Agulha Revista de Cultura: DOMINGO LÓPEZ TORRES

1. Surrealismo y revolución

La dialéctica materialista, o el materialismo histórico, como teoría del conocimiento del marxismo, nace con Hegel envuelta en nubes idealistas que rompe Marx para una teoría clara a todos los fenómenos históricos que sirven de fundamento al socialismo científico. Así, dentro de la civilización burguesa, se desarrolla una nueva teoría económica –ante y frente a ella–, cuyo empuje crítico no puede resistir un sistema que ya se había planteado, consigo mismo, problemas fundamentales irresolubles: superproducción, acumulación y obreros parados.

La dialéctica materialista adquiere nueva significación después de haber recorrido felizmente aun a riesgo de perderse en el laberinto de las teorías de Feuerbach de la inefable orilla tranquila de Hegel a la agitada y racional de Marx.

El socialismo científico rompe con un pasado de caos y desintegración dando a la humanidad el contenido integral de una nueva cultura.

Hegel, racionalista, sometido a la disciplina lógica de su sistema, aun a pesar de ser profundamente sensible a la estética, en su ascensión hacia lo absoluto, encontró que el arte había quedado rezagado, impotente para alcanzar la categoría del pensamiento y la reflexión modernos: los intereses materiales y políticos: el arte, en su más alto destino, es y sigue siendo un pasado para nosotros. En cierta forma Hegel rompe de una manera indirecta con el concepto de que el arte debe vencer a la naturaleza con la forma.

Más tarde, Schleiermacher, no conforme con sus antecesores, incluye el arte en el apartado de su filosofía correspondiente a la ética: filosofía del espíritu (psicología), dando valor estético a las imágenes producidas durante el estado de sueño. Schleiermacher coloca ya la estética en su verdadero camino, valorador de la única fuente positiva del arte: la subconsciencia.

(Existe, además de la conciencia clara, la conciencia marginal (o de penumbra) y más allá de esta aún, la conciencia subliminal, conciencia misteriosa y oscura de la que emerge, en la conciencia clara, nuestro mejor yo. De esta conciencia nacen las inspiraciones del artista, las visiones a distancia de la telepatía, así como los fenómenos de la vida religiosa mental. Lo mejor de nosotros es lo inconsciente; lo consciente representa solo un residuo sin importancia de la evolución.) Rieles del surrealismo.

Pero Schleiermacher, atado aún a los viejos principios, termina reconociendo que el sueño es un proceso caótico, sin estabilidad, orden, conexión y medida. Entonces el arte pone freno a la espontánea expresión del subconsciente, y es en el freno en lo que se diferencia del surrealismo. El surrealismo no tiene miedo en apartarse del arte porque entonces cae dentro del campo de la experimentación, de la ciencia, y de esta manera es de la que va a servir más y mejor al materialismo científico, como documental para la estructuración de la nueva cultura.

Después de 1917, en que Apollinaire encuentra justa etiqueta para la libre expresión del subconsciente, comienza una lucha interna, lucha de ideas para encontrar el verdadero camino de la nueva tendencia, que descubre por fin André Breton y aclara más tarde Aragon diciendo que es el método del conocimiento del mecanismo real del pensamiento, y de las relaciones reales de la expresión, y las relaciones verídicas del pensamiento expresado y del mundo sobre el que la obra verdaderamente.

Entonces es cuando surge un horizonte nuevo para el surrealismo y cuando adquiere valor de dato científico a confrontar en su día con la cultura proletaria.

Embarcados ya definitivamente en estas definiciones traicionan su origen burgués (que no niegan) y asisten en 1930, Jorge Sadoul y Aragon, en representación del grupo surrealista revolucionario francés, al congreso de Kharkov siendo el único grupo de artistas revolucionarios –habiendo quedado exclusivamente los Remy, Istrati y Barbousse– que ingresó oficialmente como grupo revolucionario al servicio y para la defensa del partido comunista francés.

El surrealismo rompe violentamente con todo lo que se opone a la natural expansión del subconsciente, rompe con las formas de la misma manera que el impresionismo había roto con los colores. (En pintura, el surrealismo es a la forma lo que el impresionismo es al color.) Los impresionistas corroen con luz los objetos de la misma manera que los surrealistas destruyen los cuadros clásicos con vitriolo.

En el amanecer verde del primer día, comienza la estructuración entre viejos escombros, de un mundo alegre y joven, un mundo a la medida –justo, exacto–, para una humanidad mejor.

Antes de este momento nada. Nada que tenga un valor verdaderamente nuevo. No más hablar de un falso arte proletario. Todo lo más arte al servicio de la revolución, de la destrucción. Lo único que puede tener valor constructivo, a pesar de su aparente valor destructivo, es el surrealismo. Él no pretende ser la justa expresión proletaria –como se ha pretendido ya disparatadamente en literatura– sino una de las primeras piedras que pueden aprovecharse en la ordenación de la nueva estructuración.

Los países capitalistas en época de guerra lo sacrifican todo a la guerra: sus pensamientos mejores al ejercicio de la destrucción del enemigo.

Los proletarios del mundo estamos en constante lucha por la implantación de nuestros principios, para la destrucción de un sistema cansado. ¡Cómo no vamos a sacrificarlo también todo por el éxito de nuestras ideas! Después, cuando el mundo se afiance en nuevos cimientos, ya desaparecidas las luchas y las clases, sin proletarios ni burgueses, en ese día primero de un mundo mejor; comenzará la preparación cultural nueva que llegado cierto nivel creará su arte y sus artistas, y el artista a su vez creará su pueblo, y en esta justa correspondencia alcanzará la cultura su ciclo más alto.

Gaceta de Arte # 9, octubre de 1932

2. Psicogeología del surrealismo

A1 principio, descolgados por fenómenos hipnóticos encontrados, intentábase equivocadamente bucear en las turbias corrientes del subconsciente, esquivas a toda captura. Luego más expertos en procedimientos, los nuevos geómetras apuntalando y midiendo los nuevos subterráneos caminos de los viejos países del espíritu.

Así, en el campo de la ciencia, iban precipitándose en terreno psicoanalítico, prodigiosamente, una carrera en que al terminar la primera vuelta –sin desarrollar aún los músculos primeros– había ya un segundo corredor dispuesto a continuarla –portador de bastantes experiencias– y hasta un tercero –conocedor de todos los obstáculos, ejercitando los músculos mejores–. Atropellando sistemas y academias, rompiendo el silencio que imponía a la ciencia una moral estúpida, se iban sucediendo Mesmer, Charcot, Freud…

Con Freud comienza el más sencillo procedimiento de análisis psíquico: la interpretación de los sueños. Durante el sueño, el subconsciente va proyectando las infinitas impresiones almacenadas, oscuras aguas estancadas en profundas alcantarillas del olvido, en imágenes incomprensibles –sin colores, entonada en la sola escala que va del blanco al negro, como el cine– que es necesario interpretar, en la oscuridad de la noche, ante los infinitos silenciosos espectadores, en la negra pantalla del sueño, las escenas cruzadas, yuxtapuestas, enlazadas desesperadamente, transparentándose unas sobre otras las representaciones de un yo reprimido, estrangulado, inflexiblemente por la consciencia.

Hay dos maneras reales de discurrir en la vida, dos caminos paralelos: países de la consciencia y de la subconsciencia, de tal manera que no se sabe cuándo se pierde uno para continuar el otro, como cuando en el zafir doble, pez querube, el cuerpo ya no se sabe si resbala en las profundidades o si en el denso azul del cielo sube a atracar en la arena o en la nube.

Es tan inmenso el campo del espíritu que todos los que discurren por él se han encontrado de pronto ante paisajes completamente desconocidos, tan vastos que son impotentes para captarlos. El terror enorme ante tanta inmensidad ha hecho que los psicólogos se hayan siempre aferrado desesperadamente a la tabla de sus pequeños sistemas. Freud se vio, cuando menos lo pensaba, envuelto en el enorme mundo del sexo, sin poder otear sus linderos, un mundo inexplorado, ausente en toda carta científica, en el norte de sus investigaciones, Navegando por él, sujeto al análisis, fue capaz de soportar toda su teoría llegando hasta aquel extremo cínico (para los académicos) en que se demuestra que el hombre desde su prehistoria viene envuelto en el estigma profundo de la libido.

En esta época de racionalización exacerbada, el hombre va perdiendo libertad y capacidad de goce, mediatizado por las costumbres y conveniencias sociales, monotonía extremada por el sistema, necesario para una ordenación perfecta de la sociedad. El cine con su técnica había terminado ya con la pintura, el ensayo crítico con la creación literaria, y todo se entroncaba científicamente en los rígidos moldes de la época, sujeta más que nunca al especialismo. Entonces los artistas se dan cuenta de que es necesario buscarse interiormente para poder encontrar su verdadero camino (es cuando coinciden con las teorías freudianas que afirman ser cada día más necesaria la expresión individual psíquica como inimitable y única exacta expresión de la personalidad). Es el momento en que el impresionismo llega a la cima y comienza a precipitarse el arte por la pendiente del expresionismo. Es cuando Grosz cree llegado el momento de descomposición. Cuando surgen 77 tendencias de arte y todas afirman pintar el alma verdadera. Y más. Tantas tendencias como artistas. Porque era el momento en que todos pretendían encontrarse interiormente.

Dalí, Miró y Max Ernst traen un enorme documental de sus respectivas investigaciones subterráneas. Breton, Aragon, Tzara, Éluard (la poesía se ha introducido siempre por todos los resquicios de la ciencia) las anotaciones interiores más interesantes. Pero todo ya –y aquí estriba el talento del movimiento surrealista francés– impulsado en una determinada dirección, conectado al concepto materialista de la historia, a la teoría del conocimiento del marxismo. André Breton, el más caracterizado dentro del movimiento surrealista francés, autor de los manifiestos surrealistas publicados en 1929 y 1930, marca una ruta completamente definida de la expresión del surrealismo. Ha publicado desde su primer libro, en 1919, Mont de piété, hasta este ahora, en 1932, Les vases communicants, una colección de obras inmejorables alrededor del mismo tema.

Ante los diferentes horizontes de su teoría, Breton va en este libro desde Nadja a la revolución y marca un camino hacia el porvenir, estudia el devenir de la nueva teoría, su yuxtaposición con Freud y el mundo sexual, así como con la dialéctica materialista que va de Hegel a Marx, también el amor en la revolución, pero, además de estudiar en su obra el pretérito y futuro del surrealismo, nos da una perfecta obra de creación lírica, como material precioso donde trabajar su personalidad.

Este libro, por los innumerables paisajes que descubre, merece ser inspeccionado y estudiado en todas sus esquinas.

Es Paul Éluard el primer poeta surrealista francés, el que más profundamente ha podido penetrar por los resquicios del consciente a las profundidades abrasadoras del subconsciente, el que ha logrado dentro de su modalidad sacar más limpiamente las imágenes, eliminando todo lo vulgar e innecesario, con una delicadísima expresión, con una sencillez grande: exactamente como dos gotas de agua.

El surrealismo debe mucho a Paul Éluard, pero cuánto no debe Paul Éluard al surrealismo, aunque bien difícil es pensar en Paul Éluard sin el surrealismo y en el surrealismo sin Paul Éluard.

Gaceta de Arte # 13, marzo de 1933.

3. ¿Qué es el Surrealismo?

Hasta ahora –hasta entonces: la primera palabra definidora del nuevo concepto, hasta el primer manifiesto surrealista de 1924– todo el arte venía contendiendo dialécticamente –lo que tiene de prejuicio el arte– entre el fondo y la forma, sin poder alcanzar una síntesis salvadora. Sobre el riel demasiado fácil de lo acostumbrado discurría perezosamente la crítica artística, sobre lo más insustancial y desvaído –ahora y siempre– porque toda costumbre acaba con la personalidad y clama necesariamente por la anarquía liberadora, y la anarquía por un nuevo orden.

En el precipitado carrusel del arte de posguerra iban las tendencias más encontradas girando vertiginosamente, las ideas más individuales esparciéndose por el espacio, en vuelo sin motor, incomprendido; las más colectivas, haciendo escuela, luchando impetuosamente por alcanzar el centro; por sobre todas, como cumbre del caos, se centraba graciosamente el dadaísmo.

Nace, pues, el surrealismo de una necesidad grande revolucionaria de destrucción que arruinará definitivamente los conceptos familia, patria, religión. Necesidad apremiante para poder construir el espíritu de la moderna juventud. Romper con todos los prejuicios de una civilización caduca; desescombrar a la humanidad de una cultura gastada; desacreditarla, arrastrar por las calles las galas de la burguesía. Porque para el surrealismo no hay más realidad que la realidad interior, la verdadera expresión personal libre de toda conveniencia social, de todo control razonado, de toda dictadura moral.

Algo ha escapado siempre en nosotros a la censura. De los terrenos subconscientes, los globos cautivos de los deseos reprimidos aflorando en campos conscientes, desvirtuados por extrañas asociaciones. Algo que nos avergüenza y que ha venido a ser la única expresión de verdadero valor personal. Los psicólogos haciendo una labor policía descubriendo nuevos napoleones del espíritu:

Swift es surrealista en malicia.

Sade es surrealista en sadismo.

Chateaubriand es surrealista en exoticismo.

Constant es surrealista en política.

Debordes-Valdemore es surrealista en el amor.

Bertrand es surrealista en el pasado.

Rabbe es surrealista en la muerte.

Poe es surrealista en la aventura.

Baudelaire es surrealista en moralidad.

Mallarmé es surrealista en confidencia etc.

Por la puerta entreabierta de la ciencia –de la psicología, de la magia– se introdujo el surrealismo –que daba vueltas desprovisto ele todo valor científico en tiempo de dadá en campos inexplorados. En las subterráneas aguas de la mente, país del subconsciente, reino del sexo, Freud vino a apuntalar el mejor lado del surrealismo, como la dialéctica materialista vino a darle movimiento y continuidad, ratificando su valor revolucionario y su entronque, como documental psíquico, en la obra del socialismo científico.

Nada es bello o feo, bueno o malo. Cuando más sujeto a una teoría se encuentra convenientemente clasificado todo lo bueno, surge otra que eleva a más alto plano lo malo hundiendo en la nada todo lo anteriormente bueno. Y así sucesivamente. Todo depende del modo de ir enhebrando en una teoría los fenómenos artísticos, que por otra parte nada más esquivo a una rígida clasificación.

En una obra de arte hay que valorar lo que tiene de perfección, pero no hay que olvidar que toda obra lleva en sí el estigma de su época, y más aún, la intención, movimiento de voluntad, del artista, ele lo que la obra de arte no ha podido separarse nunca aun en los periodos de mayor independencia. El surrealismo es portador de una teoría fundamental lógica que ordena los mejores conceptos. Y aún en el caso de que confunda el arte con la ciencia como exponente psíquico, Taine confunde el arte con las ciencias naturales; los veristas franceses lo barajan con la observación histórica documentada; el formalismo de los herbatzianos confunde el arte con las matemáticas etc.

El artista surrealista deja libre paso a la espontánea expresión del subconsciente haciendo de médium de sí mismo, atrapando desde las más altas ventanas los más bajos paisajes del espíritu. Paisajes entrecruzados, asociados a las más insospechadas escenas, abarrotando a veces desmesuradamente el cuadro (como ocurre frecuentemente en las obras de Dalí) o consiguiendo paisajes de una delicada sencillez (característica principal de Miró).

(Óscar Domínguez, pintor surrealista, que expone del 4 al 15 de este mes en el Círculo de Bellas Artes de Tenerife, consigue un equilibrio entre estos dos diferentes modos, con expresiones sinceras de un alto valor documental, sin la perfección en pequeños detalles de los cuadros de Dalí, pero todos perfectamente entonados y felizmente logrados. Óscar Domínguez, de un valor surrealista integral, es la mejor promesa de las Islas.)

Porque no es ni más ni menos artista un artista porque tenga más o menos aprendizaje. Ni construya de esta u otra manera. Porque el arte es así y de otro modo.

Ante un cuadro hay que situarse, completamente solo, del mismo modo que el primer hombre el primer día ante la naturaleza. Con una ligereza tal que pueda parecer absurdo lo más natural y que pueda, en un momento dado, hacer algo antinatural que venga a ser la cosa más natural del mundo: como el primer hombre al aislarnos en estrechos límites de pecaminosidad.

El arte no se logra discurriendo trabajosamente una horizontal estúpida, académica, sino que cae sin saber cómo a manera de gracia sobre el artista, verticalmente. De la misma manera que aquella tarde de abril caía sobre Salinas –tan gracia inesperada, tan dádiva caída, sola, porque ella quiso– sin creer que fuera, para él, la alegría.

La Prensa, Santa Cruz de Tenerife, 10 de mayo de 1933.

4. El Surrealismo

La juventud –la última juventud– de entonces regresaba de los campos de batalla. En el frente, entre escombros, quedaron amontonados los prejuicios, los conceptos más firmes –aquellos que habían tenido fuerza suficiente para arrastrarles– envueltos en desengaño y asco. Fue entonces, en 1919, cuando comienzan a destacarse en un fondo de ruinas las figuras de las primeras vanguardias, de aquellas vanguardias que afloraron en campos literarios, primero –época de manifiestos combativos–, y, más tarde, en todos los aparcelados terrenos del arte. El entonces afortunado término vanguardia –que vino más tarde a menos y por último a extinguir– cubría todos los audaces movimientos artísticos. Tantos y de tan dispares intenciones que el arribismo vino a adulterarlo hasta el extremo de llegar a desvirtuar todo movimiento realmente joven.

Entonces, Documents internationaux de l’Esplit Nouveau llegó a clasificar dieciséis ismos (futurismo, expresionismo, cubismo, ultraísmo, dadaísmo, purismo, constructivismo, neoplasticismo, abstractivismo, babelismo, zenitismo, simultaneísmo, suprematismo, primitivismo, panlirismo, superrealismo) y a precisar que todos ellos valen un solo espíritu nuevo mundial: descentralización.

Los ismos más firmes, los más dentro de la época, aquellos que habían abandonado el concepto del arte por el arte, avanzaban prodigiosamente. Algunos enrolados en las ideas políticas más avanzadas –o más reaccionarias llegaban por último a perderse en fórmulas ideológicas, rígidas, donde la flexibilidad del arte había agotado ya todas sus posibilidades. Otras, renegando de su escandaloso origen, iban replegando a campos abstractos, descolgando disimuladamente sus etiquetas.

De todos los ismos el más audaz, el único que supo recoger todo el espíritu combativo de nuestro tiempo, el que enrolándose al marxismo supo conservar su independencia, fue el movimiento surrealista francés. Movimiento revolucionario, antiburgués. La única expresión joven que ha encajado perfectamente en la tercera internacional, como arte al servicio de la revolución. (Congreso de Kharkov en 1930.)

El surrealismo –firme en las teorías más audaces y más serias– es el campo de experimentación más inmenso que ha podido encontrar el socialismo científico como documental real –sin trucos– de la libre expresión del subconsciente. El surrealismo, como forma artística documental, va contra los estrechos límites de lo regional, de lo nacional, hacia un internacionalismo. Más aún, hacia un universalismo. Es la tendencia amplia que abarca desde los más abstractos cuadros de Miró y Klee hasta los más objetivos de Dalí.

En estos mares, por las turbias aguas de la psiquis, navegando entre los altos complejos sexuales –puerta entreabierta de la teoría freudiana– va Óscar Domínguez, pintor joven, surrealista, una de las más altas esperanzas de la isla.

La pintura de Óscar Domínguez responde a los elementos y exigentes principios surrealistas. En sus cuadros consigue tonalidades y transparencias insospechadas. Desde las más ocultas esquinas, las formas más audaces ensamblándose prodigiosamente. Formas sexuales deformadas por una fantasía exuberante. Figuras alargadas; fondos tenebrosos.

Los cuadros de Óscar Domínguez (colgados en el segundo salón del Círculo de Bellas Artes de Tenerife, del 5 al 15 de este mes) –más sobrios que los de Dalí– silenciosos, fríos, como puñales, en el pecho de todos los espectadores.

La Tarde, Santa Cruz de Tenerife, 17 de mayo de 1933.

5. Aureola y estigma del Surrealismo

En París, en la Galería de Pierre Calle, se ha celebrado recientemente una exposición con lo más auténtico y representativo plásticamente del movimiento surrealista francés, de ese movimiento surrealista al servicio de la revolución, animado por dos elementos de un valor indudable como André Breton y Paul Éluard. En ella figuraban esculturas de Miró, Arp, Dalí y Giacometti; objetos surrealistas de André Breton, Man Ray, Max Ernst, Yves Tanguy y Salvador Dalí; cuadros de Hugo, Tanguy, Ernst, Dalí, Duchaux y otros.

Esta exposición de ahora no tuvo aquel efecto explosivo de la de 1930 cuando los camelots du roi irrumpieron violentamente en la sala donde se proyectaba L’Age d’or destrozando todos los cuadros que se exponían en el vestíbulo. Y hay quien ha señalado que la virtud del surrealismo está en estas manifestaciones explosivas y que cuando la explosión no se produce es porque ya es cosa pasada y no tiene razón de ser. Y es esto un error, porque ahora que el surrealismo discurre sobre verdaderos rieles, sin oposición casi, por senderos conocidos, con todas sus estampas ordenadas, es cuando se vislumbra claramente su verdadero mañana. Es necesario hacer seriamente un balance de todo aquel pasado caótico del surrealismo, y más que del pasado caótico del surrealismo, de la mala literatura y peor crítica que bajo y sobre el surrealismo se ha hecho por quienes no han sabido separar el surrealismo de la explosión dadaísta y ven en aquel una continuación de esta, una expresión insincera y falta de sentido, dando un enorme salto de lo que tiene ya rango científico al camelo organizado.

Ocurre también con frecuencia en la débil inteligencia crítica (mejor, inteligencia vivaz), fácil a nuevos rumbos de insospechados nortes, afanosos por ensayar nuevos itinerarios, el que las manifestaciones surrealistas sean confundidas con las aportaciones plásticas simbólicas típicas de los esquizofrénicos, descubriendo en campos de introversión, atravesando enormes océanos patológicos, verdaderas américas del espíritu. Como siempre, los artistas y los críticos de arte en el centro del laberinto viendo imaginarias puertas. Jugando al escondite en las arcadas al fondo de la explanada de cualquier cuadro de Chirico. De las arcadas dentro o fuera del cuadro. Aún a doscientos kilómetros de un lado cualquiera. Porque todo cuadro tiene sus arcadas donde infaliblemente juegan el artista y el crítico, y sus explanadas para ensayar carreras de caballos donde ganar la vez. El éxito está de parte de quien llegue primero al campo contrario. Porque si el crítico entra primero en el campo del artista sus conceptos formarán conciencia de este y será un eterno seguidor suyo. Picasso, Napoleón antes de Waterloo, campeón de los cien metros en todos los campos, al frente de un batallón de críticos defraudados, seguidores y perseguidores.

El surrealismo haciendo veredas en el fango hacia una cloaca de inmundicias hizo distraer la mirada de preciosos paisajes exteriores (de aquellos paisajes dulces de los violados atardeceres, del azul pálido de los cielos esmaltados, de las fotografías iluminadas, de los cielos congelados de ángeles en paracaídas, del oro de los galeones, de los poemas inflamados, de los títulos y diplomas en anchos marcos, de los pesados consejos familiares) para hacerla discurrir vertiginosamente por el tobogán de los más retorcidos pensamientos.

Al principio el movimiento dadaísta fue la voz sin sentido que hizo asomar a los más altos ventanales las más altas conciencias, aquellas que más tarde habían de precipitarse en el expresionismo: abandono de lo exterior objetivo hacia lo interior subjetivo. Y es tan inevitable el camino interior que ya no queda quien seriamente centrado en nuestra época –envuelto en sus problemas, en los graves problemas a lomo de lo económico– deje de llevar en su bolsillo la inevitable íntima estampa surrealista. Porque nuestras excavaciones nos llevaron a aquellas subterráneas alcantarillas –tan profundamente enterradas por nosotros mismos en otros tiempos– de las que hemos extraído estas inmundicias que hoy paseamos con orgullo.

Un cuadro es algo real, temporal, un pensar realizado. Una copia de la naturaleza puede ser realizada en cualquier momento por cualquier artista con igual realización técnica. Es lo que se acostumbra llamar arte naturalista, pero el naturalismo completo no es ningún arte, porque no hay en él ninguna solución a las necesidades no colmadas de la vida. La fotografía en colores puede despertar recuerdos agradables, pero el arte no es eso (Pfister). Una aportación subconsciente, realizada plásticamente, no se puede repetir ni aun pretendiendo realizarla el mismo artista un momento después de haber terminado un cuadro, porque en el transcurso de la realización –a pesar suyo– va asociando los objetos más insospechados. En realidad, ningún artista surrealista produce un cuadro, sino que en un momento determinado está el cuadro ahí –o lo esencial del cuadro, una vez aportado un objeto estímulo–y él no hace más que aprehender lo que ya está, extraerlo sin que pierda al salir por la intrincada red de los pensamientos lo esencial, es decir, lo que puede tener de más valor el cuadro.

Así se forma un cuadro surrealista. Se toma un objeto estímulo; por ejemplo, una posada (véase La posada, cuadro de Miró) e inmediatamente se adhieren diferentes representaciones que casi lo cubren por completo, como se adhieren los mariscos a las rocas sumergidas, como se adhieren a Guillermo Tell (véase cuadro de Dalí) asociaciones insospechadas, sin diferencias entre moral o inmoral, bueno o malo, bello o feo, sino puramente expresiones. Porque, en último caso, ¿qué es moral, bello y bueno para un surrealista? Los valores éticos, estéticos y religiosos no valen igual para una persona que para otra ni para una tendencia determinada, ni se encuentran en las esquinas de nuestros cotidianos paseos, sino que marchan por encima de nosotros, inmutables, con vida propia e independiente, escapando generalmente a estos tiempos tumultuosos.

Las exposiciones, publicaciones y otras manifestaciones surrealistas van marcando un paso seguro de ascensión, construyendo, por una clara pista que van señalando Breton, Aragon y Éluard.

Breton y Aragon, con una inteligencia ordenada, puesta la vista fija en el fin de sus concepciones, saltando los pequeños encuentros de fáciles teorizantes; Éluard y Crevel, con una inteligencia crítica marchando a contrapunto con todas las manifestaciones surrealistas, apuntalando las verdaderas conquistas; Dalí, Miró, Tzara, Tanguy, Hugo, Ernst y Duchaux, con inteligencia vivaz, aprehendiendo rápidamente –pero sin superficialidad– todas las diferentes representaciones subconscientes.

Así, organizado de esta manera, marcha hacia un frente de pacotilla de museo y falsos conceptos esta tropa única de avanzada sobre el caos de esta generación destrozada. De los 16 ismos, de la desintegración, de los pueblos triturados, sale este batallón rojo con una fe tan grande en sus principios, en el olear de un horizonte claro, que las más aparente ordenadas tendencias no significan nada frente a la acción integral de esta nueva corriente surrealista.

Gaceta de Arte # 19, septiembre de 1933.

DOMINGO LÓPEZ TORRES (Espanha, 1907-1937). Poeta, ensaísta e artista plástico, que desempenhou um grande papel no desenvolvimento do intelectualismo revolucionário nas Ilhas Canárias. Publicou artigos incendiários em várias publicações trabalhistas, como La Tarde e Gaceta del Arte. Muitos dos seus escritos ligavam o Surrealismo ao marxismo. Em 1930, fundou a revista cultural, ideológica e política Cartones . Em 1935, abriu uma livraria-tabacaria que se tornou um ponto de encontro da extrema esquerda da elite política e literária canária. Além de sua poesia, onde cabe destacar a importância de Lo imprevisto, livro que situa seu autor entre os poetas mais notáveis da geração, López Torres também deixou inúmeros ensaios, que pretendia publicar sob o título de Surrealismo, o que acabou não sendo possível. Em um desses escritos situou o artista surrealista como alguém que deja libre paso a la espontánea expresión del subconsciente haciendo de médium de sí mismo, atrapando desde las más altas ventanas los más bajos paisajes del espíritu. Em 1937 seu corpo foi lançado ao mar dentro de um saco, como resultado de um dos momentos mais abjetos do regime de Franco.

FRANKLIN CASCAES (Brasil, 1908-1983). Folclorista, ceramista, antropólogo, gravurista e escritor. Dedicou sua vida ao estudo da cultura açoriana na Ilha de Santa Catarina e região, incluindo aspectos folclóricos, culturais, suas lendas e superstições. Usou uma linguagem fonética para retratar a fala do povo no cotidiano. Seu trabalho somente passou a ser divulgado em 1974, quando tinha 66 anos. A Universidade Federal de Santa Catarina mantém um arquivo com a obra de Cascaes, aproximadamente 4.000 peças em cerâmica, madeira, cestaria, gesso, gravuras em nanquim e desenhos a lápis, além de um razoável conjunto de escritos que envolvem lendas, contos, crônicas e cartas, todos resultados do trabalho de 30 anos do escritor junto a população ilhoa coletando depoimentos, histórias e estórias místicas em torno das bruxas, herança cultural açoriana. Por sugestão de Elys Regina Zils, Franklin Cascaes é o artista convidado da presente edição de Agulha Revista de Cultura.