Agulha Revista de Cultura: FLORIANO MARTINS | Da violência: Fanon, diálogos com Wolfgang Pannek

FM | As luzes se acendem no palco e ocupamos duas cadeiras para esta nossa conversa. Queria começar precisamente por um retorno a algo que já tratamos no diálogo anterior, quando me falas do significado essencial dessa encenação em torno da figura de Frantz Fanon, destacando que se trata de uma homenagem ao pensador e militante antirracista e anticolonial, uma revisitação de seu pensamento à luz das manifestações de violência na atualidade e uma investigação das possibilidades de transposição de suas ideias para campo teatro-coreográfico. Agora o espetáculo concluído, montado, encenado, e considerando que já é possível avaliar um pouco a sua recepção de público e crítica, eu gostaria de te ouvir acerca de sua tripla intenção. Comecemos pelo aspecto da homenagem. Dentro do espectro da negritude – conceito e movimento –, o que prioriza a obra e o pensamento de Frantz Fanon em relação a outros defensores do tema?

WP | Nossa primeira conversa sobre o projeto Da Violência: Fanon ocorreu em junho de 2025, quatro meses antes da estreia. As intenções iniciais de encenação se materializaram durante o processo criativo, moduladas pelo aprofundamento temático, pelos eventos políticos do período de criação, bem como pelas contingências da produção.

O principal desafio consistiu na necessidade de encontrar um recorte convincente capaz de transpor o universo intelectual, biográfico e histórico de Frantz Fanon para uma encenação teatro-coreográfica de noventa minutos de duração e, em dois meses de ensaio, criar uma atmosfera tensiva, composta pelas linguagens da dança, literatura, música, das artes plástica e do filme, apta de transmitir a um público do ano 2025 a relevância e atualidade de ideias e eventos do período de 1950/60. Creio que o espetáculo preservou as intenções citadas por você, apesar das necessidades de condensação.

A dramaturgia de Da Violência: Fanon conta com sete cenas, cada uma com foco temático e linguagem específicos. Rádio Haiti, a abertura, introduz à biografia de Fanon e enfatiza aspectos chaves de seu pensamento e da recepção de sua obra. O primeiro movimento, Código Negro, traz o fundamento jurídico da escravidão no império francês, na forma do decreto emitido pelo Luís XIV, em 1685, que definia os escravos como bens móveis. Não consigo respirar, o movimento seguinte, impulsiona a dramaturgia para o tempo presente, com uma coreografia que evoca o sufoco brutal exercido pela violência policial contra pessoas negras. Com Distúrbios Mentais, nos deslocamos para o Hospital Psiquiátrico Blida-Joinville, na Argélia, onde o médico chefe Frantz Fanon deu início ao seu engajamento na revolução anticolonial. Racismo e Cultura, o quarto movimento, encena, em forma de dança e texto projetado, a palestra homônima proferida por um Fanon já exilado, na Universidade de Sorbonne, em 1956. Dessa intervenção crítica numa fortaleza do conhecimento colonial francês, a ação se transfere em A África por vir para o Instituto Nacional de Saúde de Bethesda, nos Estados Unidos, onde o autor de Os Condenados da Terra agoniza, em 1961, durante seu tratamento contra a leucemia. Decódigo, o encerramento, reinterpreta o primeiro movimento através de uma desconstrução alegre e guerreira das máscaras coloniais.

Homenageamos Frantz Fanon como um homem que afirma a vida por meio de sua militância nos campos entrelaçados da escrita, da psiquiatria e da ação política. Em termos nietzschiano-deleuzianos, a práxis de Fanon pode ser descrita como motivada por uma vontade de potência ativa e afirmativa, empenhada em superar os reativos círculos viciosos dos complexos racial e colonial.

A defesa fanoniana da violência, não como um fim em si, mas como legítima temporária estratégia de libertação do sistema colonial, a meu ver, não constitui uma objeção a essa constatação. Como a maioria de seus companheiros engajados na luta anticolonial, Fanon estava ciente que os governantes europeus dos anos 1950/60 não estavam à altura dos valores que fundamentam a Declaração Universal de Direitos Humanos publicada em 1948, e sabia que jamais abandonariam suas colônias voluntariamente. Autores renomados, principalmente de países com tradição colonial, se mostraram chocados com a proposta fanoniana de um potencial terapêutico positivo da violência anticolonial, mais precisamente, com a ideia que a agência e autonomia experienciadas na resistência e luta armada, mas negadas pelo sistema colonial, ocasionariam efeitos catárticos na psique dos colonizados, com o efeito de restaurar sua saúde mental.

O exercício de uma violência anticolonial libertadora contra o sistema de opressão violenta das potências coloniais na África certamente não restaurou a saúde mental dos colonizados em todos os casos. Mas, sem dúvida, a reconquista da soberania territorial e política obtida através dessas lutas contribuiu de forma substancial para a recuperação da autoestima entre os povos africanos, além de reduzir significativamente os ressentimentos induzidos pela colonização. Para os descendentes de povos deportados durante o tráfico transatlântico de escravos, tal retomada simultânea de autonomia política e pátria ancestral ficou praticamente impossível. As feridas infligidas por rupturas em todos os planos – ambiental, ancestral, econômico, cultural, linguístico – e praticamente impossíveis de cicatrizar por inteiro, alimentam, inevitavelmente, saudades do mundo perdido e a desconfiança dos herdeiros dos senhores coloniais, contribuindo assim à ressonância do movimento da Negritude na diáspora africana.

Nosso espetáculo aborda a crítica de Fanon à Negritude logo no começo, em Radio Haiti. Nessa cena, baseada em uma entrevista concedida por Josie Fanon, esposa de Frantz, ao editor da emissora, Jean Leopold Dominique, em 1979, Josie elucida a discordância de Fanon do conceito de Negritude formulado pelo poeta e presidente do Senegal, Léopold Sédar Senghor. Josie explica que Fanon rejeitava a orientação racial e nostálgica do conceito senghoriano definido como a totalidade dos valores culturais da África Negra. Aos olhos de Fanon, a ideia da redescoberta de uma essência negra idealizada não passava de uma miragem. O novo homem vislumbrado por Fanon havia superado o paradigma de essências e dicotomias raciais e dirigiria sua atenção para o futuro e uma ordem social pós-racial.

FM | Queria falar da revisitação de seu pensamento, elogiando a escolha do espetáculo se abrir com uma encenação de entrevista na Rádio Haiti, 1979, com a viúva de Fanon. Confesso que fiquei imaginando que igual impacto poderia ter causado a cena em leito de morte em que Fanon finaliza, narrando à sua esposa, o livro Os condenados da terra, que ele não chega a ver impresso. Sim, esta cena se dá posteriormente. Seja como for, nas duas opções nós teríamos uma soma de entrada na matéria biográfica e expressão do pensamento. O sociólogo Joaze Bernardino Costa, em um estudo sobre Fanon, observa que O homem somente se torna humano no momento que é reconhecido pelo outro. Uma leitura de Hegel onde é bom averiguar que esse outro também se localiza no eu. Joaze frisa ainda uma afirmação de Fanon no sentido de que o colono cria o colonizado. Assim retornamos ao tema central do livro anterior, Pele negra, máscaras brancas, e a indagação que faço antecipa o que conversaremos sobre a teatralização desses conceitos, ou seja, no instante de apresentar o pensamento de Fanon o que foi prioridade na utilização das máscaras – imperativa afirmação cênica –, quais aspectos centrais da biografia, da complexidade do tema escolhido, a verificação de sua atualidade etc., qual a máscara descarnada em Fanon para que se expusesse autor e obra de modo impactante?

WP | Em termos dramatúrgicos, foi fundamental saber da importância da jornalista francesa Marie-Joseph Dublé para a vida de Fanon. Josie e Frantz se conhecerem em 1949, ainda estudantes. Casaram, se mudaram, em 1953, para a Algéria onde militaram na luta anticolonial argelina e tiveram um filho em 1955. A partir de 1956, expulsos pelo governo francês, viveram no exílio na Tunísia onde escreveram para a revista revolucionária Al Moudjahid. Conviveram até a morte prematura de Fanon, em 1961. Josie era conhecedora íntima dos escritos de Fanon pois digitava seus ditados. Ela cuidou de sua obra após sua morte e continuou trabalhando para revistas africanas até o seu suicídio em 1989.

A personagem de Josie nos possibilitou falar de Fanon a partir da perspectiva ao mesmo tempo amorosa e militante de uma mulher altamente politizada. Parceira de vida, trabalho e luta, entre 1949 e 1961, Josie conhecia Fanon melhor do que qualquer outra pessoa. Na abertura do espetáculo, Josie introduz o público à pessoa e trajetória de Fanon. No penúltimo movimento chamado A África por vir, ela reaparece para um pas-de-deux de despedida do marido moribundo e enunciar a visão pan-africana do falecido. A relação entre Josie e Frantz transportou o espetáculo para um plano afetivo que a escrita fanoniana sozinha não seria capaz de transmitir. Com certeza é adequado qualificar a convivência entre Frantz Fanon e Josie Dublé como um reconhecimento mútuo; um devir bilateral – entre o psiquiatra negro nascido na Martinica colonizada e a jornalista branca oriunda da França colonizadora – que supera dicotomias raciais através do compartilhamento do afeto humano e da ação política.

O não-reconhecimento do Outro enquanto ser humano é um dos aspectos essenciais do colonialismo. Colonização pressupõe objetificação do subjugado. O movimento Código Negro, citada anteriormente, evidencia que a proposição o colonizador cria o colonizado não é metafórica, mas a descreve um fato histórico. Nessa cena, vemos como Luís XIV cria o colonizado por meio de um ato legislativo que define o status ontológico da pessoa negra escravizada como bem móvel. O decreto real, revestido de autoridade divina e repleto de proibições e ameaças de punição, nega os direitos, a autonomia e a humanidade da pessoa escravizada e sinaliza a disposição colonial de impor a objetificação, se necessário, com força letal.

A criação do colonizado implica o colonizador como sua contraparte. Em outras palavras, o colonizador cria a relação colonizador-colonizador que inclui a ideia de uma dívida infinita por parte da criatura (o colonizado), na medida em que ela deve sua existência e história ao seu criador (o colonizador). No âmbito de um pensamento pós-colonial, essa relação de dívida foi invertida. As gerações contemporâneas são, por lado dos descendentes de povos colonizados, herdeiras de um sofrimento histórico e, por lado das antigas forças coloniais, da culpa histórica.

No caminho para a justiça moral e econômica, uma reconciliação satisfatória dessas posições permanece, por ora, distante e exige, apesar de certas melhorias sociais, a permanente recriação do colonizador pelos herdeiros do colonizado para manter viva a memória dos crimes cometidos. A melhorias já alcançadas ainda são tão incipientes e provisórias e os efeitos danosos de séculos de discriminação e exploração tão profundos que poucas décadas de mitigação não bastam para recompensar as injustiças históricas e dispensar o apego à função e ao valor identitários das dicotomias raciais.

O processo de teatralização dos conceitos de Fanon ocorreu de maneira intuitiva apesar ou talvez justamente por decorrer estudos extensos da vida-obra em questão. Faculdades analíticas e imaginativas cooperaram nas escolhas poéticas de maneira indistinguível. A leitura dos escritos de Fanon, de suas biografias e análises de sua obra bem como de textos sobre o período colonial me proporcionou uma visão ao mesmo tempo panorâmica e multi-perspectivista do universo fanoniano e salientou certas linhas de sua trajetória que a dramaturgia precisava levar em conta.

Era preciso abordar temas fundamentais – racismo, colonialismo, prática psiquiátrica, pan-africanismo, o novo ser humano etc. –, sem gerar sobrecargas teóricas, mas também sem abrir mão das ideias e da oratória típicas de Fanon. Para tornar presente o tom original de Fanon, condensei vários de seus textos de maneira poética. Cada cena do espetáculo deveria proporcionar um ambiente poético com determinações geográficas, históricas e biográficas distintas para abordar um problema específico com uma linguagem híbrida singular. Ao mesmo tempo, cada cena precisava integrar um arco dramatúrgico direcionado, com transições sensoriais e energéticas convincentes.

O arco dramatúrgico de nosso espetáculo leva à morte de Fanon, acompanhado por Josie, nos Estados Unidos. O casal está apartado das terras de combate, mas investido, até o fim, na luta de libertação nacional e união pan-africana. Vemos a agonia final de Fanon frente a um horizonte sonoro distante formado por artilharia, bombardeios, hinos nacionais, discursos pró-coloniais de De Gaulle, apelos revolucionários da resistência argelina e os avisos de Eisenhower sobre a ameaça do complexo militar-industrial. Nessa cena, incluindo o pas-de-deux com Josie, a dança de Fanon oscila entre os extremos de Eros e Thanatos e revela, além de seu vigor feroz, sua vulnerabilidade e seu amor pela vida. Creio que o impacto citado por você resultou do jogo de tensões atmosféricas exemplificadas por essa cena.

FM | O terceiro aspecto que eu gostaria de mencionar diz respeito à transposição das ideias de Fanon para o ambiente coreográfico. A presença da dança, por exemplo, roça a própria curiosidade do movimento do corpo e o entendimento catártico da dança segundo alguns textos de Fanon. Claro, ali estão em palco um estímulo de contradições. E é fascinante como a dança se mescla com a projeção em grande dimensão, quando se descortina a cena “Não consigo respirar”, que atualiza plasticamente esse esgotamento energético que a dança representava segundo Fanon. Tenho que referir Aimé Césaire, com quem Fanon manteve alguma discordância, os dois martinicanos ligados ao tema da negritude, que coincidiam em seus interesses políticos, porém se distanciavam na utilização do palco como cenário ideal para transposição de suas ideias. Césaire chegou mesmo a escrever para teatro. Levar o pensamento de Fanon para o teatro-dança até que ponto foi um desafio no sentido de se perceber certa discordância entre os dois ambientes no caráter do próprio Fanon?

WP | A relação de Fanon com a dança era ambivalente. Pessoalmente, ele gostava de dançar ao som de música tradicional da Martinica, mas ele considerava o transbordamento e o êxtase na dança contraproducentes em termos do direcionamento das energias reprimidas dos colonizados a favor da revolução.

Incentivado por peças de Jean-Paul Sartre e Albert Camus, Fanon escreveu pelo menos duas obras para o teatro, L'Oeil se noie (O olho que se afoga) e Les Mains parallèles (Mão paralelas), ambas finalizadas em 1949, dois anos antes de Pele Negra, Máscaras, mas redescobertas e publicadas apenas por volta de 2015/16. Segundo os editores, O olho que se afoga formula uma crítica da Negritude e, portanto, também de seus fundadores Aimé Césaire, Léon Damas e Senghor, ao argumentar que diferenças étnicas deveriam ser tratadas com indiferença. Duvido que o Fanon efetivamente rejeitou o palco como lugar de articulação de ideias, inclusive de ideias políticas. Ele admirou o teatro de Sartre, mas provavelmente se deu conta da necessidade de encontrar uma linguagem mais próxima de seu temperamento.

A coreografia de Da Violência: Fanon tem assinatura do dançarino moçambicano Mabalane Jorge Ndlozy, integrante da Taanteatro Companhia desde 2017. A concepção coreográfico decorre da dramatúrgia do espetáculo e segue as intenções de direção. Além disso, como é típico para taanteatro ou teatro coreográfico de tensões, cada cena conta com contribuições dos dançarinos.

Como aludido antes, cada um dos movimentos demandava uma linguagem corporal peculiar, mas a referência recorrente para todas as coreografias seria o estado de hipertensão muscular do corpo colonizado diagnosticado por Fanon. Por consequência, as coreografias modulam estados de tensão extrema de acordo com as referências culturais de cada movimento do libreto.

Código Negro, por exemplo, contrasta o ensaio de dança do Rei Sol, patrono do balé clássico, como a cósmica vibração ancestral dos corpos Dogon. Em Não consigo respirar, movimento com título inspirado nas últimas palavras de George Floyd e uma frase fanoniana quase homônima sobre o sufoco existencial do corpo colonizado, uma dinâmica de dança urbana é atravessada por motivos de fuga, suspensões e compressões no embate de corpos negros com a violência policial contemporânea. Em Decódigo, para dar um outro exemplo, a coreografia problematiza o combate entre um vocabulário corporal europeu e uma linguagem de dança africana (dança barroca e dança xigubo) nos mesmos corpos.

Naturalmente, as artes performativas não solucionam os problemas sociopolíticos que vivemos, mas possuem um potencial poético de presentificação e contágio afetivo diferente do texto escrito e dotado da capacidade de interferir sensorialmente no estado psicofísico do público, fazendo-o pensar. Em função de sua formação erudita na Martinica e na França e das tendências revolucionárias de sua época, Fanon talvez subestimou o valor do resgate ancestral, não como mera sacralização de passado perdido, mas como via de desalienação, retomada de uma evolução cultural interrompida e ponto de partida da construção de futuros com base em saberes ecumênicos.

FM | Logo vemos dança, música, cenário em construção e acho que essa fusão dá à apresentação do texto em si uma ampla tela fascinante de identificação e desejo de sua defesa. Na técnica de assimilação utilizada na construção do espetáculo, eu penso, recordo, uma passagem de seus escritos em que Fanon observa: Desde que era impossível livrar-me de um complexo inato, decidi me afirmar como negro. Uma vez que o outro hesitava em me reconhecer, só havia uma solução: fazer-me conhecer. Quero lançar aqui um conceito. Quando vejo Da violência: Fanon, não penso mais naqueles três aspectos que abordamos, mas sim na complexidade de fusão de elementos históricos na busca de referir uma leitura do mundo em que vivemos. Sendo assim, eu penso em algo que se poderia chamar de dialética da imprevisibilidade. Se observarmos em detalhe as épocas que nos separam da ocasião biográfica de Frantz Fanon e a sistemática e perversa desconstrução da realidade que caracteriza nosso tempo, vamos lá naquela ideia que ele tinha de uma violência absoluta. Ele próprio dizia: O colonizado, ao se libertar, não está apenas invertendo o papel com o colonizador, mas inventando uma humanidade que ainda não existe. Indagar alguma coisa agora é de uma delicadeza extrema. No entanto, pergunto: as sociedades humanas – são várias, mesmo – se tornaram melhores em algum sentido?

WP | Sabemos que a morte chega, mas não sabemos quando e como. Creio que essa fatalidade aberta seja crucial para ativar e intensificar o desejo de estar vivo, incluindo a vontade de saber. A imprevisibilidade emerge do encontro entre o perene e o descontínuo, o conhecido e o desconhecido, e é essencial para tornar obras de arte cativantes e envolventes. A previsibilidade absoluta seria tão insuportável quanto a imprevisibilidade desenfreada.

Aceitar o fato inato de ser negro era o amor fati de Fanon. Mas a solução de buscar reconhecimento enquanto ser humano, fazendo-se conhecer através de sua obra, abriu as portas de uma trajetória imprevisível que fascina até hoje.

A figura do novo homem, respectivamente, a ideia de invenção de uma nova humanidade, é um tema recorrente no final do século XIX e no início do século XX, quando assume formas tanto comunistas quanto fascistas. Esse ímpeto inovador rumo a nova humanidade acarretou não somente a questão de como revolucionar uma espécie essencialmente evolutiva, mas levantou também a dúvida sobre o destino do velho ser humano. Infelizmente, a história nos familiarizou com um excesso de soluções finais horripilantes concebidas pelos arautos do novo ser humano.

Na filosofia de Nietzsche, o Übermensch supera o último homem e o homem superior; na poética de Artaud, o esquelético corpo sem órgãos destrona o roliço corpo social. Seria um acaso que tanto Nietzsche quanto Artaud ficaram loucos? A meu ver, o imaginário criativo desses poetas-pensadores é sinal de saúde mental face a uma realidade enlouquecedora. De todo modo, o anseio demasiado compreensível por um novo ser humano traduz uma sensação asfixiante de decadência e exaustão dos modos de vida tradicionais.

Pode-se argumentar que Fanon, na década de 1950, chamou com boas razões a nossa atenção para o prazo vencido da superação do velho homem, aprisionado em dicotomias racistas e colonialistas. Mas, Fanon demonstrou também que a mera inversão das relações de poder e das polarizações raciais não libertaria de sua insidiosa lógica subjacente. Com isso, tocou numa tarefa titânica: a transformação de formas milenares de pensar e viver em sociedade humana.

Neste contexto, diante do valor da obra de Fanon e do fato de colocar sua vida em cheque frente à opressão colonial francesa, considero importante destacar a fragilidade ética de certos autores contemporâneos que, a partir de suas confortáveis cátedras, apontam, com dedo em riste, para supostas lacunas ou incorreções político-linguísticas em escritos feitos sessenta a setenta anos atrás, a fim de exaltar as virtudes de suas notas de rodapé epistemológicas, que somente se tornaram possíveis graças às obras comentadas.

É difícil afirmar de maneira genérica se as sociedades humanas se tornaram melhores. O psicólogo cognitivo canadense Steven Pinker, por exemplo, argumenta que, em termos históricos, e contrário à percepção subjetiva de uma brutalidade crescente no mundo, as condições de vida social melhoraram em quase todos os níveis graças à razão, ciência e tecnologia. A charada da melhora do mundo implica múltiplos critérios de uma só vez: questões acerca dos valores, dos modos de vida e das sensibilidades que norteiam e influenciam nossos juízes; questões acerca da variabilidade geográfica, cultural e histórica de tais critérios. Avaliamos o passado e o futuro com base em critérios possivelmente irrelevantes tanto para nossos ancestrais quanto nossos descendentes.

Dadas essas dificuldades e em vista do tema em debate, sugiro reduzir o escopo de sua pergunta para saber se os problemas centrais discutidos por Fanon passaram por avanços em algum sentido. Daí, eu diria: Sim, sem dúvida. Apesar da proliferação global de intervenções neocoloniais, creio haver um número substancial de indicadores para sustentar a proposição que gerações anteriores encararam condições de vida e formas de injustiça mais severas. Ocorre que naturalizamos rapidamente os avanços sociais herdados e esquecemos que direitos humanos, p. ex., não são dados, mas conquistados por meio de lutas históricas e podem ser perdidos outra vez. Não creio numa teleologia do progresso humano, mas, sim, no desafio permanente de atualizar o combate contra a persistência da ignorância e violência humanas.

FM | Volto ao tema da imprevisibilidade porque havia uma pendência reflexiva em torno do Existencialismo e do Surrealismo. De um lado, Sartre foi um parceiro errado, enquanto que Breton foi severamente mal interpretado graças à defesa de um dogma poético que contrastava com o dogma científico – quase diria que duas faces da mesma moeda. Talvez por conta desse abismo aparente, Fanon tenha acabado por opor à dialética a noção de imprevisibilidade. De algum modo, vivemos este impasse até os dias atuais, o que nos vale não apenas para o presente tema, mas sim para a indagação mais simples que nos fazemos a cada manhã diante do espelho: o que vejo diante de mim, a quem pertence? Remete à velha e contraditória afirmação de que um corpo não pode ser retirado de si mesmo. Vamos a um ponto interessante: a diferença. De que modo o homem pode viver a sua diferença? Indago isto porque na medida em que se monta um espetáculo como este há uma inquietação que perdura o tempo todo: O que está aqui, no teatro, precisamente agora, o que significa para mim?

WP | Em minha juventude, li obras de Sartre, entre peças teatrais, ensaios filosóficos e romances, e estudei com paixão maior o surrealismo, sua história, seus manifestos e um número substancial de obras e biografias de seus protagonistas. Mas não sou um conhecedor profundo e tampouco acompanhei de perto eventuais atritos ideológicos, estéticos e temperamentais entre Breton e Sartre. Por consequência, tudo que direi sobre essa questão é pouco mais do que sensação e conjectura.

Pelo que sei, tanto Breton quanto Sartre se identificaram com a esquerda, se opuseram ao colonialismo francês e, vindo de áreas distintas – Breton da poesia, Sartre da filosofia e do teatro – faziam parte do star system da cultura francesa. A discordância entre Breton e Sartre, girava em torno do papel do inconsciente respectivamente da consciência no que diz respeito à função política das artes, particularmente face ao contexto histórico da Segunda Guerra Mundial e do período pós-guerra, com seus atritos frios entre capitalismo e comunismo. Breton defendia a potência libertadora de uma arte espontânea adubada pelo inconsciente e Sartre favorecia formas artísticas politicamente comprometidas impulsionadas pela razão. Em termos gerais, entendo assim o que você chamou de duas faces da mesma moeda do engajamento desses autores em favor da liberdade.

Fanon tinha grande admiração por Sartre, mas em termos de linguagem sua escrita se aproxima mais do fervor e da cadência dos manifestos surrealistas. Tenho a impressão que Fanon, como pessoa, escritor, psiquiatra, dificilmente poderia se ater a uma única dimensão da psique humana. Na linha do que eu disse acima, penso que em Fanon, o invisível e o visível interagem, bem como numa máscara. Se a ruptura revolucionária é imprevisível na medida em que provoca caos no complexo colonial, esse descontrole do poder não faz com que a ordem de dominação seja puramente racional. Inversamente, o fato da descolonização desorganizar o sistema colonial não significa que a violência revolucionária esteja inteiramente desprovida de razão.

Parece que os novos e singulares seres humanos concebidos por Fanon superaram hierarquias de poder, dicotomias raciais e abismos econômicas da sociedade colonial em direção a uma comunidade igualitária e pós-racial.

Análogo às Três transformações do espírito em Assim falou Zaratustra, onde o leão destrói o fardo de obrigações do camelo, ao dizer eu quero, o desejo revolucionário fanoniano rompe com a ordem colonial para dar lugar ao Novo, ou seja, à criança em Nietzsche. Mas o Novo, como diferença absoluta, não pode ser representado sem entrar em contradição com si mesmo.

Viver a diferença; efetuar diferença através do ato performativo (o que é) e em direção ao ato da recepção (o que significa). É difícil falar sobre essas questões sem recorrer a palavras que soam oraculares, porque elas tocam no antigo problema da separação binária entre corpo e alma, matéria e espírito, que permeia nosso vocabulário e molda nosso pensamento.

Eu diria: na diferença, linguagem não vira sombra do acontecimento, representação de realidade transcendente. Realizar a diferença requer fusão e coesão de força e forma, de energia e sentido, de ser e significar, como duas dimensões-leituras do mesmo processo vital. Performar diferença é transmitir energia-signo indivisível, aqui e agora, para um espectador consciente de sua perspectiva singular em meio a uma multiplicidade de subjetividades.

FM | Considerando o título do espetáculo, Da Violência: Fanon, eu queria indagar sobre um conceito curioso, de emergência criativa, que me leva a pensar em um personagem aparentemente imortal (risos), Edgar Morin. De um lado a necessidade de organizar o caos, de outro o imperativo da ruptura histórica. Quando se trata de um tema como a Negritude, como distinguir um imperativo do outro?

WP | Caos e cosmos não designam reinos separados, mas estados distintos do mesmo mundo, com paisagens e condições ambientais apensas parcialmente conhecidas e compreendias. Vejo a emergência criativa como uma irrupção decorrente da exploração e intensificação experimental dos estados do conhecido. O que chamamos de "ruptura" não rasga o tecido da realidade, mas denomina antes o abandono voluntário de condutas e simbolizações normativas que deixaram de dar conta do real. Descrever uma realidade como caótica talvez diz mais sobre os limites de nossa compreensão e capacidade de adaptação do que sobre essa realidade. Se o caos desorienta, causando disfunção e falência afetiva, cognitiva e operativa, ele também desafia e estimula nosso potencial criativo, pedindo formas inéditas de coabitação entre corpo e meio ambiente.

Ruptura e revolução, essas palavras inflamam paixões, impulsionam a auto-dramatização do artista. E, muitas vezes, o uso de anteolhos é condição necessária da paixão visionária nas artes para trilhar caminhos que sem a limitação lateral e absolutização da perspectiva permaneceriam inexplorados. Em termos socio-político-econômicos e diante de agentes e sistemas opressivos e sufocantes enfrentamos situações infindáveis que exigem um resoluto e sonoro Basta!, um sagrado dizer Não.

No movimento Rádio Haiti, a entrevistadora pergunta à viúva de Fanon: Josie, alguém poderia objetar: A senhora não é negra. Como pode estar falando de negritude? E Josie responde: Acho que todos podem falar, mas com cuidado. O fato de sermos negros ou brancos não nos torna mais perspicazes, revolucionários ou solidários.

Dito isso, e a partir da perspectiva de um homem branco, me parece compreensível que populações minoritárias tenham interesse limitado em solidarizar-se com grupos maioritários que historicamente as exploraram e desumanizaram. Tendências autorreferenciais e separatistas visam a afirmação da autoestima e autossuficiência de grupos marginalizados bem como seu fortalecimento sociocultural e econômico, seja como reflexo inconsciente ou posicionamento estratégico.

Mas, a longo prazo, visto que todos nos dividimos o mesmo ar no planeta Terra, o separatismo extremo, não importa sua procedência, tende a ser estéril, xenófobo e, ultimamente, hostil à vida. Neste sentido, aplaudo a Josie Fanon quando ela continua a esclarecer: A revolução almejada por Fanon transcende polarizações racializadas, visa um novo começo, um novo modo de pensar, um novo ser humano.

FM | Em meio a essa soma de aspectos contraditórios que podem funcionar como uma técnica de reconstrução da humanidade, um ponto não pode ser deixado de fora, o que contempla a equidistância entre sanidade e loucura. A ideia que Fanon tinha da loucura como uma patologia da liberdade de que modo atua na construção de um espetáculo como este?

WP | Em Da Violência: Fanon, nos aproximámos da experiência da loucura em Fanon no movimento Distúrbios Mentais. A leitura de seus textos clínicos subsidiou a construção da cena, não no sentido de uma exposição literal de suas teorias, mas a título de um fermento subjacente à poética do movimento. No pensamento psiquiátrico de Fanon, nos interessou sua crítica da transferência direta de um corpo teórico europeu para contextos geográficas, étnicos e culturais distintos; sua ideia da emergência de quadros patológicos causados por violência colonial; sua proposta de anamneses, diagnósticos e tratamentos culturalmente específicos e seu interesse pela dialética da violência na relação entre o torturador e o torturado.

Distúrbios Mentais começa com a projeção de fotografias cujas imagens se dissolvem, retratos de pacientes em clínicas psiquiátricas africanas extremamente precárias. A seguir, acompanhados por sons estridentes, corpos indistinguíveis de seus invólucros metálicos tubulares invadem a cena. Desses tubos reluzentes, cobertos por símbolos africanos, emergem cantos de mulheres, em Yoruba e Suaíli, que testemunham a experiência do negro interno, da vida preta, do mal da escravidão. Os corpos se debatem contra seus invólucros, reverberando os cantos cada vez mais exaltados. Fanon, o médico chefe, aparece, se aproxima, ausculta, se dirige com gestos empáticos aos corpos enclausurados e sai de cena. Pouco a pouco, incentivadas pela presença e dança de Fanon, as mulheres saem de seus invólucros, se revelam e, libertas, passam a comunicar-se umas com as outras.

Essa descrição rudimentar, distante e pálida quando comparada à experiência teatral ao vivo (sugiro assistir ao vídeo), talvez proporcione ainda assim uma noção desse movimento. A ação de Distúrbios Mentais é elementar, mas composta por elementos estranhos, contrastantes e sugestivos nos planos sonoro, visual e cinético. A intenção era encenar uma atmosfera delirante – transmitida pelos sentidos, sem necessidade de recorrer a traduções conceituas ou estereótipos de zoonose – que responde a uma situação trágica com beleza desvairada.

FM | Já não recordo quem observou acerca das dívidas de Fanon em relação a Suzanne Césaire e Simone de Beauvoir. Não creio que se possa considerar as leves discordâncias dele em relação aos companheiros de ambas. O historiador Gustavo de Andrade Durão considera que, influenciado por Sartre, Merleau-Ponty e Simone de Beauvoir, Fanon identificou-se com o existencialismo e fez da experiência vivida específica do negro algo mais próximo de uma práxis da negritude. Ou seja, essa experiência tinha maior utilidade para Fanon do que uma mera teorização das capacidades intuitivas ou emocionais típicas dos negros, na visão de Senghor e Césaire. Esses aspectos afetam de algum modo o que estamos conversando?

WP | Comentadores contemporâneos não raro denunciam as dívidas dos autores falecidos que interpretam para inflar o valor de seus próprios comentários. É importante reconhecer e documentar influências e filiações, mas dívida é uma palavra com cheiro de ressentimento.

Sem dúvida, Fanon admirava Sartre, Simone de Beauvoir e Merleau-Ponty. Não por acaso buscou a chancela de Sartre, o mais importante filósofo francês da época, para Os Condenados da Terra. O nome Aimé Césaire perpassa Pele Negra, Máscaras Brancas do começo ao fim. Fanon buscou a proximidade com esses autores, mas tinha consciência de seu próprio valor, e mesmo se distanciasse deles, reconheceu a importância de suas obras para o seu próprio desenvolvimento.

A filosofia de Sartre distingue entre existência e essência. A existência é dada, a revelia de nosso querer, e precede a essência que é adquirida por meio de atos conscientes de decisão e escolha face a situações limites em que vidas e valores estão em jogo. Não custa muito imaginar o fascínio dessa proposição para o jovem Fanon. De modo mais elementar, implicava e reafirmava que o fato de ter nascido como negro numa ilha caribenha dominada pelo império colonial francês, não o impedia ser um homem livre graças aos seus atos de consciência e sua prática social. Devido ao seu temperamento enérgico e sua inteligência aguçada, Fanon deve ter sentido mais afinidade com a concepção de liberdade existencialista, fundada na agência individual do sujeito moderno, do que com o apelo a essências culturais coletivas inatas ou tradicionalmente herdadas da Negritude.

Nosso espetáculo, não toma partido neste quesito. O individualismo pode se tornar tão tirânico quanto o coletivismo exacerbado. As polarizações irreconciliáveis da atualidade oferecem bons motivos para reexaminar as tensões entre coletividade e individualidade. A subjetividade tem a intersubjetividade como condição necessária, mas a pluralidade deveria favorecer o florescimento da singularidade.

Para Fanon, o complexo colonial é um mundo dividido em dois: a zona branca do ser versus a zona negra do não-ser. Fanon participa ativamente da luta dos oprimidos contra seus opressores, mas, em última análise, sua luta visa a libertação do ser humano, do negro e do branco, do colonizador e do colonizado, do homem e da mulher. Por essa razão, propõe a superação de uma ótica binária constitutiva da consciência e ação humanas. Da Violência: Fanon tematiza essas questões em Não consigo respirar, no canto falado do personagem título e no responsório do coro com uma letra que adapta a Introdução de Pele Negra, Máscaras Brancas.

FM | A dança, a dança, a expressão do corpo em sua essência, esse lugar por vir que representa cada movimento, acompanhado de voz ou não, o modo como o corpo se comunica e revela suas escuridões mais relevantes. De posse de todas as informações, Wolfgang, onde radica a criação?

WP | Você fala da dança como uma manifestação poética dos impulsos não discursivos do corpo, que dão origem a novas realidades.

No taanteatro ou teatro coreográfico de tensões, conforme concebido por Maura Baiocchi, falamos do eterno originar e de seu elusivo lugar. O lugar da criação é o ent[r]e, ente e processo, aos mesmo tempo, onde forças, formas e signos se encontram, chocam, mesclam e transformam. Desse ponto de vista, o corpo é um ent[r]e em contato e habitado por outros ent[r]es, de tal modo que o corpo não possui fronteiras absolutas, mas se estende a outros ambientes por porosidade, conectividade e interatividade.

Nas artes performativas como na vida em geral, é um desafio prático tremendo habitar zonas de transição. Belas palavras – eruditas ou técnicas – sobre a universalidade do potencial criativo humano são bem vindas, mas não bastam para tornar o corpo poético. A proliferação de discursos sem um saber ou, pelo menos, uma disposição de impulsionar os corpos para fora das zonas de conforto técnico e expressivo se torna circular e contraproducente.

É preciso encarar o fato que repetir é regra, criar é um estado de excepção. Por essa razão, para um artista digno desse nome, é preferível experimentar seu potencial criativo não somente no porto seguro da disciplina de seu ofício, mas também arriscando-se em zonas desconhecidas, terras de ninguém, onde as certezas técnicas e estéticas se perdem. No intuito de sintetizar as energias e sensibilidades do corpo e o voo da imaginação com rigor metodológico, a Taanteatro Companhia desenvolve desde a sua inauguração, em 1991, práticas psicofísicas, processos poéticos e conceitos que estimulam a consciência ambiental e autonomia do performer.

FM | A ideia de um confronto ou pano de fundo que permita a reflexão entre dois tempos. A arte em suas variadas instâncias alimenta esse choque ou pendência. Trazer aquele ambiente histórico em grande parte definido em face da guerra de independência da Argélia – nem de longe uma questão em isolado – não significa uma identificação, mas antes um alerta de que a violência se repete e que o homem caberá sempre em si mesmo na medida em que souber aceitar a diferença entre o que é e o que deseja ser, observando bem que o outro, esse seu reflexo existencial, pode desejar exatamente o inverso. O homem está pronto para isso?

WP | Quem vê nosso espetáculo, logo nota que não almejamos uma reconstrução histórica do Caribe, da Argélia, França ou dos Estados Unidos dos anos 1950/60. Da Violência: Fanon evoca um locus do imaginário, porém, subsidiado por eventos reais.

Nossa invocação fragmentária e sem nexo causal óbvio de vestígios visuais, acústicos e discursivos de um passado longínquo gera, de meu ponto de vista, uma ficcionalização cativante de certos fatos históricos e convida o público a construir associações com as tragédias geopolíticas do tempo presente. Sim, obras de arte dificilmente solucionam impasses existenciais ou sociais, mas como artistas ainda assim esperamos que nossas invenções colaboram com renovações de perspectivas.

Desejo é definido por diferença. Conciliar desejo e realidade seria reconciliá-lo com sua própria natureza, ou seja, afirmar diferença, distância e dissonância ao invés de sonhar com sua abolição.

Elogiamos a diferença, mas sofremos com a dificuldade imunológica de absorver diferenças extremas ou demasiado numerosas. Eis dizer, o ser humano nunca está pronto, mas sempre dispõe da oportunidade de aprimorar sua prontidão.

FM | Até onde o teatro representa a essência do ser humano? Da violência: Fanon se sente bem representada pela ideia que faz de si a Taanteatro Companhia?

WP | Ao longo de sua história, as artes performativas abordaram a relação do ser humano com seu destino, refletiram sobre conflitos sociais, morais, políticos e econômicos, além de explorar questões psicológicas e de linguagem. No que diz respeito ao público, as estéticas distintas visavam a representação do poder, catarse moral, reflexão, entretenimento, participação e ativismo, dependendo do contexto sócio-histórico da encenação e das intenções dos autores e encenadores. Quer dizer que essas artes, tradicionalmente realizadas ao vivo e face ao seu público, se engajaram na representação de problemas humanos e, paralelamente, no desenvolvimento de teorias, técnicas e tecnologias de representação.

Mesmo que a encenação de problemas humanos não visa necessariamente a representação de uma essência humana, é verdade que todas as formas e teorias de representação se baseiam, ainda que de modo implícito, em ideias antropológicas. Por isso, poderíamos dizer que a representação de uma questão humana expõe, inevitavelmente, uma ideia daquilo que seja humano.

No âmbito metodológico e conceitual da Taanteatro Companhia, proposto pela coreógrafa brasileira Maura Baiocchi e desenvolvido com minha colaboração, buscamos uma despedida daquilo que chamamos de AntropoCena em direção à SimbioCena. Nesse contexto, conceitos-práticas como ecorporaldidade e ecoperformance operam a favor da superação da perspectiva antropocêntrica das artes performativas rumo a um novo paradigma ambiental.

Com Da Violência: Fanon, demos continuidade a uma série de obras voltadas para o problema do colonialismo, entre as quais Mensagens de Moçambique (2018) e Chissano: rito para Mabungulane (2021). A realização de um projeto dessa natureza abrange um período extenso de dedicação, muito além da fase de ensaio e apresentação. Inclui pesquisa multidisciplinar anterior à elaboração do libreto, sem falar do processo de produção e da interação com as equipes de criação e técnica. Da ideia inicial até o fechamento das contas, passam-se dois a três anos de muito trabalho, as vezes mais, e dentro de estreitos limites orçamentários.

Cito essas contingências porque sua pergunta a respeito da relação entre o espetáculo e nossa companhia envolve, além das satisfações ou frustrações artísticas, uma experiência colaborativa extensa e, às vezes, exaustiva. No Brasil, artistas da dança e do teatro sempre realizam pequenos milagres para levar suas obras à cena.

Mas, sem firulas, posso dizer que ficamos satisfeitos com a qualidade do espetáculo e sua recepção pelo público. O tema nos exigiu soluções criativas à altura de sua gravidade e nos incentivou a ampliar nosso vocabulário artístico. Essa é uma das maiores alegrias do processo. Acredito que oferecemos uma resposta válida aos desafios postos por Fanon.

FM | É possível traçar uma síntese das realizações da Taanteatro Companhia que defina afinidades intencionais com o tema da violência em geral ou da negritude em particular?

WP | Violência é um ingrediente fundamental da vida natural e social. Por consequência, é um tema constitutivo das artes.

Na Taanteatro Companhia, tematizámos violência em contextos diversos, a partir de perspectivas variadas. Vale citar os espetáculos de Maura Baiocchi sobre a pintora mexicana Frida Kahlo (1991 e 2007), obras do Ciclo Nietzsche (2000 a 2009), encenações em torno de Artaud, entre as quais a trilogia cARTAUDgrafia (2015) e Artaud, le Momo (2016), e os já mencionados projetos ligados ao colonialismo. Lidamos com violência política, de gênero, psiquiátrica, ambiental e colonial. Considerando a recorrência do tema ao longo de trinta e cinco anos, podemos falar de uma constante de nosso repertório. A tematização mais explicita da violência nos últimos anos decorreu com da abordagem de problemáticas coloniais, raciais e migratórias. Sem dúvida, o ingresso do dançarino e coreógrafo moçambicano Jorge Ndlozy, em 2017, intensificou meu interesse no fenômeno do colonialismo e suas consequências.

A experiência vivida num país da África confere ao Jorge uma ótica diferente que enriquece o debate e as opções de criação. Em Da Violência: Fanon, contamos ainda com a ajuda de artistas e acadêmicos negros do Brasil, Guadalupe e Moçambique. A experiência pessoal desses colaboradores e sua competência específica nas áreas da sociologia, filosofia e psicologia foram de grande importância para refletir sobre a questão da violência racial e colonial e da Negritude, a partir de ângulos complementares.

FM | Gostarias de destacar alguma observação acertada da crítica?

WP | Ao longo das vinte e quatro apresentações do espetáculo, e em dois formatos de encenação, um para espaços teatrais convencionais, outro ao ar livre, no pátio de ruínas urbanas do Centro Cultural Itororó, tivemos um público numeroso. A temática da obra e sua boa repercussão atraíram uma plateia de pessoas negras que anteriormente não haviam assistido às encenações da Taanteatro Companhia. O espetáculo fui muito aplaudido e bem comentado. Apesar de sua divulgação em todo tipo de veículo - revistas, jornais, websites e blog - não recebeu críticas dos grandes jornais, nem da crítica especializada on-line.

A única resenha crítica, da autoria de Max Mu e publicada pelo Jornal Empoderado, elogiou o grupo de performers valorosos, carismáticos e de movimentos precisos que se conectam com o público e nos mantém imersos a cada ação. Mu considerou Da Violência: Fanon: uma aula de espetáculo e um espetáculo-aula para a vida.

Deivison Nkosi Faustino, o maior especialista brasileiro em Fanon na atualidade, que realizou um seminário para nosso elenco e uma palestra por ocasião da ocupação Fanon 100 Anos, que integrou a programação complementar de nosso projeto, me escreveu depois da apresentação e se disse muito feliz com o espetáculo. Em sua mensagem, nos atestou que fomos fiéis a pontos muito sensíveis da biografia e obra de Fanon, sem ceder a modismos e simplificações e elogiou que fomos rigorosos e, ao mesmo tempo, generosos com o público que não conhece o tema e o autor a fundo. Naturalmente, ficamos muito agradecidos por essa apreciação.

FM | É cedo para falar de um próximo projeto?

WP | Sim e não. Acabamos de volta de Milão, na Itália, onde apresentamos Chissano: rito para Mabungulane a convite do Premio Internazionale Il Teatro Nudo di Teresa Pomodoro. Estamos estudando novas opções de encenação, mas, sobretudo, estamos focados em obter recursos de produção para o CineFestival Internacional de Ecopeformance, um projeto de realização anual que iniciamos em 2021.

NOTA

Entrevista realizada especialmente para esta edição, em março de 2026. As imagens que acompanham esta página integram o acervo da Taanteatro Companhia e foram gentilmente cedidas por Wolfgang Pannek.

FLORIANO MARTINS (Fortaleza, 1957). Poeta, editor, dramaturgo, ensaísta, artista plástico e tradutor. Criou em 1999 a Agulha Revista de Cultura. Coordenou (2005-2010) a coleção “Ponte Velha” de autores portugueses da Escrituras Editora (São Paulo). Curador do projeto “Atlas Lírico da América Hispânica”, da revista Acrobata. Esteve presente em festivais de poesia realizados em países como Bolívia, Chile, Colômbia, Costa Rica, República Dominicana, El Salvador, Equador, Espanha, México, Nicarágua, Panamá, Portugal e Venezuela. Curador da Bienal Internacional do Livro do Ceará (Brasil, 2008), e membro do júri do Prêmio Casa das Américas (Cuba, 2009), foi professor convidado da Universidade de Cincinnati (Ohio, Estados Unidos, 2010). Tradutor de livros de César Moro, Federico García Lorca, Guillermo Cabrera Infante, Vicente Huidobro, Hans Arp, Juan Calzadilla, Enrique Molina, Jorge Luis Borges, Aldo Pellegrini e Pablo Antonio Cuadra. Entre seus livros mais recentes se destacam Un poco más de surrealismo no hará ningún daño a la realidad (ensaio, México, 2015), O iluminismo é uma baleia (teatro, Brasil, em parceria com Zuca Sardan, 2016), Antes que a árvore se feche (poesia completa, Brasil, 2020), Naufrágios do tempo (novela, com Berta Lucía Estrada, 2020), Las mujeres desaparecidas (poesia, Chile, 2022), Sombras no jardim (prosa poética, Brasil, 2023), e Obra-prima da confusão entre dois mundos (poesia, Brasil, 2026).

NELSON MIRANDA (Brasil, 1977). Fotógrafo que atua nesse campo há 25 anos. Como ele próprio costuma dizer, entende que seu trabalho sobre dança é uma arte de capturar o momento e a emoção, transformando o corpo e a imagem em poesia visual. Tendo acompanhado ensaios e montagens de Da violência: Fanon, Miranda assina todas as fotos desse encarte especial de Agulha Revista de Cultura.