Agulha Revista de Cultura: DAVID FRICKE | Frank Zappa, um tamanho serve para todos

Durante uma entrevista em 1974 na sala de trabalho musical de sua casa em Hollywood Hills, Frank Zappa descreveu seu dia a dia assim: “Quando estou em casa, passo cerca de 16, 18 horas aqui escrevendo músicas, digitando, trabalhando em filmes”, disse ele ao escritor e apresentador de rádio Barry Hansen (também conhecido como Dr. Demento) para uma matéria na Rolling Stone. “E se não estou aqui, geralmente passo dez, 14 horas no estúdio, sete dias por semana, até o início dos ensaios.” Quando Hansen comentou que poucos artistas eram “tão dedicados ao seu trabalho” nem “gostavam tanto dele”, Zappa respondeu: “O que mais você vai fazer, trabalhar em um posto de gasolina?”

Mesmo para esses padrões de trabalho e disciplina, a terceira semana de abril de 1975 foi difícil para o compositor. Em 11 de abril, no Pomona College, em Claremont, Califórnia, Zappa iniciou uma turnê pelos Estados Unidos com uma nova banda, que foi imediatamente interrompida por um voo para Londres, onde ele passou os dias 13 e 14 de abril em um tribunal, testemunhando em sua ação judicial contra a mais prestigiada casa de shows da Grã-Bretanha, o Royal Albert Hall. Em fevereiro de 1971, a administração do Hall cancelou um show de Zappa, sua banda Mothers of Invention e a Royal Philharmonic Orchestra após decidir que o foco da noite, a trilha sonora e o libreto do filme 200 Motels, de Zappa, eram obscenos. A decisão foi tomada poucas horas antes do início do show. Zappa, por sua vez, esperou quatro anos para que seu processo por danos morais fosse a julgamento.

Após seu depoimento no segundo dia, Zappa foi ao escritório da Warner Bros. Records em Londres para reuniões sobre um novo álbum, One Size Fits All, que veio com seu próprio drama: o desejo do artista de lançar o LP pela empresa-mãe, em vez de sua gravadora subsidiária DiscReet, fundada em 1973 com seu empresário de longa data, Herb Cohen. “A DiscReet é uma empresa que já lançou meus discos”, explicou Zappa a David Fudger, da Disc, quando voltou para seu quarto de hotel naquela noite para uma série de entrevistas com a imprensa musical britânica. “No que diz respeito a produzir coisas para ela, tenho evitado isso cuidadosamente.”

Ao contrário de suas gravadoras anteriores, Bizarre e Straight, onde ele descobriu e produziu muitos artistas, Zappa tinha pouco interesse no restante do elenco da DiscReet, um grupo heterogêneo de segunda linha — o guitarrista Ted Nugent, a cantora folk Kathy Dalton, a banda de boogie de Los Angeles Growl —, em sua maioria contratados por Cohen e sustentados pela renda de Zappa. Além disso, Zappa observou secamente: “Meus esforços em prol de outros artistas, produzindo seus discos, raramente são apreciados.”

Zappa estava “cansado e um pouco irritado”, escreveu Fudger mais tarde, mas se animou ao falar sobre One Size Fits All: “Tem algumas músicas que contam histórias, mas é bastante orientado para o rock & roll. Dá para dançar ao som desse disco”. Zappa também gostou de dar a notícia sobre sua banda mais recente. O tecladista e vocalista George Duke, o baixista Tom Fowler e o cantor e saxofonista Napoleon Murphy Brock eram os sobreviventes da formação de One Size Fits All, que implodiu durante as sessões de gravação em dezembro de 1974 no Caribou Studios, no Colorado. Havia um novo baterista explosivo, Terry Bozzio, de apenas 24 anos, e dois amigos que remontam aos tempos de colégio de Zappa em Lancaster, Califórnia: o guitarrista Denny Walley e o cantor surrealista Captain Beefheart.

“Nunca houve qualquer animosidade da minha parte”, insistiu Zappa em Londres, conversando com a New Musical Express e referindo-se à sua amizade e colaborações frequentemente tempestuosas com Beefheart. “A maneira como ele se relaciona com a linguagem é única, a maneira como ele dá vida ao meu texto.” Beefheart “tem isso dentro dele. É dinâmico e ele quer expressá-lo – com uma voz como a de Howlin’ Wolf.” No dia seguinte, Zappa voou de volta para os EUA e, em 19 de abril, retomou sua turnê de primavera com Beefheart e companhia em Passaic, Nova Jersey, gravando dois shows no final de maio em Austin, Texas, que se tornaram a maior parte de seu segundo álbum de 1975, Bongo Fury – lançado em outubro, quatro meses depois de One Size Fits All. Este último, naquela época, já era uma causa perdida.

Em Londres, Zappa destacou que passou “quatro meses, de dez a 14 horas por dia” produzindo One Size Fits All, e então realizou pessoalmente uma sessão de audição para os executivos da Warner Bros. nos Estados Unidos. “Eu os observei ouvindo, então sei que eles ouviram pelo menos um dos meus discos.” Não adiantou.

O primeiro álbum de ouro e sucesso no Top Ten de Zappa, Apostrophe (’) de 1974, foi o grande sucesso que ninguém esperava, incluindo o próprio artista. Uma resenha na revista especializada Cashbox sugeriu que One Size Fits All teria um desempenho ainda melhor, chamando-o de “uma obra-prima progressiva” que “deixa um pouco mais da cabeça de Zappa à luz do dia”. Mas One Size Fits All, lançado em 26 de junho de 1975, não saiu pela Warner Bros., que o devolveu à DiscReet na véspera da fabricação. As prensagens iniciais e as cópias promocionais tinham o número de catálogo da Warner Bros. riscado no sulco de escoamento. A promoção foi quase inexistente e nenhum single do álbum foi lançado nos Estados Unidos.

Em agosto, One Size Fits All alcançou a 26ª posição na Billboard e depois desapareceu. (Curiosidade: a Suécia adorou. Lá, ficou entre os cinco mais vendidos.) Zappa simplesmente voltou ao trabalho – em casa, no estúdio, na estrada – enquanto seu 14º álbum de estúdio se tornava um clássico divisor de águas escondido à vista de todos: uma suíte de composições duradouras baseadas nos primeiros e verdadeiros amores de Zappa (blues cru, R&B vocal em grupo) com referências marcantes em meio à comédia e ao desafio lírico de sua própria história, tudo em performances explosivas de uma de suas maiores bandas – mesmo que não por muito tempo neste mundo.

As sessões de Caribou foram uma combinação infeliz de timing (pleno inverno) e localização (as Montanhas Rochosas). O cansaço e as tensões crescentes com o líder pioraram a situação, resultando na saída do baterista Chester Thompson (a caminho do Weather Report e do Genesis) e da percussionista Ruth Underwood, uma Mother desde 1968. Mas a marca deles foi permanente, mesmo quando Zappa entrou em overdrive de dublagem no Ano Novo. Quatro das oito faixas de One Size Fits All – “Inca Roads”, “Florentine Pogen”, “Andy” e “Sofa” – permaneceram nas setlists até a turnê final de Zappa em 1988.

One Size Fits All foi também, na verdade, o primeiro disco do resto de sua vida, precipitando uma complexa tempestade de profundo encerramento e mudança que acabou por definir o curso ferozmente mantido e verdadeiramente independente das últimas décadas de Zappa e seu legado após sua morte em 1993. One Size Fits All seria o último álbum de estúdio creditado aos Mothers of Invention. Em 1976, Zappa aposentou o nome (e o mais curto Mothers), enfatizando formalmente a dinâmica de cima para baixo de seu comando. No mesmo ano, ele rompeu os laços com Cohen, desencadeando uma guerra de processos judiciais. Zappa assinou diretamente com a Warner Bros., mas esse acordo se complicou na batalha com Cohen e se deteriorou quando a gravadora — em nome da obrigação contratual — rejeitou e literalmente desmembrou os álbuns que Zappa apresentou para lançamento.

Em um dos momentos mais difíceis, Karl Dallas, da revista britânica Melody Maker, perguntou a Zappa se ele já havia pensado em simplesmente sair dessa confusão e fazer música de outra maneira. “Eu não conseguiria viver comigo mesmo se fizesse isso”, respondeu Zappa sem rodeios. “Eu estou absolutamente certo. E eles estão absolutamente errados. Eu acredito nisso e vou seguir minha convicção.” Ele acabou conquistando sua liberdade e a manteve, lançando discos como e quando queria por meio de suas gravadoras Zappa e Barking Pumpkin.

No final de outra entrevista, o escritor britânico Chris Salewicz desejou boa sorte a Zappa ao sair: “Espero que você consiga resolver todos os seus problemas.” O compositor respondeu: “Sim, tenho certeza de que vou. Então vou ter um novo conjunto para substituí-los.” Para Frank Zappa, os títulos dos álbuns eram uma forma de arte. Dependendo do momento e do conteúdo, eles podiam ser declarações de missão (Freak Out!, Them ou Us), avisos ao consumidor (We’re Only in It for the Money, Jazz From Hell) e pura diversão (Burnt Weeny Sandwich). One Size Fits All era tudo isso ao mesmo tempo.

“É uma capa muito boa”, disse Zappa na entrevista para a Disc, “quando você considera que a capa mostra a foto de um sofá e a contracapa faz referência ao universo em geral”. One Size Fits All era, é claro, um anagrama para aquele móvel de sala de estar e para o próprio “Sofa” – essencialmente a faixa-título, em duas versões totalmente diferentes –, enquanto o elaborado mapa celestial de Cal Schenkel e Vernon Simpson, repleto de piadas em letras minúsculas (como a estrela batizada em homenagem ao nadador olímpico Mark Spitz na constelação de Aquário), resumia o princípio fundamental do próprio universo de Zappa: Há espaço para todos, se você quiser.

Um tema recorrente na entrevista da Rolling Stone de 1974 era a crença de Zappa no que ele chamava de “continuidade conceitual”: a convicção, como Hansen caracterizou, de que “[cada] unidade de criação – um solo de guitarra, uma música, um álbum, um concerto, um filme, qualquer coisa – é considerada não apenas como um fim cuidadosamente projetado em si mesmo, mas como parte da macroestrutura geral da produção”. Zappa preferia uma metáfora relacionada à decoração de interiores. “Lembre-se”, disse ele à NME em 1977, “é o padrão que faz o papel de parede funcionar”.

“Inca Roads” é essa unidade mosaico em ação, em dois palcos em continentes diferentes. Ela apareceu pela primeira vez em um show em 1973, logo acompanhada por “Florentine Pogen”, e ambas foram gravadas ao vivo em uma lendária gravação em 27 de agosto de 1974 nos estúdios da KCET, uma emissora da PBS em Los Angeles. O especial de televisão planejado, A Token of His Extreme, ficou em um limbo prolongado. Mas Zappa retirou as faixas básicas de ambas as músicas para One Size Fits All, substituindo o solo de guitarra em “Inca Roads” – um turbilhão staccato de harmônicos de asa delta – por sua vertigem tempestuosa em outro show um mês depois, em 22 de setembro, em Helsinque, Finlândia.

Com motivos densamente sobrepostos executados a uma velocidade tão rápida que, se piscar os olhos, você perde, “Inca Roads” começa como se a banda tivesse começado sem você, em um ostinato conciso e martelante sobre um groove sinuoso em 4/4. Ritmos, preenchimentos e solos – o giro de George Duke no sintetizador; a sensação do vibrafone de Underwood caindo por uma escada em espiral – passam voando em um borrão trabalhado com precisão; uma letra sobre um suposto alienígena pousando nas montanhas dos Andes de repente muda para um pouco de rumba horizontal no coração do Texas. Mas o solo de Zappa em Helsinque é o coração polar do ataque, uma escalada melancólica e elegíaca através de um sustain neo-wah-wah salpicado de slaloms de blues-fever.

“Can’t Afford No Shoes” é tudo isso e mais rápido, com citações de letras de músicas R&B vintage (Roy Brown’s “Good Rockin’ Tonight”; “Hey Lawdy Mama”, talvez mais conhecida na versão de 1965 de Junior Wells) destacando o verdadeiro blues do resto da música. Não havia nenhum acordo justo acontecendo nos Estados Unidos, na política ou na economia, após a saída de Nixon. A música era originalmente uma brincadeira mais leve sobre calçados e o ex-baterista Ralph Humphrey, “Ralph Stuffs His Shoes” – entre as faixas excluídas nesta reedição de um ensaio da turnê e em sua primeira noite, em 25 de setembro de 1974, em Gotemburgo, na Suécia.

Naquela véspera de Ano Novo em Long Beach, Califórnia, Zappa havia trocado a má sorte e os problemas em One Size Fits All. E pouco antes de sua morte, Zappa incluiu “Can’t Afford No Shoes” em uma antologia cuidadosamente selecionada de músicas de todo o seu catálogo sobre o estado conturbado da união e sua fé indomável no poder do voto. O conjunto de dois CDs, Understanding America, finalmente foi lançado em 2012.

Em entrevista à revista Musician após a morte de Zappa, para uma edição memorial em 1994, Underwood lembrou que ele “simplesmente devorava música. Era tudo em que ele pensava”. Ela se lembrava de ver Zappa compor peças para ela enquanto “estava sentado em um aeroporto esperando para embarcar! Eu sempre quis perguntar ao Frank: para que era isso? Tudo era música”.

Isso incluía as bandas. Zappa fez turnês incansáveis em 1973 e 1974 – quase 250 shows na América do Norte, Europa e Austrália, às vezes dois por dia. Inevitavelmente, ele escreveu sobre o que conhecia. “Po-Jama People” — um funk agitado com Zappa fazendo solos exuberantes contra o piano turbulento de Duke — critica o “conjunto bastante solene” que Zappa tinha na estrada no final de 1973, como ele mesmo disse na história da Disc. “Apesar de todos serem bons músicos e terem a superhabilidade de fazer todas essas coisas fantásticas, eles eram, hum... chatos” – jogando xadrez no ônibus, “tendo pequenas conversas intelectuais discretas e acenando uns para os outros com suas gravatas ascot”.

No entanto, Zappa admitiu: “É difícil encontrar músicos que sejam realmente habilidosos e também loucos”. Ironicamente, metade da banda One Size – Duke, Underwood e Fowler – estava naquela turnê. Todos eles estão em uma música que os retrata como chatos como água de lavar louça. Outras participações especiais mais divertidas no álbum incluem as menções a Thompson e Underwood em “Inca Roads” e o retorno do baterista (acompanhado de uma acompanhante) em “Florentine Pogen”, uma fábula com arranjo denso (editada a partir da apresentação de dez minutos na KCET) sobre um fauno rebelde com dinheiro da Renascença italiana e carros potentes, ancorada por um riff forte de Zappa. O road manager Marty Perellis é até citado como um de seus possíveis pretendentes.

E essa é a vida real de Zappa – antes dos Mothers, como produtor em dificuldades e dono de estúdio em Cucamonga, Califórnia – na sequência da prisão de “San Ber’dino”. Em março de 1965, Zappa – sobrevivendo com trilhas sonoras para filmes sem orçamento e gravando singles para artistas locais – foi convidado a fazer uma fita de áudio para uma despedida de solteiro. O cliente era um policial disfarçado. Preso e acusado de “conspiração para cometer pornografia”, Zappa cumpriu dez dias na prisão do condado de San Bernadino por um delito menor.

A fita era pouco sugestiva e, segundo o juiz, não merecia ser considerada crime grave. Bobby, o infeliz preso por embriaguez e desordem em “San Ber’dino”, pega 30 dias. Mas outros detalhes são da experiência de Zappa atrás das grades: os 44 prisioneiros em seu bloco de celas, o único chuveiro que tinham para compartilhar. “Os dez dias que passei no Tanque C”, escreveu ele em suas memórias de 1989, The Real Frank Zappa Book, “foram muito educativos. A menos que você já tenha estado na prisão, não pode imaginar como é realmente... A sujeira no chuveiro tinha cerca de dez centímetros de espessura. Não me barbeei nem tomei banho durante todo o tempo em que estive lá”.

Em todos os outros aspectos, “San Ber’dino” é um sólido Bluesville, um swing gorduroso que soa como se “Roadhouse Blues” dos Doors e “Life in the Fast Line” dos Eagles tivessem colidido em meados dos anos 70 – com mais verdade dura (do refrigerador) e autenticidade nos convidados. Captain Beefheart, de volta à órbita de Zappa, mas ainda não livre de antigos laços comerciais, toca uma gaita furacão disfarçada (como Bloodshot Rollin’ Red). Johnny “Guitar” Watson, uma estrela do funk dos anos 70 cujos singles dos anos 50 “Space Guitar” e “Gangster of Love” eram textos sagrados para o adolescente Zappa, domina o longo final, fazendo jus ao seu crédito – “vocais flambados”, como se estivesse coberto de álcool e em chamas – como se ele soltasse seu uivo da meia-noite do banco do motorista de um Cadillac, em vez de uma cabine na Record Plant.

Watson também traz a lei do R&B para “Andy”, um frenesi de conjunto com ciclos assustadores de interrogatório vocal (Duke, Zappa e Brock em falsete, em uníssono como juízes pendentes). O trocadilho com Andy Devine, um ator característico de filmes de faroeste e programas de televisão dos anos 50, é típico de Zappa. Assim como a ameaça e o confronto, entrelaçados com guitarras sarcásticas. O desprezo igualitário de Zappa pela retidão conservadora e pelos clichês hippies em We’re Only in It for the Money, de 1968, não estava tão distante no retrovisor; os monólogos arrepiante do Central Scrutinizer na ópera Joe’s Garage, de 1979, estavam logo ali na esquina.

No entanto, a qualidade mais radical deste álbum talvez seja seus surtos de silêncio. Zappa não escrevia canções de amor, mas reconhecia o poder e o efeito pontuador do espaço na música. E ele podia ser sensível. Uma miniatura de piano e voz falada, “Evelyn, a Modified Dog” descreve — se você ouvir além de uma frase como “ressonância pancromática com pedal pressionado” — um raro momento de paz naquela mente perpetuamente inquieta. O “hálito de alho/ Que soava como um ronco/ Em algum lugar perto do Steinway (ou mesmo de dentro)” — eu apostaria que é Zappa cochilando ao piano, entre espasmos de composição. Até mesmo o compositor atual precisa tirar um cochilo de vez em quando.

“Sofa No. 1” é notável pelo que não tem durante a maior parte de seus dois minutos e meio: o próprio Zappa – até que sua guitarra entra com a graça e as curvas daquelas melodias doo-wop e soul-ballad que ele incorporou em travessuras do final dos anos 60, como “Lonely Little Girl” e “Dog Breath, in the Year of the Plague”. O resto da peça, resgatada da maior “Sofa Suite” interpretada pela banda de 1970-71 com Flo e Eddie, é um piano de igreja justo de Duke em tempo de marcha triunfal, com as vibrações de Underwood a vibrar com um vibrato dinâmico.

É uma anomalia preciosa na continuidade conceitual – Zappa elegante, deslumbrante e vulnerável. E ele não conseguiu deixar isso em paz. “Sofa No. 2” é a mesma melodia com um jogo de palavras maluco, proclamado em alemão. Mas é o universo dele, as piadas dele, as regras dele. Um tamanho serve para todos – sem alterações.

Em sua breve nota na contracapa, Zappa observou que One Size Fits All foi gravado “simultaneamente com nosso próximo álbum (em breve)”. Na verdade, uma grande quantidade de novos trabalhos saiu dos estúdios Caribou e Record Plant. Os acetatos prensados na primavera de 1975 incluíam as composições instrumentais “Regyptian Strut” e “Revised Music for Guitar and Low Budget Orchestra”, bem como a ópera paródica “The Adventures of Greggery Peccary”, que Zappa tocou do acetato no rádio durante uma parada da turnê Bongo Fury em Connecticut.

Mas essa música e muitas outras ficariam presas no conflito com a Warner Bros., lançadas em LPs sem a sua autorização. One Size Fits All seria o último álbum de estúdio lançado sob o nome de Zappa e seu controle total pelos próximos quatro anos. E desapareceu antes que a maioria das pessoas soubesse que tinha sido lançado. Cinquenta anos depois, aqui está sua chance. “Por Deus, eu quero que as pessoas ouçam isso”, declarou Zappa naquele dia de abril em Londres.

E há espaço para todos.

DAVID FRICKE (Estados Unidos, 1952). Jornalista musical que atua como editor sênior da revista Rolling Stone, onde escreve predominantemente sobre rock. Um dos nomes mais conhecidos do jornalismo de rock, sua carreira já dura mais de 40 anos. Na década de 1990, ele foi editor de música da revista antes de deixar o cargo. Escreveu ensaios relevantes sobre Led Zeppelin, Pink Floyd, Frank Zappa, Jimi Hendrix, George Harrison, entre muitos outros. Este ensaio integra a edição comemorativa dos 50 anos da edição original de One size fits all, um dos mais emblemáticos álbuns de Frank Zappa. Tradução de Floriano Martins.

ROLANDO TOPOR (França, 1938-1997). Pintor, ilustrador, poeta, cançonetista, dramaturgo, encenador, cineasta e fotógrafo, artista impossível de catalogar, começou por destacar-se com os desenhos grotescos que publicou na revista satírica Hara-Kiri. Vencedor do Grand Prix de L’Humour Noir em 1961, bebeu dos surrealistas e respondeu-lhes com o movimento Pânico, que fundou com Fernando Arrabal e Alejandro Jodorowsky, entre outros. Em sua obra, Topor nos leva para um mundo do avesso, e a crueldade animalesca, o erotismo, a escatologia e a tétrica ironia das suas obras valeram-lhe o desprezo de críticos, vários projetos ruinosos e ameaças de morte quotidianas. Graças a uma sempre amável sugestão de João Antônio Buhrer, Rolando Topor agora está conosco como artista convidado desta edição da Agulha Revista de Cultura.