está subvertido, ironizado, el rey no es ya el centro, la monarquía absoluta no dictamina ya, el sol no está situado al centro de una órbita circular como creía Galileo sino es uno de los dos polos de una elipse, el otro polo obturado, ese es el barroco…

HAT | De Carpentier a Lezama y de ellos a Sarduy y Cabrera hay una evolución en lo barroco, y quizás una destrucción de él en los dos últimos.

SS | Totalmente, totalmente. Yo no puedo muy bien situar mi trabajo, porque la palabra obra sería megalómana, con respecto a mí; yo no puedo situar bien mis ejercicios con respecto a Lezama por una sola cosa, por un motivo esencial, mi trabajo, eso que pretenciosamente puede llamarse mi obra, no viene después de Lezama, y como se ha dicho, haciéndome un honor, como una añadidura o una rectificación moderna de la obra de Lezama. Yo creo que lo que yo hago está inserto en el interior de Lezama, es decir yo creo que yo soy una posibilidad del mundo de Lezamesco, uno de sus potens como decía él, empleando una palabra etrusca. Algunos críticos, por ejemplo, me han hecho el honor de decir que efectivamente yo corrijo con cierta modernidad, con cierto mundo de neón, de artificio, de travestismo, de aportes orientales, sobre todo tibetanos, nepaleses, ceilaneses, indios, la obra de Lezama. Efectivamente, digamos, la batería narrativa que yo empleo no es la de Lezama, la de él se encuentra más bien diría yo en una órbita proustiana si así se quiere, efectivamente, es decir a nivel de los mecanismos textuales, sí, son muy diferente; a nivel yo creo de la irrupción barroca yo estoy comprendido en Lezama. Por ejemplo, mi próxima novela, Maitreya, trabaja con un personaje que se llama Luis Lenge, Lezama le dedica en Paradiso una o dos frases, Lezama señala únicamente que es un concierto, un poco aparatoso, que mezcla camarones con una salda indebida, que es alumno del mulato Juan Izquierdo y que suscita la cólera de Rialta porque dice que a la cocina cubana no le van bien esas fanfarronerías, en fin, estoy parodiando o paragramatizando a Lezama. ¿Qué hago yo?, yo a éste personaje del cual Lezama da dos notaciones, lo hago nacer en Ceilán de una familia china que ha atravesado la India en exilio, describo su adolescencia ceilanesa, lo traigo, siguiendo a Lezama a París, lo devuelvo a Sagua la Grande, donde hay una importante colonia china, en fin, yo trazo la vida entera de éste personaje. Mi nivela es la vida de Luis Lenge, es decir, yo amplío si se quiere macroscópicamente lo que en Lezama es como los mantras que dan los maestros tibetanos, es decir, cada sílaba es un núcleo de significación que puede repercutir, que puede ampliarse, mi obra, entre comillas, está pues inserta digamos en el discurso inaugural del maestro; yo no quedaré, por supuesto, ante la pequeña historia (a pesar de la enciclopedia que ya me incluye), como un escritor, sin embargo, yo creo que de eso si estoy orgulloso, y señalo mi situación muy fanfarronamente, yo creo que yo quedaré como el que ha visto, el que ha visto al maestro, el que pudo señalarlo, no soy el primero, por supuesto, Cintio o José Rodríguez Feo lo vieron antes que yo, el que se ha dado cuenta de su inmensidad, y el que para repetir un pequeño texto que hice en homenaje a él, el que sabe que vive en la Era Lezama. Termino con una pequeña anécdota, que es un texto de Borges, un texto que se llama Infierno I,32, en ése texto, como todos los de Borges perfecto, el escritor argentino cuenta como un tigre encerrado en una jaula, en las postrimerías del siglo XII comprendió que su función en la vida era la de aportar una palabra a la Comedia, Dante debía verlo y añadir que el infierno es 1,32 la palabra tigre. Su vida quedó pues justificada, porque sirvió como añadidura de una palabra a la Conmedia; mi vida también está justificada, yo he comprendido que vivo en la Era Lezama.

HAT | Si los textos de Sarduy son el descubrimiento de lo oculto en Lezama, usan también el sistema borgiano. ¿Qué relación, invisible para el crítico, propone Sarduy en esa especie de triple metáfora dentro de un texto?

SS | Con respecto al método borgiano yo creo que la actitud nuestra es muy clara. Borges representa el paradigma de un rigor. En una de sus grandes boutades un día Borges me dijo: Mi editor francés quiere hacer editar mis Obras Completas, y yo me he negado porque no ocuparían ni un solo volumen, se trata de textos extremadamente breves, fragmentarios, de algunas líneas, nunca he sido un autor proliferante, ni masivo. Ahora bien, lo que él ha aportado, qué es radical, es el sentido del rigor, es decir, es un sistema orbital, planetario, galáctico, un sistema que nos soporta ni el más mínimo desarreglo o perturbación, se trata de un sistema orbital, eso es lo que yo creo que Borges ha dado, es decir, ningún adjetivo, ninguna coma, ningún sustantivo puede venir por azar, y aquí no quiero hacerme el mártir de la escritura, ni la Juana de Arco de la fonética, pero a veces los adjetivos me cuentan días, días, ya horas sería poco, me cuesta días para obtener el carácter sorpresivo que debe tener la escritura, es decir ninguna información supuesta por el lector o adivinable debe ir en el texto, todo lo que se aporta debe ser totalmente insospechado y éste carácter literalmente insólito, inédito del texto exige un trabajo enorme, sobre todo llegar a lo humorístico. ¿Cómo se llega a lo humorístico?, respuesta: tomando la forma en serio, únicamente cuando la forma ha sido objeto de una seriedad, de un trabajo propiamente neurótico; allí surge la risa, una buena medida que yo tengo de cuando un texto mío ya debe de entregarse a la imprenta es cuando me empiezo a reír solo…

HAT | Hablemos un poco de erotismo. La búsqueda en tus textos se logra casi siempre en el pasado, no hay un presente ni un futuro…

SS | Sí, sí, esa pregunta si me apasiona, y casi escribiría un libro para responderla, esto me vuelve a vincular a Lezama. Lo que escribe en mí, eso que escribe en mí, eso que practica la escritura, y conste que ese enigma de que cosa escribe me ha intrigado por mucho tiempo, lo que escribe es el deseo sexual. La pulsión, la energía, el arranque de la escritura está en la energía sexual; quizá voy a hacer referencia, puesto que vivo en ese mundo, a un diagrama tibetano, a un diagrama táncrito, ese diagrama representa al hombre en posición de loto con los seis chacras o centros de radiación o de vibración que componen el eje de su cuerpo, desde el sexo hasta el cerebro, en que cuando la energía sube estalla en un loto blanco de mil pétalos. Lo que irradia a través del cuerpo del hombre, lo que sube a través del sexo son dos canales que significativamente son las vocales y las consonantes. Eso que sube por el sexo en el caso de los iluminados hasta el cerebro, en el mío hasta la mano, eso es la escritura; como una energía sexual que se va desarrollando, la imagen que se da en el tantrismo es la de una serpiente alrededor de la columna vertebral, ésta energía sube pues hasta la mano, anima el movimiento de la mano, ésa energía es sexo, lo que escribe es sexo, lo que escribe es el deseo, la pasión de mi vida no habrá sido el miedo, sino el deseo…

HAT | Tu literatura se inscribe en el juego, tu incluso descrees del juego que escribes…

SS | Vamos a darle a la palabra juego, si tú quieres otra acepción. La palabra juego tiene dos significaciones, una de ellas es la que me interesa. Se habla de juego como actividad lúdica, por ejemplo cuando un niño juega, pero se habla también, y esto me interesa, las piezas de un auto, se dice eso no?, es decir juego implica también la estructuración, el funcionamiento, el acomodamiento de una serie de regiones para que la totalidad funcione; en ése sentido digo sí, hay juego pero en éste segundo sentido de la palabra, es decir, juego en el sentido lúdico; por ejemplo, juegos de palabras en todo lo que yo he escrito no hay ni uno solo, jamás he hecho, jamás he trabajado con el juego puramente mecánico, es decir, si es para jugar en ese sentido no me interesa, el juego en el otro sentido sí, es decir, hay que aceitar, hay que modelar, hay que insertar unas piezas en otras, en las otras, para lograr el funcionamiento general de un aparato utilitario, no se trata de un aparato en función informativa, no, se trata de un aparato de transmisión de un mensaje, se trata de un aparato que se ríe y se burla de sí mismo; en ése caso compararía mi juego al de las grandes máquinas de Tingueli por ejemplo, enormes artefactos aceitados, bruñidos, brillantes, cuya última función es agitar una pluma. Lo cual, quiero señalar, no es tan banal ni tan anodino como puede parecer. Hay aquí toda una impugnación, toda una contestación y toda una crítica violentísima de orden…

HAT | El texto Sarduy, que al lector no avisado le lleva a creer en un divertimiento, ¿lo es o no lo es para ti?

SS | ¿Qué le doy yo al lector, que debe él recibir de mí? Placer; qué tipo de placer, yo creo que un placer muy parecido al placer sexual. Es decir, el texto pretende instaurarse en tanto que cuerpo; se trata de un cuerpo, yo escribo con la totalidad del cuerpo, se compromete músculo por músculo, desde la cabeza hasta los pies y no sólo con el intelecto; el texto pues, se convierte en un cuerpo, y el cuerpo también, tal como el diagrama táncrito lo demuestra, se convierte en un texto. El texto es algo somático, corporal, olfativo, sensorial, no se trata en lo más mínimo de vehicular conceptos con un soporte neutro, vacío, anodino, que sería el lenguaje; el lenguaje está allí, para utilizar una metáfora bastante cubana, como una canasta de frutas o como un vitral de medio punto colonial, es decir, irradiando colores, olores, sensaciones. El lector pues tendrá un placer de ese orden, de ese orden puramente sexual si se quiere, sin embargo éste placer va a descentrar algo en sus logos y aquí vuelvo a acercarme a la didáctica jesuita, es decir de lo más estricto del barroco, porque se subvertía el orden a través del placer, a través del espectáculo, a través de Santa Teresa helicoidal ascendiendo flechada por un ángel del Bernini, es decir, éste espectáculo sin fin, ésta fiesta barroca, éste juego para los ojos, subvierte, descentra y de otro todo mueve las estructuras ya fijas de la lógica de la información, del placer…

HAT | El lector sería Sarduy, o solamente habría cópula entre el texto y su lector…

SS | La percepción o el acceso que el lector tiene al texto no está en lo más mínimo regulado, digamos, por la tradición literaria. Yo no pretendo en lo más mínimo que el lector capte todas las connotaciones que hay en el texto. Recientemente me está sucediendo una aventura interesante y es que estoy escribiendo para la prensa, estoy haciendo artículos de gran difusión, bastantes seductores, atractivos si es posible, pero me cuestan fusión, bastante seductores, atractivos si es posible, pero me cuesta un trabajo enorme, casi más que un texto, porque el rigor de la escritura es extremo, es decir, yo pretendo en definitiva que el lector tenga acceso a una especie de mundo que yo le construyo, casi como en los cuadros del Bosco, a una esfera paradisíaca. Roland Barthes, que me ha hecho el honor de escribir algunos ensayos sobre lo poco que he podido ir haciendo, dice que yo estoy en un paraíso y que ese paraíso es el paraíso de las palabras. Efectivamente, él va a entrar en esa órbita mía, él va a entrar en esas vibraciones, él va a entrar en esa especie de mundo anaranjado y rojo como el cuadro del Bosco que vibra ante él y se despliega, que lo va a abarcar como una música o como un cuerpo amante y deseado, él va a entrar allí, el quizás se pierda, quizás pierda sus coordenadas habituales, de todo orden, en ése caso cuando él ya se ha perdido, entonces se ha recuperado para el texto…

HAROLD ALVARADO TENORIO (Colombia, 1945). Poeta, traductor, ensayista, creador y director de la revista Arquitrave, Alvarado ha publicado innumerables libros en todos los ámbitos de su actividad, desde las traducciones de Kavafis y Eliot, pasando por estudios como 25 Conversaciones (Colombia, 2011), Ajuste de cuentas (España, 2014) y Retratos de memoria (México, 2022), hasta su relevante poesía, expresada en libros como Summa del cuerpo (2002), Ultrajes (2007) y De los goces del cuerpo (2012). Como consta en la biografía registrada en su sitio web, En la Universidad Nacional de Colombia impulsó la creación de la carrera de estudios literarios tras años de desprecio por las literaturas nacionales, fue Director de Departamento de Literatura, realizando actividades como periodista en el diario La Prensa donde llevó por más de un lustro la página de Cultura, que le valiera el Premio Simón Bolívar. En Beijing trabajó como asesor cultural de la Editorial China hoy, y publicó una antología de Poemas chinos de amor, que luego ha sido reeditada en varios países.

GINA PELLÓN (Cuba, 1926-2014). Fue una artista muy conocida que vivió y trabajó en París, Francia, desde 1959 hasta su muerte. Fue precisamente en Europa donde conoció a los surrealistas parisinos y luego conectó con el grupo COBRA, uno de los principales movimientos de vanguardia e hitos del expresionismo abstracto europeo. Su carrera en Europa fue muy prolífica con amplias exposiciones en París, Lausana, Bruselas, Ámsterdam, Toulouse, Silkebour (Dinamarca) y Larvik (Noruega). También ha realizado exposiciones individuales y colectivas en otras ciudades como Miami, Nueva York y Caracas, entre otras. Su actitud incansable y entusiasta es una constante que marca la producción de toda su vida. En sus propias palabras, pinto todos los días… desde el amanecer hasta el atardecer. En este proceso tengo la necesidad de crear, de retratar emociones, y una vez que estoy a punto de terminar una obra, siento la necesidad de atacar otra. El estilo y la paleta de Pellón están marcados por una excelente espontaneidad y colores brillantes. Con pinceladas enérgicas y fluidas, crea composiciones vibrantes donde la mujer es el tema principal. Además de la pintura, la dilatada trayectoria de Gina Pellón también ha incluido el grabado y la poesía. La artista ha recibido numerosos premios y distinciones y su obra forma parte de numerosas colecciones públicas y privadas de todo el mundo.