Agulha Revista de Cultura: FLORIANO MARTINS | Las reflexiones de un artista

La fecha era imprecisa o simplemente ilegible. Con la punta del cuchillo hice un círculo alrededor del cuerpo que está en el centro de la foto. Era casi un dibujo en sus líneas precisas. Quedaría una buena composición pegada sobre una piedra verdosa. Me imaginé que podría expandirse como una nube que fuma su pipa, mordisqueando el borde de la tarde. ¿A quién se le ocurriría fumar una piedra verde musgo con el cadáver inconsciente de esta nueva imagen que se iba formando con cada bocanada? La tarde verdaderamente llamó a sí misma los prismas de humo y la irritación de mis ojos. Sería imposible identificar la fecha, pero a esta altura ya no era tan importante saber qué había hecho el tiempo para que una escena sustituyera a otra. Quizás éste era el misterio del collage. La gratitud inesperada que dejamos escapar ante la metáfora invisible que nos reconforta con la realidad. Sí, la pipa evocaba una realidad y un coro de eunucos soplaba el corcho de la botella de vino. Quizás era tiempo de recordar un poco a Max Ernst: Oh querida diosa, acaríciame como sabes hacerlo, en la noche inolvidable en la que... estábamos seguros de que la novena de los eunucos pintaría el cielo sin tropezar con las nubes. Max tenía un carrusel para cada asimilación de vientos en el cabello de su amada. Uno de ellos incluso le prometió: Traeré una docena de toneladas de azúcar. Pero no toques mi cabello. Los tejidos reconfigurados con los que los lugares podrían llegar a ser mejores. Max los tenía. Quizás almacenados en baúles con placas de título engañosas. Max supo reescribir todo el enigma y la creación de la luz en Gustave Doré, hasta agotar por completo a sus bellas bailarinas. Oh querida diosa, las formas parecían las mismas, pero estaban pegadas de forma tan divergente en Blake, Doré, Ernst, que las brasas ya sabían la dirección correcta de cada línea. Las generaciones eventualmente se dan cuenta de que las expansiones son erráticas y que los cueros cabelludos apilados en una habitación oscura no proyectan el resurgimiento de una tribu vieja y diezmada.

Debí tener alrededor de siete años y tenía una colección muy variada de cómics que mi padre me compraba semanalmente. Leyendo las páginas desoladas de una mujer india cabalgando por una meseta, mientras hablaba con sus muertos, pensé en sacarla de allí y así recorté cuidadosamente su figura. Creo que funcionó al contrario de lo que imaginaba, el espacio comenzó a llenarse por un largo pasillo, de unos cinco escalones de ancho, muchos cuadros en las paredes, como si fueran efectos de una memoria implantada, guiada por un detonante que me hacía saltar de un mueble a otro, los muebles irreconocibles para mí, hasta el punto en que una señora se me acercó y me dijo que se llamaba Toshiko Okanoue. La acompañaba un hombre alto, con traje completo y cabeza de buitre con los ojos arrancados. Un perro negro bebía aceite de una palangana cuyo fondo era un reloj. Toda la escena parecía exudar una melancolía inusual. El pasillo era el de la casa de mi abuela materna. Las pinturas en las paredes siempre estaban ahí, pero eran naturalezas muertas tradicionales, no una procesión de metamorfosis que parecían entrar en los marcos en lugar de salir. Cuando conocí mejor algunas obras de Toshiko, aprendí que la superficie más hipnótica de un collage es aquella en la que el enigma va recortando sus detalles, formando una nueva concepción de abismos y situaciones. No se trata de un conjunto de conjunciones disímiles u opuestas, no se trata de un juego de oposiciones, sino más bien de la sensación de que la realidad puede estar dotada de afinidades insospechadas. Los sueños de Toshiko Okanoue eran un plato de mutaciones, un mapa de accidentes que condensaban la realidad alrededor de otros sueños. Tal vez por eso la figura de la india cabalgando que recorté buscaba otros cuerpos como el suyo, esparcidos por las paredes, invitados por Toshiko a intuir una nueva quimera en las alas milagrosas del silencio.

Era necesario quitar ese pájaro negro de la foto, quizá con un tiro o unas tijeras. La imagen abolida dará paso a un cambio de estación o buscará compensación en otra idea. Una sombra puede penetrar profundamente en tu vacío y extraer de allí otro símbolo. Pero lo que debía surgir de la imagen no era tan simple como el efecto de un objeto perdido. Quizás se podría pensar en el recurso de preparación de escena. Cuando era de noche podía recortar las partes más oscuras y luego hacer con ellas una caja negra llena de secretos esperando un accidente. Los papeles recortados podrían así inventariar la fortuna y la locura de una precipitación distinta de la realidad. Jorge de Lima y Enrique Molina, la manera de fijar sus recortes, fricciones ágiles entre el pegamento y las sombras de los papeles. El misterio espera una participación oportuna en el escenario. Las posibilidades vendrían dadas por la observación de otros mundos. Un mundo de esferas tumultuosas y bestias repetidas hasta el agotamiento. Los cabellos de Max Ernst, el generoso expediente de su imaginación, el mejor modo de estrangularlos, a mis hijos, parecían decir a tantos afluentes, que parecían haber copiado la frase: Mi lugar siempre será a los pies de un creador misericordioso, mientras lo que se leía, una vez más seguro de que era un discurso de sus cabellos, era: Sueña, vístete, balbucea en días de enfermedad. La poesía de Jorge y Enrique tenía el aspecto poroso de una expresión que fundaba en sí misma, un río renacido en su propio lecho, la vitalidad de una permanencia audaz más allá de la realidad. Esta fuerza teatral del florecimiento de mil maneras de ser es lo que Max logró a través del collage. Si paseamos juntos por sus collages y los poemas de los otros dos, veremos que saben decantar la intimidad de la mirada, cobijando los pasajes más secretos que nos llevan de un mundo a otro. Sin embargo, al mismo tiempo son tan distintos entre sí que resulta imposible mantener en secreto estos elegantes detalles.

De otra esfera lejana, del horizonte sumergido en sí mismo, de las profundidades náuticas del desierto, del océano turbio de la imaginación, de esos confines de un misterio maravilloso, llegó lo que es quizá la punta más fina de la revolución surrealista en el reino del collage, ese mundo aparentemente perdido que encontramos en las tijeras de Ludwig Zeller y que es capaz de transformar el sueño, o como él mismo se encarga siempre de recordarnos, con cada imagen: la vida no es sino la piel de un espejismo. Cuántas veces viajamos a través de la perenne oportunidad de otros sueños cuando nos dejamos tocar por sus collages. Y cuando leemos sus poemas, el encanto se multiplica porque descubrimos que es la misma fuente, la misma intensidad o conciencia del ojo, lo que deseamos descifrar a través de su lupa. Como un peregrino que recorta las sombras del sol desmembradas sobre nuestros pasos en la tierra, el camino solitario del mago atravesando el desierto, los personajes de esta inmensidad que a cada instante nos dice: Concentrando la mente, aparece el paisaje. Si así fuera, confesaría que ese banquete de maravillas que Ludwig Zeller crea, más que en el poema o en el collage, en la alta temperatura con que funde los metales de su imaginación, sí, confesaría que fue él quien proporcionó mi calendario de excesos, la barca ebria de mi creación.

Cuando un hombre tiene una mujer en lo más profundo de él, siente lo incompleta que es la realidad. Dos cuerpos se arrastran uno dentro del otro, buscando una causa para sus consecuencias. Tal vez la vida habla más fuerte cuando resalta las ausencias, tal vez sea su manera de decir que todas las formas tienden a la imitación. Cuando tengo una imagen recortada pegada cuidadosamente dentro de otra, también veo nuevas formas tomando su lugar con un simple cambio de ángulo. El collage acaba generando otra realidad igualmente incompleta, donde soy todo lo que pongo en mí, incluso las causas más inadvertidas. Incompleto o no, frente a la metamorfosis resultante de un collage, nunca nos preguntamos qué sentimientos tiene sobre su nueva vida. La realización de la mirada prescinde de la razón de existencia del objeto expuesto. Digamos que se trata de una mujer con seis pares de brazos y cabeza de serpiente, la fascinación que ejerce esta imagen no proviene de ella sino de quien la contempla. La realidad proviene de esta extraña forma de divinización que le aplicamos.

La habitación estaba completamente vacía. Sin puerta ni ventanas, cortina ni alfombra. No hay luz ni muebles de ningún tipo. Como un cubo en completa desvergüenza. Rosália sabía qué hacer, caminar desnuda en la oscuridad y en silencio, moviendo y retorciendo su cuerpo en todos los sentidos que el dolor y la imaginación le permitían. El clic de la cámara abrió la boca del flash que se tragó la carne del azar de los movimientos de esta mujer. Su cuerpo se iba creando a través de innumerables fragmentos y cuanto más incompletos eran, más veneraban un paisaje multiplicado dentro de sí mismo. Cuando pasamos las fotos al ordenador, pude comprobar la creciente audacia con la que teñía sus movimientos de un erotismo voraz, tocándose, abriéndose, retorciéndose como un molusco que hubiera aprendido a manejar su sexualidad. Esas fotos serían el inicio de la formación de una nueva materia. De ellos surgirían huevos cuyas cáscaras, una vez rotas, darían paso a esta inimaginable realidad. El collage es un salto hacia la inmensidad agonizante de una ausencia de significado en el mundo ya existente. A ella se le puede deber la felicidad de haber encontrado un nuevo sentido. Pero esta celebración ocurre en cualquier forma de creación artística. Así como el collage es, en cierto sentido, todo aquello que trasladamos de un entorno a otro en nuestra cosmovisión, también ese desplazamiento se da en la música, el teatro, la danza, etc.

Al final del día, la botella vacía estaba viviendo su peor dilema. Todas las fotografías habían sido recortadas y lo que ahora tenían que decir era bastante diferente de la imagen fija en su memoria. Incluso era posible superponer objetos, poner la casa patas arriba y darle una nueva dirección al azar. Como si se recortaran los días de un calendario para empezar con ellos una biografía llena de incertidumbres. Los días elegidos al azar pueden incluso coincidir con los intereses de la memoria, pero pueden sintonizar con una nueva perspectiva de extravío. El personaje que se deja dibujar de esta manera seguramente sabrá comprender que las partes que faltan son como venas diseccionadas o visiones olvidadas en un abrir y cerrar de ojos. Un día, hablando con otro artista, le dije: El problema (no es un problema para mí, ya lo sabrás) es que la manera como he ido excavando la esencia de mi pensamiento, esta profundidad de síntesis, no me permite utilizar demasiado espacio para decir lo que tanto tengo que decir. Quizás debería volver a la narrativa encontrada por Max Ernst para contar una historia a través del collage, y no para ilustrar el texto con la imagen. En un libro como Rêve d’une petite fille qui voulut entrer au Carmel (1930), la impresión que tenemos es que si algo actúa como elemento ilustrativo es el texto, un texto, todo hay que decirlo, que podría estar ausente de sus páginas sin comprometer la trama de la historia. Tal vez debería volver a las tijeras, al pegamento, a la lupa, a la manera como empecé a tratar el collage, con la discreta obsesión de un miniaturista, que buscaba las fuentes de expansión de la imagen en su entrada cada vez más profunda sobre sí misma. Cuando comencé a cortar libros e insertar en sus páginas pequeñas visiones de una realidad ajena a su incompletud, estaba tocando cada objeto y convirtiéndolo en otra forma, o simplemente en otra manera de mirarse a sí mismo.

Llené mis cajones, cajas encontradas en diversos tamaños, con fuentes diminutas y descoordinadas, como trozos de cuerpos de muñecas diminutas, hechas de tela o plástico, ansiosas por entrar en una especie de castillo de naturalezas muertas. Hola peques ¿Qué creéis que podríais ser mañana? Bien podría preguntarle a esa reliquia inconsciente esta temprano en la mañana. La naturaleza, la otra, la incompleta que se imagina viva, a la que creemos pertenecer, me había vuelto adicto a ver el mundo desfigurado, desgarrado, como si hubiera instalado unas tijeras en mi mirada. ¿Será siempre así cuando creamos? De alguna manera, con el tiempo, mis pequeños se cansaron de mí. Las siluetas humorísticas de Hans Arp, las cajas de Joseph Cornell que proyectaban el mundo en su interior, el censo de lo absurdo en la multiplicación infinita de seres en Peter Blake, ese mundo que iba produciendo sus sombras entre la pintura, la fotografía, el objeto, que me visitaba y me enamoraba de él durante años… Aun así, mis pequeños acabaron conociendo la soledad en el interior de sus recámaras de madera o cartón. Durante un tiempo perdí el interés por el collage hasta que descubrí una razón: mis fantasmas querían un cuerpo para sí mismos que pudieran identificar como completamente suyo, una ilusión de que podían habitar el mundo sin la más mínima sombra de similitud con los demás. El primer paso de este descubrimiento me llevó a componer mi propia colección fotográfica, que podía recortar y darle forma a entornos nuevos, inevitablemente incompletos. Sólo cuando encontré un segundo plano terminé de comprender que mis nuevos pequeños podían ser espíritus, espectros, presagios de una imagen que sólo nacería de un gesto amoroso, el de la superposición de deseos.

Volvamos a la hija de Max Ernst, Marceline-Marie, cuando él le dice: Aquí en mi mano, padre, está el cuchillo de la suprema vicisitud, de la prudencia, del celo y de la caridad. A mis compañeros se les ordenó no gritar. Por el contrario, como yo no buscaba un monasterio, sino la puerta trasera de un pasaje al infierno, con sus motivos de temeridad y sus artimañas tortuosas, mis imágenes ahora anhelaban una orgía que durara hasta el descubrimiento de un nuevo ser. Un cuerpo desnudo frotándose contra una piedra dura, la mirada revelada en las profundidades de una tela áspera, las flores carnosas del sexo brotando de troncos de árboles y riberas de ríos. Había un libertinaje sin igual que acechaba en cada encuentro entre superficies deseadas por la belleza y la crueldad, el amor y la repulsión. Era necesario saberlo todo, que la conciencia es mala y puede engañarnos a todos, que los tontos sólo se sienten aliviados porque se les niega la lucidez, que estamos condenados a desaparecer en el vacío de la costumbre. La luz ya no fue elegida frente a la oscuridad. Las virtudes habían perdido su lugar en el proscenio. Sólo era necesario escapar del aburrimiento de la existencia. La ley, la moral y los relojes habían sido desechados. A partir de entonces creé extensas series fotográficas, tituladas “Sombras Secuestradas”, “Jungla de Piel”, “Cuadernos de Perversiones”, donde lo excesivo fue la táctica efectiva para recuperar el sentido perdido de la creación. Una nueva descarga de ilusión, si me lo permitís.

Tal vez había una extraña y sutil línea en la que el significado buscaba apoyarse. Un simulacro de formas no duraría mucho si no diera a cada aparición una razón que pudiera interpretarse como la clave para liberar al mundo de los repetidos trucos de la oscuridad. El artista y su obsesión por el misionero. La serpiente y su memoria adicta a los paraísos. ¿Quién rompería esta cadena? Era necesario descreer del mito. Fragmenta el caos hasta que no sea posible ningún orden. Nunca esperes que la costumbre de las piedras rehaga el camino. El baile de disfraces en el bosque fantasma. Cajas de zapatos vacías caminando por la casa. Quizás los sujetos estaban poseídos por sus formas. O tal vez los contornos se excitaron hasta que el papel adquirió un torrente de identidades que iban más allá de cualquier significado. Las superposiciones permitieron un collage abstracto donde cuerpos jóvenes parecían emerger del fondo de un lago. No sería posible mantener ningún orden, porque la mirada no hacía preguntas, se mostraba siempre como una puerta cuya apertura y cierre era motivo suficiente para la multiplicación de lo inesperado. La mirada quería ser encontrada e incluso apropiada por estas imágenes. Quería un collage que fuera diferente del que tanto admiraba en las páginas de Robert Rauschenberg o Deborah Roberts o John Baldessari. No me interesaba el telón de fondo de los dogmas, el vértigo implantado de los faroles sociales, los disfraces de los sueños inflados. Tuve, y todavía tengo, aquella certeza de Ionesco, de que al final de todo sólo queda el asombro. Y con Él repetí tantas veces: De repente, la tenue luz de una esperanza sin sentido: el don de la vida nos ha sido dado, nadie puede volver a empezar. No estoy seguro de lo que eso significa. No lo sé en absoluto.

En esa época empezaron a interesarme dos nuevos enfoques: la supresión de la realidad y una mutabilidad narrativa. En el primer caso, el reto consistía en copiar de la realidad sus gradaciones perdidas, pegadas una sobre otra, como un palimpsesto, hasta que esta mecánica asumía la forma de una realidad imaginaria. Una ciudad hecha de elementos abandonados, coherencias olvidadas, relaciones profundamente enterradas. Sólo la radicalización de este mundo desconocido nos permitiría llegar a las capas más subterráneas de la imaginación. Semejante iluminación no encontraría pretexto para hacerse visible si no fuese conducida a conocer los efectos de una reconstrucción teatral de lo inesperado, la fuente de lo risible, los dobles fondos de una certeza de sí. A partir de ahí comencé a trabajar en una serie de máscaras, portadas de discos y carteles de películas, un vector de nuevas perspectivas a la hora de mirar lo que somos y lo que hacemos, el ser y la creación. Sería el caso de alguien que dispara un arma al pecho de su reflejo en el espejo, sin temer, en ningún momento, la fatalidad de su acto. O ese otro tipo que hace explotar una bomba en el zapatero de su habitación, seguro de que nunca perderá el pie. Cabe recordar la alta temperatura a la que se revelan las cosas. Sí, eso es. Dejemos de lado el juego de predisposiciones. No prometas salir a la calle y disparar a la gente al azar. Dispárate a ti mismo, sin parar, hasta que descubras a alguien más. Esto es lo que pensé al componer mi tríada imaginaria: los rostros, la música, las marcas escénicas. La totalidad del asombro no es otra cosa: lo que vemos, lo que oímos y la forma en que nos expresamos en el mundo.

El otro enfoque surgió de una necesidad natural de imágenes tridimensionales. La curiosidad de explorar el encuentro entre el montaje y la página de guion de un cómic. Se remonta a mi infancia, porque esto es algo que solía hacer cuando recortaba personajes de cómics y creaba un teatro imaginario tridimensional con ellos. Jean Dubuffet seguramente se habría divertido mucho con ese interludio infantil que vendría décadas después a encontrarse con la duda impresa en una de las páginas recientes: Los dioses no descansan hasta que los olvidamos. En mi infancia no había Dubuffet, Ionesco ni Hans Bellmer; Y sin embargo ¡cómo estaban ya presentes! Como un bosque (cuya miniatura podría ser el patio trasero de la casa de mis padres, un bosque impenetrable de bananos y papayos, cuyas noches aturdían mi espíritu como un misterio queriendo excitarme, diciendo que estaba allí, que yo también podía estar allí), un bosque al alcance de una nueva concepción. Si vas a contar una historia, nunca te dejes engañar por la lógica perversa del tiempo. A la memoria le encanta compartir sus pecados. En la página de montaje donde escribí esto estaba el foco de esa alta temperatura que asaltó mi infancia. Aparentemente, en la vida sólo aquello a lo que nos aferramos con toda nuestra determinación sobrevive en su acumulación ilusoria. Lo que Ionesco llamaba vitalidad prodigiosa. El grado más alto de ensoñación. Al leer la página siguiente, la intuición se convierte en la forma alucinatoria por excelencia: no importan el exilio, el trato, la humillación de la fórmula, el dialecto de las cenizas. La verdadera esencia humana es un ideograma escrito en el vacío. Cuando lo leí, me llamó la atención no haberlo escrito cuando tenía siete años. Esta identidad informal de analogía, el mundo improbable donde cultivamos una horda de problemas sólo en busca de algo que justifique nuestro fracaso por no resolverlos. El sueño nunca fue un impasse, sino más bien el implante de vigilias que instalamos dentro de nosotros como un enjambre de promesas que sabemos que nunca se cumplirán. Los dioses ponen comida en el plato de la tarde, preparan las estaciones para la furia de las aventuras y las cicatrices de las más bellas ilusiones. Esto es lo que hemos hecho con nuestras vidas: somos dueños de nuestras propias ruinas.

Al final de cualquier ciclo siempre podremos leer la tablilla invisible que garantiza que somos un collage ofrecido al fracaso de todo lo que no entendemos en nuestra vida. Tal vez el trabajo de la intuición aún tenga algo que revelarnos, pero hemos creado un torbellino de lo que Bellmer llamó percepción engañosa. Somos la representación de la nada. Prueba de que la imaginación es una diosa bastarda. Apenas respiramos, porque todo lo que nos rodea es irreparable. Hubo un tiempo en que creíamos que el artista tenía mayor valor espiritual que la persona común. Ya no creo que tal creencia permita imprimir una nueva intensidad al mundo.

FLORIANO MARTINS (Brasil, 1957). Poeta, tradutor, dramaturgo, romancista, editor, ensaísta e artista plástico. Criador da Agulha Revista de Cultura, revista que dirige desde 1999. Publicou vários livros, entre eles: Un poco más de surrealismo no hará ningún daño a la realidad (ensaio, México, 2015), O iluminismo é uma baleia (teatro, Brasil, em parceria com Zuca Sardan, 2016), Antes que a árvore se feche (poesia completa, Brasil, 2020), Naufrágios do tempo (novela, com Berta Lucía Estrada, 2020), Las mujeres desaparecidas (poesia, Chile, 2022) e Sombras no jardim (prosa poética, Brasil, 2023).

RUBEM GRILO (Brasil, 1946). Gravador, desenhista, ilustrador. Em 1970, estuda xilogravura com José Altino (1946), na Escolinha de Arte do Brasil, no Rio de Janeiro. No ano seguinte, passa a frequentar a Seção de Iconografia da Biblioteca Nacional e entra em contato com as gravuras de Oswaldo Goeldi (1895-1961), Lívio Abramo (1903-1992), Marcelo Grassmann (1925), entre outros. Nesse período, inicia curso de xilogravura na Escola de Belas Artes da UFRJ e é orientado por Adir Botelho (1932). Em visitas ao ateliê de Iberê Camargo (1914-1994), recebe lições de gravura em metal e, na Escola de Artes Visuais do Parque Lage-EAV/Parque Lage, estuda litografia com Antonio Grosso (1935). No início da década de 1970, ilustra jornais como Opinião, Movimento, Versus, Pasquim, Jornal do Brasil. Na Folha de S. Paulo, cria ilustrações para os fascículos da coleção “Retrato do Brasil”. Em 1985, publica o livro Grilo: Xilogravuras, pela Circo Editorial. Em 1990, é premiado pela Xylon Internacional, na Suíça. Em 1998, participa, com sala especial, da 24ª Bienal Internacional de São Paulo e, no ano seguinte, é curador geral da Mostra Rio Gravura. Tem trabalhos publicados em revistas especializadas como Graphis e Who’s Who in Art Graphic (Suíça), Idea (Japão), e Print (Estados Unidos). Nossos agradecimentos a Jacob Klintowitz pela presença de Rubem Grilo como artista convidado desta edição de Agulha Revista de Cultura.