Agulha Revista de Cultura: MARÍA LUISA MARTÍNEZ M. | Suenan timbres

Suenan timbres de Luis Vidales (Calarcá, Colombia, 1904) llega a mis manos casi cien años después de su publicación en 1926. Este retraso en la lectura de un clásico de la literatura colombiana puede parecer un parpadeo rápido en el sueño de la poesía, pero sabemos con su autor que dormirse es lo mismo que perder un mundo. Desplazadamente, que es quizás el único tiempo posible para los sueños destrabados de perturbadoras contingencias, leo Suenan timbres en su edición de 2017 y lo hago como señala Borges que las generaciones de los hombres se acercan a los clásicos: urgidas por diversas razones, con previo fervor y con una misteriosa lealtad. El libro incluye en su “quinto llamado” [1] un prólogo de Juan Manuel Roca, la versión completa de Suenan timbres (Los importunos, Poemas de la yolatría, Curva y Estampillas), además de trece textos testimoniales y una galería de imágenes.

La crítica se ha referido ampliamente a la dificultad para ubicar a Vidales dentro de una tradición reconocible y de una generación determinada; forma parte de Los Nuevos, generación en la que participa como uno de sus fundadores, pero el autor no puede constreñirse bajo el mote de poeta vanguardista más allá de su ruptura con los elementos retóricos que definen a las vanguardias. El mismo Vidales aclara en “Siempre he oído decir que soy diferente” [2] que ni León De Greiff ni Rafael Maya lo fueron, y que tampoco adhirieron a la “poesía de color rosado” modernista. Los Nuevos surgen como generación contra el anquilosamiento de las formas poéticas tradicionales y su expresión específicamente colombiana. Vidales, revolucionario e iconoclasta, es poseedor de un temperamento que lo define tanto en su brillo solitario como en su acercamiento hacia los otros (sombras, fantasmas, antípodas, animales, seres animados e inanimados que en su poesía adquieren movimientos y voz). Suenan timbres participa, incluso sin proponérselo, de un carácter universalista y de una renovación retórica que lo ubican dentro de la literatura de vanguardia, pero que va harto más allá de los dislocamientos de las formas cubistas, de los maquínicos arrebatos futuristas o de los sinsentidos dadaístas. El origen de la poesía de Vidales es desconocido a tal punto, aunque se le atribuyen diversos parentescos, que una reseña publicada en una revista española a partir de unos poemas de reciente cosecha señala que es “interesante el nuevo poeta colombiano: pero, ¿de dónde proviene? No hay poetas sin mentores, y en éste hay cierta cosa extraña: no se parece a nada, y no se sabe cuáles puedan ser sus maestros” (Vidales, 2017: 224). El humorismo y carácter aforístico de algunos textos de Vidales pueden recordar las greguerías de Ramón Gómez de la Serna, pero hasta por ahí nomás. El mismo Gómez de la Serna define las greguerías como la mezcla de humorismo y metáfora, una conjunción anclada fundamentalmente en el ingenio y éste, según William Hazlitt, al contrario que la poesía, “es una inversión de la imaginación o la fantasía aplicada a objetos dados, que hace que lo pequeño parezca minúsculo o lo mezquino parezca más ligero e inútil” (Hazlitt, 2018: 36). Las estampillas de Vidales y la lógica ilógica de sus textos en verso y en prosa son efectivamente ingeniosos y efectistas, pero Suenan timbres es mucho más que ingenio. Así como ciertos rasgos surrealistas presentes en la poesía de Vidales desbordan los límites de las obras vanguardistas, siempre ligadas a su contexto, el carácter imaginero, sintético, político y existencial de sus textos excede ampliamente el alcance poético y reflexivo de las greguerías.

Gonzalo Rojas nos dice que “los verdaderos poetas son de repente”, chispazos espontáneos y excepcionales en el cielo poético. Todo en el poema de Rojas me parece escrito a propósito de Vidales: que los verdaderos poetas nacen y desnacen, que ríen con el descaro de los 15, que los hechiza el peligro, que tienen mil ojos y otras mil orejas guardados en el cráneo musical y que olfatean lo invisible más allá del número. El surgimiento de Vidales en la poesía colombiana (que padecía cincuenta años de retraso respecto de otras líricas según Luis Tejada) de la década de los veinte tiene mucho de prodigio y de milagro: “¡Ah, es bien raro encontrar entre nosotros ese hombre nuevo, que rompa con el pasado, demasiado muerto ya; que aparezca con su personalidad genuina, que traiga un poco de materia sorprendente en su obra!” (Tejada, 2017: 178). La imaginería, el pensamiento político, el lenguaje coloquial, el tono conversacional y antipoético de Vidales (antes de que Nicanor Parra definiera la antipoesía como el choque entre el último hombre y el súper hombre, entre pedantería y vulgaridad en la Revista Nueva del Internado Nacional Barros Arana en 1935, y mucho antes de la publicación de Poemas y antipoemas en 1954) se pueden definir como un temperamento “en pugilato con el público hoy remoto de aquella Bogotá de 1920. Por ese aspecto también, la gente trabaja mis poemas. En otras palabras, la antipoesía la llevo en la sangre” (Vidales, 2017: 231). Estos elementos pueden observarse claramente en “Psicología de una actitud”:

¡Bah!, ponerse a cuatro patas en el suelo. Sentado veía lo insignificante que era esto. Arrastrarse. No tenía importancia. Cualquiera lo haría sin necesidad de un largo proceso mental.

Me boté al suelo. Oh, ¡qué cambio tan brusco! Yo -¿yo en cuatro patas? Anonadamiento. Convicción de que yo era un hombre capaz de todas las bajezas. Naturalmente me levanté al punto.

Pero así supe que ponerse a cuatro patas -también como muchas cosas- es una cosa trascendental (Vidales, 2017: 149).

El tono romántico de la infancia azul en el poema “Los Arcos-Iris” habla de esa visión que invita al poeta al “indeterminado deseo / como de acariciar cuellos / o como de domar serpientes. / Pero el dulce muchacho de mi niñez / hace mucho tiempo que se ha marchado / yo no sé para dónde. Y ahora / -en esta tarde romántica- cierro los ojos / y siento que me dejo estrangular de un arco-iris” (Vidales, 2017: 58). Pero la bella evocación de caravanas de jirafas de colores y la dramática imagen de sentirse estrangular por un arco-iris señalan una infancia para nada lejana. Las propiedades del asombro, de la curiosidad, de la alteración del plano lógico de la realidad son propias del niño que habita en Vidales. Los números, y sabemos que para el autor “cifras y letras van unidas” (Arévalo, Martínez, Moyano y Quintero, 2017: 259), siguen derroteros burlones y lúdicos a través de paisajes surreales, incluso cuando aparecen en poemas que abordan más directamente temas ideológicos y políticos. El poema titulado justamente “Los números” se abre con la advertencia de la presencia ubicua del número en relojes, casas, calles, autos, trenes y almanaques que se observan como en un travelling cinematográfico. Los versos sencillos, hasta coloquiales, son rotundos hacia el cierre: “En la interminable hilera de vitrinas / de las tiendas del mundo / el número ve y piensa / y te hace ‘pish…’ sin que lo notes. / El número vive esclavizado, / pero tiende una celada en la moneda, / en la que caen los países / y ruedan como frutas” (Vidales, 2017: 124). Todo se observa, se oye, se huele y se paladea en visiones cargadas de sonidos, de olores, de colores, de psicologismo: hojas, árboles, catedrales, nubes, cielo, sol, lluvia, animales, cafés, horas del día, música, campanas, paraguas, pipas, relojes, trenes, viajes, aventuras, barrios, parques, caras, ropas, espejos, sombras, fantasmas, antípodas, “sin olvidar lo céntrico de toda poesía tradicional: la mujer; la belleza del mundo; la muerte (aun quienes no creemos en su existencia)” (Vidales, 2017: 227). Se trata de una realidad parlante como en “Poema de la grafonola”, donde una maullante señorita muy ligera de ropas (se le notaba en la voz) exhibe la asombrosa civilización que ha alcanzado el loro: “La grafonola seguía hablando / y la vi hacer un gran gesto de pájaro / de espulgarse las alas. / Eso bastó. Le vi el cuello curvo / el pico / y el impreciso batir de alas / verdes” (Vidales, 2017: 116).

Vidales, sin desdeñar el amor hacia sus autores más queridos (Luis Tejada, César Vallejo, Isidore Ducasse, François Villon, Arthur Rimbaud, Pierre Reverdy, entre otros), se diferencia de sus influencias afectivas y literarias, y en esa propiedad radica justamente su excepcionalidad, la rareza de su temperamento; la suya es una poesía de ideas, aunque sin ser intelectualista como la de Max Jacob (un autor que, a todas éstas, Vidales no había leído cuando escribe Suenan timbres) y de abierto humorismo. El humor (absurdo, ridículo, negro o trágico) es una manifestación desmesurada, excesiva del espíritu. William Hazlitt nos recuerda que el solo nombre de Rabelais, incluso en quienes no lo han leído, induce a la cordialidad, a la distensión que genera la risa; Vidales logra ese efecto a través de una “poesía de ideas, sobria y sintética” (Tejada, 2017: 178). La lógica ilógica de Vidales aúna contrastes. Hazlitt nuevamente señala que el humor es producto de una observación dislocada de aquello que describe (las imágenes de un mundo en movimiento en la poesía de Vidales), pero que sólo el ingenio revela en los terrenos del arte y de la imaginación. Alberto Lleras Camargo nos advierte que el gran secreto de Los Nuevos consiste en mostrarnos que detrás de lo más absurdo, de lo aparentemente más estúpido, detrás de la locura y de la ambigüedad nos espera una gran carcajada que la lectura de Vidales nos depara: “Vidales se ríe de ti y de lo que dice. Porque es… ¡UN HUMORISTA!” (Lleras, 2017: 192). “Vago poema de las horas” explicita esta actitud a partir de la observación lógico-ilógica del mundo; sólo existen el yo y las horas despojadas de árboles, de luna, de sol y de cielo de crepúsculo: “Son las horas mías. / Ellas lo saben / y se van curvando / como dorso de gato / para que yo las acaricie. / Pero jamás saben hacerlo / y en la oscuridad / las horas siguen pasando sus vientres / por el reloj. / Y yo me río de esto. / Cómo no voy a reírme” (Vidales, 2017: 97). El innegable humor de Vidales radica en el juego de contrastes y analogías del mundo que observa y habita desde la desmesura, desde una neurosis que cuestiona la logicidad positivista en el encuentro con la irracionalidad imperante y con la anomalía propia como muestra el poema “Súper-ciencia”: “Por medio de los microscopios / los microbios / observan a los sabios” (Vidales, 2017: 65). La poesía de Vidales percibe la realidad desde la orilla de la locura o, al menos, desde una zona fronteriza con la anormalidad. El poeta es asaltado por un mundo en movimiento de antípodas, sombras y fantasmas que lo sitúan en una condición funámbula, como equilibrista desequilibrado en los lindes de la razón, desde donde interpela a sus personajes y al lector pidiendo normalidad en un mundo que carece de ella. El rasgo fantástico es evidente en los breves relatos de “Los importunos” y señala el encuentro con presencias y realidades que despojan a la razón de su verticalidad. Las cosas tienden a humanizarse, a adquirir características antropomorfas en relatos fantasmagóricos. Por ejemplo, la sombra de las ropas toma vida e intercepta en persona a su dueño en “La rebelión”; éste la interpela con una de esas exclamaciones, tan comunes en los textos de Vidales, que parecen pedir cordura desde la insensatez del mundo que el autor despliega ante el lector: “-¡Eh!, ¿qué hace usted? La sombra, la sombra en persona, había metido las manos en mis bolsillos. Agarrándose de ellos, como de un trapecio, se puso a ejecutar un pausado ejercicio de flexiones” (Vidales, 2017: 41). Tras ridículas contorsiones, animadas por el humor y el siniestrismo, la sombra logra liberarse de su captor; la frágil y poderosa figura perdona la vida de su verdugo, sonríe amablemente con sus dientes amarillos y se aleja por la calle como un exótico polichinela. Otro tanto le sucede al protagonista en “El enigma” cuando un desconocido le pide fuego para encender su cigarrillo: “-Guarde usted esa caja -le dije secamente como dirigiéndome a un subordinado-. Tiene un gesto macabro que no puedo resistir” (Vidales, 2017: 43). El extraño dice sentirse atraído por “el maravilloso equilibrio que usted posee, a pesar de que -déjeme usted que se lo diga- su manera de andar tiene un cierto vaivén que realmente luce muy a las claras señalados puntos de contacto con el ridículo. Su equilibrio de usted puede llegar a ser muy hermoso. Está en potencia, como dicen esos señorones de anteojos que la gente llama lógicos” (Vidales, 2017: 43). El diálogo inusual se resuelve con dos hombres poseedores de grietas irreparables en su equilibrio que salen de una taberna y se suman al desconocido para inmovilizar al protagonista del relato, y despojarlo de la característica admirada. Aturdido, después de horas sin sentido en mitad de la noche, este último despierta del trance y clama por ayuda, “pero nadie se compadeció de mi desgracia. Desde entonces -como un ebrio consuetudinario- sin encontrar el absintio que me libre de este mal, cansado, infinitamente cansado, ¡voy tambaleándome por la vida!” (Vidales, 2017: 43). También el alcohol, un loco desequilibrista, propicia con su influjo el zigzagueo de la razón, del par de muletas del equilibrio: “Alcohol. / Bajo tu influjo / adentro nos tambalea la vida / y afuera / todas las cosas nos desconocen / y ante nuestros ojos / la calle / -ese reptil inmóvil- / empieza entonces a deslizarse / y los postes nos huyen / y las casas en fuga / comienzan a desocupar la ciudad” (Vidales, 2017: 78). El desequilibrio de Vidales, esa arritmia interior que Alberto Lleras Camargo advierte en su poesía y que según Francisco Luis Bernárdez se expresa como pugna de los sentidos, deconstruye para construir y clama por normalidad desde la anomalía.

Porfirio Barba Jacob señala que la de Vidales es una poesía del porvenir: de olores, perfumes y sabores. Hay mucho de naturalista en Vidales, lo que explica la lectura ecocrítica de su obra, pero su poesía es también una poesía con calle, citadina, la poesía de un flâneur. Walter Benjamin señala que el flâneur se inicia con la observación de un fisiólogo que penetra en la vida parisina, desde la contemplación del mercado hasta la vida burguesa que se desarrolla en la ópera, y que genera el hábito de quien “va a hacer botánica al asfalto” (Benjamin, 1972: 50), entre bulevares y multitudes. Las fisiologías devienen en el vagabundeo ocioso del flâneur, pero luego este observador anónimo adquiere otras posibilidades cifradas en las personalidades de Víctor Hugo y Baudelaire; el carácter solitario del primero representa la manera de existir del mundo de los espíritus que él, sin embargo, habita; Baudelaire, en cambio, no percibe elementos fantasmagóricos en la multitud, en la que contempla su fracaso. Sin duda que, como señala Gilbert K. Chesterton, “las ciudades, para bien o para mal, son (como el universo) algo muy importante y, en consecuencia, muy poético” (2008: 27-28). Isaías Peña Gutiérrez, sin denominarlo un flâneur, plantea que Vidales representa un carácter inédito en la poesía colombiana “tan apegada al llanto y a lo fatuo. Esto convirtió a Luis Vidales en el mejor exponente ‘y lo sigue siendo’ de la poesía urbana colombiana, y de los mejores precursores entre los latinoamericanos” (Peña, 2017: 278). [3] El mismo Vidales reconoce la importancia que el mundo de la ciudad posee en su escritura: “He aquí otra fuente de mi inspiración: la calle. No sé qué pasaría si la gente supiera todo cuanto le debo; cuánto la plagio. ¡Cuántas veces un poema se hace en mí por un rasgo, una chispa de algo que oigo al pasar! Es esto una influencia rotunda en mi poesía. Alguna vez dije que no hay espectáculo igual, ni más barato, sin boleto de entrada, que éste que nos proporciona el actor humano en su trasiego habitual” (Vidales, 2017: 230). Vidales va a hacer botánica en el asfalto; sus paseos poblados de ideas y disquisiciones interiores por la ciudad recuerdan las digresiones de Azorín en La voluntad y de Unamuno en Niebla y, antes que ellas, incluso los cuadros de costumbres de Mariano José de Larra: La ciudad de Vidales adopta la forma de una poética de la geografía o, más específicamente, de una geografía sentimental encarnada y, al mismo tiempo, de una ontología, una poética propia. El poema “La noche” señala que la ciudad es una de día y otra al anochecer:

El día es lo más ciudadano que hay. Eso no me lo puede negar nadie. El día tiene gentes y casas y pegados en las cintas vertiginiosas de las calles tiene tranvías-coches-autos-etc.-etc. Cualquier día de la semana -llámese lunes o sábado- está siempre lleno de ciudades. Pero la noche -¡ah! ¡caray!- la noche es lo más inculto que se conoce hasta hoy. La noche está bien en los matorrales. La noche -primitiva-selvática-reacia a la civilización- es el último resto de salvajismo en el mundo. ¿No habrá quién colonice la noche? (Vidales, 2017: 139).

El día puede ser luminoso, azul, arbolado, bucólico, romántico como en “El paseo”, donde los amantes caminan entre árboles, “como si se tratara / de unos altos pájaros verdes / que hubieran escondido / en el plumaje / la otra pierna” (Vidales, 2017. 68); el cielo comienza a anochecer y surge la necesidad de guarecerse: “Si tú quieres soñar / y te hace falta un tónico / vuelve la copa del cielo / ¡y bébete el azul! / Tú me escuchas. / Abres los ojos claros. / Y toda tú -pequeñita- / te quedas acurrucada / detrás de tus ojos claros” (Vidales, 2017: 68-69). La noche, en cambio, se puebla de sombras y se transforma en la hora y el espacio privilegiados para los acontecimientos inusuales que cruzan al flâneur. Frédéric Gros plantea que la flânerie es una actividad poética ambigua y fantasmagórica que consiste en “remitificar la ciudad, inventar nuevas divinidades y explorar la superficie poética del espectáculo urbano” (Gros, 2015: 190). El flâneur es, en ese sentido, siempre subversivo: se nutre de la multitud de las grandes ciudades, de su velocidad y de su capitalismo; allí transita transgresivamente, esquivando las muchedumbres, relentizando el paso y recolectando instantes, impresiones y rostros. Esto puede observarse en la plasticidad de la ciudad observada en “Cinematografía nacional”; Bogotá proyecta un cielo amarilloso de linterna, unas nubes de estreno, unos árboles rígidos, pero la noche permite la observación del fisiólogo: “Por los alrededores de Bogotá / merodea la luna. / ¡Y qué luna! / Es una luna barnizada de blanco / y con instalación propia. / Afuera / el cielo de la noche / oscuro ampuloso / es un inmenso gongorismo. / Luego veo la luna. / ¡Oh! ¡Oh! / Les saca a los transeúntes / sus fichas antropométricas contra el muro” (Vidales, 2017: 56-57).

Las escenas y reflexiones de índole filosófica de Vidales están matizadas de un humor punzante y lúcido, y también de un tono inquietante que expresa una inusual síntesis entre la risa y el horror. En Vidales la noche se puebla de fantasmas, de figuras sombrías que, a pesar del humorismo que las acompaña, causan un efecto de extrañamiento. “El vecino de adentro” utiliza el humor para referir la terrorífica experiencia del encuentro con el otro que somos, aunque lo disimulemos en nuestro interior más secreto:

Me lo encontré en la avenida. Su identidad conmigo era, como si dijéramos, escandalosa. Le dije: “¿Quién es usted?” Y me soltó, susurrando las sílabas: “Luis Vidales”. Le grité, angustiado: “¡No! Yo soy Luis Vidales”. Y para asombro de mi parte, me respondió con aplomo: “¿Y quién lo contradice?”. Y en verdad, no tuve nada qué argüirle (Vidales, 2017: 154).

El elemento terrorífico permite, sin forzar demasiado la lectura, establecer ciertas afinidades entre el espectáculo de la Bogotá vista por Vidales, la Nueva Inglaterra de H.P. Lovecraft bajo la intranquilidad que suscitan sus capiteles derruidos, y las ciudades de Alfonso Reyes. Los rasgos fantásticos y oníricos, siempre tenebrosos (pero con disposición hacia el asombro y la risa) establecen misteriosos vínculos entre autores que la crítica no ha relacionado, pero que dialogan desde sus respectivas orillas: lo risueño-macabro de Vidales, el horror cósmico de Lovecraft y el carácter onírico en la etapa surrealista de Reyes (y también en textos posteriores que aúnan el carácter cosmopolita y provinciano de su forma de mirar el mundo).

Luis Tejada señala que el humorismo es siempre trascendental, que el humorista posee una visión cósmica del universo y que “al tocar las menudas cosas cotidianas, el poeta no pierde su situación eminente, su punto de vista universal y esencial” (Tejada, 2017: 179). Esa compenetración de Vidales con los rasgos infinitesimales de lo prosaico, pero ligados a un cosmos que se desplaza continuamente y que nos deja en el anonadamiento que apenas percibimos detrás de la fachada estática del universo, nos descubre “que hay un pino dormido / en la tour Eiffel / y que cada catedral gótica / es como una selva dormida. / Y me dije: / ¡Oh! / las catedrales góticas / fueron construidas / para fundas de árboles” (Vidales, 2017: 111). Esa torsión de la realidad puede expresar una belleza apaciguada o directamente intranquilizadora como en “Paisaje de la noche”, donde el lago se aquieta y la oscuridad es hermética a simple vista, pero desde donde surgen árboles que se disuelven, en la que los sapos se inflan, donde el viento es ventrudo y camina bocabajo y se ahorca en los árboles o pasa estirado sobre sus piernas fluidas: “Y entonces -tal vez como nunca volveré a presentirlo- / bajo la oscuridad se hizo todo más claro. / Los sapos -de ojos de vidrio- parpadeaban aún. / Vi pasar su orquestación / en ligeras sombras verdes. / Y -en medio de aquel mundo prodigioso- / todos mis gritos se aglomeraron en la plaza del alma / y liberté uno / y era el grito del sueño / y se perdió en la inmensidad / con su leve sombra rosada” (Vidales, 2017: 95). Juan Manuel Roca señala en el prólogo a Suenan timbres que la Colombia de 1926 “aún dormía un largo bostezo virreinal” (Roca, 2017: 14); Lovecraft era, tanto en Colombia como en otros países latinoamericanos, un absoluto desconocido en la década de 1920, sin distribución editorial y sin traducciones disponibles. Es seguro que Vidales no había tenido acceso a las historias lovecraftianas del ciclo onírico (1920-1927), mientras que los Mitos de Cthulhu (1925-1935) recién comenzaban a escribirse en la fecha de publicación de Suenan timbres. La escritura de Vidales, sin precedentes en la literatura colombiana, puede haberse visto sutilmente influida por la lectura de las historias macabras de Poe y Maupassant, pero su reformulación cósmica es inédita.

Michel Houellebecq señala a propósito de Lovecraft que su escritura oculta criaturas de pesadilla que nos arrastran hacia una exaltación estética, una extraordinaria eflorescencia de imágenes, en la que la arquitectura cumple una función principal. Moviéndonos dentro de ella, a través de la desmesura, participamos del delirio de Lovecraft, un arquitecto innato que pierde el sentido de la realidad y de la medida ante la descripción de los campanarios de Providence o de los laberintos de Marblehead: “Los adjetivos y los signos de exclamación se multiplican, fragmentos de conjuros le vienen a la memoria, las imágenes se atropellan en su mente; se sume en un auténtico deliro extático” (Houellebecq, 2021: 65). Estos rasgos son claramente visibles tanto en la narrativa de Lovecraft como en sus poemas oníricos, en sus poemas de la naturaleza y en los metafísicos. Destaco apenas un fragmento de uno de estos últimos, titulado “Paisaje de fondo”: “Nunca he podido apegarme a las cosas nuevas y crudas, / pues vi la primera luz en una ciudad antigua, /donde los tejados apiñados descendían desde mi ventana / hacia un puerto pintoresco, rico en visiones. / Calles con puertas cinceladas donde los rayos del sol poniente / bañaban viejos montones de abanico y pequeñas vidrieras, / y campanarios georgianos rematados con veletas doradas… / Tales fueron las vistas que modelaron mis sueños infantiles” (Lovecraft, 2015: 143). El universo de Lovecraft, poblado de claros y oscuros, quizás surge de esos relumbrantes destellos sobre las campanas de la ciudad antigua; esta remembranza establece alianza con otro destello, el recuerdo infantil de Vidales, quizás el surgimiento de su condición de poeta: “Un buen día mi padre viajó a la capital del país para trabajar como vicerrector de un colegio. En vacaciones nos llevaba regalos. Una vez me llevó una corneta dorada y el brillo del sol relumbraba con intensidad e incendiaba la hoguera de mis sueños. Los destellos del sol sobre la superficie de la corneta contrastaban con la tierra opaca y medio muerta de Calarcá, ese pueblito recién salido de la selva. Ahí está, quizá, el primer indicio de la poesía como tal en mi vida” (Arévalo, Martínez, Moyano y Quintero, 2017: 253). La noche, tan presente en Vidales, las distorsiones en la percepción de la realidad, las descripciones fabulosas y fantásticas, los seres provenientes de otros planos de la realidad, las abundantes, risueñas y neuróticas exclamaciones ante un universo que se deforma para formar otro más poblado y bello recuerdan la sensibilidad imaginera y psicológica de Lovecraft, su “especial predilección por los resplandores mortecinos de una luna gibosa y decreciente, pero [que] no desdeña la explosión sangrienta y carmesí de un crepúsculo romántico ni la limpidez cristalina de un azur inaccesible” (Houellebecq, 2021: 65).

Juan Gustavo Cobo señala que Vidales inaugura la vanguardia poética en Colombia y aporta “humor, ironía, una mirada oblicua sobre nuestra realidad, una visión cinematográfica de nuestro país” (Coba, 2017: 239). Tanto Alberto Rodríguez Tosca como Isaías Peña Gutiérrez refieren qué estaba ocurriendo en el panorama literario latinoamericano y universal en la década de los veinte y, concretamente, en 1926, pero ninguno de los dos repara en la aparición en 1920 de El plano oblicuo de Alfonso Reyes. Me parece, sin embargo, que hay una comunicación literaria entre Vidales y Reyes tan secreta y oblicua como la sonrisa que expresa una comunicación velada. No hay antecedentes de que Vidales haya leído a Reyes hacia 1926. Cartones de Madrid es de 1917 y Calendario es de 1924; las fechas señalan que Vidales pudo haber leído a Reyes, pero quizás es poco probable. Hay, sin embargo, muchas coincidencias entre ambos. La primera de ellas atañe a las poéticas de ambos autores, al cruce disciplinario entre literatura y artes plásticas, y a la fusión entre ensayo, poesía y ficción. Gabriel Zaid nos dice que no hay ensayo más breve que un aforismo y el carácter aforístico se presenta tanto en los poemas de Vidales como en sus textos en prosa, mientras que Reyes explora las posibilidades de los cartones y de los ensayos poemáticos. La segunda coincidencia entre Vidales y Reyes se observa en los elementos vanguardistas de ambas escrituras. Vidales cuenta que su poesía cuestiona el estatismo, que todo se mueve y que esa propiedad ha hecho decir “a ciertos finos espíritus que esa poesía es la precursora de los dibujos animados de Disney, elogio que les agradezco” (Vidales, 2017: 217), mientras que Reyes percibe una realidad en un flujo constante que desafía la razón en planos pictóricos, casi cinematográficos, que recortan, alargan, seleccionan y fijan recuerdos que el cuerpo atesora. El tecer rasgo en común entre ambos autores remite a la mirada oblicua presente en sus textos. Oswaldo Zavala señala que en Reyes se difumina “la frontera entre realidad y fantasía a través de la creación de ese plano oblicuo” (Zavala, 2014: 378) que se presenta tanto en El plano oblicuo como en Cartones de Madrid y en Calendario. Reyes utiliza el boceto como procedimiento para dibujar una ciudad heterogénea que imbrica lo narrativo, lo poético y hasta lo dramático, y donde el elemento plástico recorre Cartones de Madrid. El carácter visual de este último se profundiza en los ensayos poemáticos de Calendario de Reyes y se conecta con las Estampillas de Vidales. [4] Las miradas oblicuas de Reyes y de Vidales, así como las visiones pictóricas y cinematográficas encierran una forma, un contenido y una poética, un procedimiento analítico y estético de mirar los objetos, los paisajes, los hombres y, por supuesto, las mujeres. Reyes percibe la belleza como idea y las mujeres, como expresión de la belleza, son para él ojos o cabellera o ritmos, elementos que se disponen en planos caleidoscópicos: “Cuando yo muera y los médicos me abran el cuerpo para sacarme el alma, la van a encontrar llena de quemaduras del color de todos los ojos de las mujeres; si ya no es que encuentran un miserable puñado de cenizas: ¡toda se me habrá consumido en esta posesión imposible de las miradas, tonel sin fondo de los deseos!” (Reyes, 1995: 355). El poema “Las instantáneas” de Vidales señala la contemplación admirada ante el paso presuroso de las mujeres y el deseo de fijar su belleza en la eternidad fotográfica:

Uno es una máquina fotográfica. Las piernas son el parapeto de esta máquina.

Cuando yo salgo a la calle me pongo a sacar vistas. Llevo una bomba de corneta de auto en el bolsillo para dar la ilusión de la pera de la máquina.

Y cuando una señorita pasa muy de prisa yo casi siento deseos de gritarle.

-Deténgase usted, señorita. Yo le saco su instantánea.

Y en ese momento apretar la bomba de goma en el bolsillo (Vidales, 2017: 145).

La mujer no es sólo belleza, sino también fuente de psicologismo tanto en Reyes [5] como en Vidales. La movediza mujer aparece en el poema “La tarde tediosa” como una espiral que se mete en el círculo de la desolación del yo un día en que no llueve y en que se memora su historia desde la manzana antigua hasta la manzana de hoy, el caso exento de evolución: “El no llover persiste. / Consecuente con mi canción / busco debajo de la blusa / de la mujer hinchada de vigor / y encuentro el bulto de su seno / timbre / para llamar al corazón. / Nadie responde. Y en el silencio de la hora / sigo oprimiendo el botón” (Vidales, 2017: 75). El bulto del seno, timbre para llamar al corazón invulnerable de la mujer, ofrece una clave humorística para comprender el título del libro de Vidales: se oprimen los botones, se oyen los llamados y se espera una respuesta, aunque el corazón de la mujer sea impenetrable y la recepción crítica de Suenan timbres haya sido bastante controversial: “A mí me han dicho de todo. Desde las exaltaciones más estremecedoras hasta… ‘Botija Verde’” (Vidales, 2017: 223). Respecto del psicologismo femenino, de su inexpugnable naturaleza, cito también el último texto de Visiones del carajete, el breve ensayo aforístico que cierra Suenan timbres: “Me dijeron que era una mujer virtuosa. Nada más cierto: era concertista” (Vidales, 2017: 173). El cuarto elemento que comparten Reyes y Vidales, flâneurs por México, España o Colombia, se refiere al carácter fantasmagórico de las ciudades que ambos transitan. Adolfo Castañón señala que “en la obra de Reyes los temas del doble y el motivo del sueño organizan un subconjunto textual vivo que es como el reverso -palabra muy cara a Reyes de la tapicería de la creación” (Castañón, 2018: 39). El tema del doble es también central en Vidales, donde el yo se desarticula en sombras que se apropian de los espacios cuando él los abandona; donde el otro Vidales reclama al yo su nombre, su huella y su existencia; donde los antípodas abundan; donde la acción ejecutada por un hombre la repite su gemelo, algunas veces en el mismo sentido y otras en el sentido contrario, en el hemisferio opuesto; donde a una puerta que se abre la sucede otra que se cierra en un lugar equidistante al otro lado del mundo. Estos eventos fantasmagóricos rigen la trama de “La cena” de Reyes y se enclavan en una realidad onírica: “Las calles estaban solas. Serpientes de focos eléctricos bailaban delante de mis ojos. A cada instante surgían glorietas circulares, sembrados arriates, cuya verdura, a la luz artificial de la noche, cobraba una elegancia irreal. Creo haber visto multitud de torres -no sé si en las casas, si en las glorietas-, que ostentaban a los cuatro vientos, por una iluminación interior, cuatro redondas esferas de reloj” (Reyes, 1995: 11). La distorsionada temporalidad, las nueve campanadas que estremecen la noche, es una presencia fundamental en el paisaje de bella pesadilla de “La cena” y contribuye al carácter onírico e imposible del relato. Los relojes pierden el tiempo nos dice Vidales; sin embargo, su compañía nos atraviesa desde el horror que señala: “Y / -lejos- / en la noche oscura / un reloj / canta / como si tuviera / un largo pescuezo / y como si después de cantar / fuera a esconder / la cabeza / entre las alas. / Esto me causa un desconocido pavor” (Vidales, 2017: 93). El carácter fantástico de Reyes no sólo se presenta en “La cena”; reaparece en Cartones de Madrid y en Calendario bajo ribetes goyescos y deformados que la obra de Vidales no aborda. Me parece que en esa mirada del mundo que se observa (influenciada, quizás, por sus particulares estéticas) puede radicar una diferencia radical entre ambos autores: la escritura de Reyes induce a sonrisas oblicuas o a una risa socarrona, mientras que la poesía de Vidales invita a una risa más cristalina, más lúdica, cuando no a una abierta carcajada. ¿Y Lovecraft? También hay risa en Lovecraft; una risa oscura, poblada de terror, la risa que el excesivo espanto puede provocar en sensibilidades impresionables y propensas a la sugestión; una risa nerviosa, no guasona como la de Reyes ni neurótica como la de Vidales; sí la risa histérica que puede provocar la cercanía de la muerte, aun en quienes no creemos en su existencia.

Luis Vidales viajó a Chile en 1953 y aquí, en el exilio, vivió once años de su vida desempeñándose en la Dirección Nacional de Estadística y como profesor de Estética e Historia del Arte (ya sabemos que cifras y letras van unidas). Me emociona saber que el llamado de Suenan timbres, a casi cien años de su aparición, repercute en Chile y en el concierto poético latinoamericano con bulliciosa algazara. Los verdaderos poetas son de repente, timbres que resuenan y se siguen oprimiendo porque, en palabras de Gonzalo Rojas, el vaticinio va con ellos, son lozanía y arden lozanía.

NOTAS

1. Roca señala que el primer timbrazo sonó en 1926, el año de aparición del libro en Editorial Minerva; el segundo fue en 1976 con la publicación de Suenan timbres por el Instituto Colombiano de Cultura; el tercer corresponde a la edición de Plaza y Janés de 1986; el cuarto sonó en 2004 con la edición en la Colección de Poesía de la Universidad Nacional de Colombia; el quinto llamado es el que tengo entre las manos y que corresponde a la edición de Letra a letra y Domingo atrasado.

2. Publicado originalmente en la revista Nueva Frontera Nº 118, Bogotá, febrero de 1977: 24-25 y 32, e incluido como uno de los trece textos testimoniales en la edición de 2017 de Letra a letra y Domingo atrasado.

3. Respecto del carácter urbano de una parte de la poesía de Vidales, otra parte está conformada por el carácter naturalista y, por consiguiente, menos citadino de su obra. Parece que todo queda en familia, porque Juan Manuel Roca, sobrino de Vidales, posee también una marcada veta naturalista que dialoga en poemas donde se oye el bullicio de la ciudad, tanto en su belleza como en sus miserias.

4. Los bocetos de Cartones de Madrid de Reyes sugieren, desde el título del libro, su carácter inacabado. Posteriormente, el título que reúne los ensayos poemáticos del libro de 1924 de Reyes remite a las acrónicas entradas de un calendario formadas por una curva abierta de simpatías y diferencias. Los textos de ambos libros son, como las Estampillas de Vidales (nombre que deriva de estampas -diseños en plano o en relieve sobre diferentes superficies-), breves y plásticas.

5. Ejemplifico con “Del hilo, al ovillo”, texto que expone el problema de los celos en una prosa escénica. Los celos, “turbación de nuestra alma que cobra agudísima conciencia de su soledad irremediable. Pasión que no mueve a piedad por ser acaso la más individual y exclusiva, y que a los más lamentables extravíos conduce” (Torri, 1970: 14), llevan a un desconfiado marido que teme el engaño de su mujer a seguir el rastro de la madeja que su mujer teje y que él presume que se le ha caído en una contienda amorosa a sus espaldas. Dispuesto al crimen sigue el recorrido del hilo, que por el hilo se saca el ovillo, pero lo que encuentra es al bello y terrible gato envuelto en la madeja, jugando entre sus hilos con manos y patas, mientras su mujer “en el sillón habitual, sin una sonrisa, inmóvil, ella –siempre enigmática- lo contemplaba sin verlo” (Reyes, 1995: 327). La fábula presenta una reformulación en clave irónica de Penélope; la mujer celada siempre está tejiendo por matar el tiempo o por tener pretexto de andar siempre con los ojos bajos, quizás aburrida del marido y sus dudas. Su imagen estatuaria es sospechosa y sugiere una naturaleza tan misteriosa, equívocamente candorosa y potencialmente terrible como puede ser la del gato. El final del texto no aclara a quién traspasa ella con su mirada, a quién contempla ella sin verlo; si al gato o al marido (Martínez en Reyes, 2020: 475).

MARÍA LUISA MARTÍNEZ M. (México, 1956). Poeta y ensayista. Colaboradora de importantes revistas literarias como La Otra Revista, donde publica ensayos críticos sobre literatura y artes visuales. Cuenta con una sólida trayectoria en diseño, habiendo participado en proyectos relevantes como Alforja, Arte y Literatura y colaborado con instituciones como la UNAM. Además, participa en ciclos de lectura y poéticas de la inteligencia, y es frecuentemente citada en antologías de poetas mexicanos contemporáneos.

PAULO SAYEG (Brasil, 1960). Desenhista, essencialmente desenhista. Este amável artista, humaníssimo, que se diz suscinto ao falar, é possuidor – justamente por se deixar possuir – de um vastíssimo horizonte de traços e imagens. Paulo é também pintor e programador visual brasileiro. Ao longo de sua trajetória, atuou nas áreas de artes plásticas, publicidade, ilustração, desenho animado e direção de arte. Realizou diversas exposições individuais e coletivas no Brasil e no exterior, destacando-se por uma produção marcada pelo expressionismo, pelo gestualismo e pela forte presença figurativa. Em 1987, recebeu o prêmio de Melhor Desenhista concedido pela Associação Paulista de Críticos de Arte (APCA). Artista convidado da presente edição de Agulha Revista de Cultura.