FLORIANO MARTINS | Os Grandes Olhos de Pandora: Uma Conversa com Jan Švankmajer

 

A imaginação é primordial e todos a carregamos dentro de nós desde a infância.

 

JAN ŠVANKMAJER

 

Meu primeiro encontro com a obra de Jan Švankmajer foi sua adaptação de Alice no país das maravilhas, de Lewis Carroll, cuja ambientação sinistra evocada pela crítica naturalmente me chamou a atenção, mas devo confessar que para mim o atrativo maior era a sua combinação de gêneros e truques, combinando animação, marionetes e atores reais, aí sim evocando uma atmosfera fantástica, que, ao distorcer todos esses elementos acabava criando um clima ameaçador. Este aspecto de invadir o território de outros gêneros sempre foi algo fundamental para mim na criação. E Švankmajer sempre foi um grande mestre nessa fusão de linguagens. O teatro e a manipulação de marionetes, a mescla anárquica de animação e figuras vivas, a paixão pelo cinema, o modo como encaixava à perfeição elementos díspares, a leitura de contos de fadas e outras fontes literárias, suas incansáveis inovações visuais. Tudo isto fez de sua obra uma fonte inesgotável de revelação e influência. Em seus mais de 90 anos de vida, ele permanece uma criança eterna, fascinado diante das infinitas perspectivas da criação. É para mim uma grande honra que ele tenha aceito termos esta conversa. Eu devo meus agradecimentos a Jan Dočekal, que me pôs em contato com Švankmajer, bem como à sua equipe de trabalho, sempre tão gentis. A presente edição da Agulha Revista de Cultura conta ainda com a presença de uma mostra generosa de mais de 50 imagens da obra plástica deste imenso artista. [FM, abril de 2026]

 

FM | Espero que este nosso diálogo se desenrole naturalmente, que seja uma conversa genuína entre dois amigos e não um interrogatório. Espero que você não se sinta como se tivesse sido jogado em uma máquina de lavar para ser espremido (risos). Isso significa que o espírito do paradoxo e da totalidade está sempre conosco. Naturalmente, quero começar com uma abordagem orgânica e dialética aos seus 90 anos. Como você se sente hoje?

 

JS | Não sei. Não investigo. Tento viver como se nada estivesse acontecendo. Na segunda-feira de manhã vou ao estúdio, fico lá até quinta-feira de manhã, e depois volto para Praga, tomo um banho, vou para a cama e fico lá até domingo.

 

FM | Você disse certa vez que cada geração busca sua própria expressão artística de acordo com o ambiente e o período histórico em que vive. Como você percebe a vida artística – sua vitalidade, sua expressão – em seu país hoje? Como as questões da poesia, do amor e da liberdade estão sendo abordadas na República Tcheca neste caótico século XXI?

 

JS | Esta civilização está morrendo e a República Tcheca também faz parte disso. Acho que o amor, a poesia e a liberdade interessam apenas aos surrealistas. Esta civilização utilitarista e pragmática só se interessa pela realidade do dinheiro. A imaginação autêntica, esta rainha das capacidades humanas, como Baudelaire a chamou, está morrendo. Até mesmo na Boêmia.

 

FM | Gosto de me lembrar de suas palavras e continuarei a fazê-lo: Se a arte tem um propósito, certamente é o de nos libertar de nossas limitações externas e internas, dos demônios que nos cercam e que estão dentro de nós. Quando você sentiu pela primeira vez esse propósito da arte em sua vida? Quando você começou a colecionar arte?

 

JS | Para mim, a criação sempre foi uma forma de autoterapia. Sempre serviu como defesa contra o mundo exterior injusto, mas também contra obsessões que adquiri na infância e das quais era difícil, senão impossível, livrar-me de forma fácil e permanente. É por isso que não consigo parar de ir ao estúdio, mesmo agora. É necessário manter esses demônios sob controle. A vingança deles seria terrível. Ainda criança, colecionava botões, pedras, capas de lâminas de barbear e coisas do gênero, cercando-me dessas coisas da mesma forma que os animais estocam alimentos para o inverno. Continuo colecionando, só que os objetos mudaram. Minha coleção não é uma expansão, mas tem um caráter defensivo. Construí uma câmera artística na qual reuni os vestígios do mundo mágico. Uma espécie de nova arca da imaginação.

 

FM | A infância é uma grande força motriz, a fonte da alma, da sua morfologia mental. Quais são seus fragmentos básicos, ou seja, fragmentos de memória que você carrega consigo e que ainda alimentam o presente? Praga é seu lar metafísico, mais do que seu ambiente. Praga é seu estado de espírito. Gostaria de saber suas memórias desse lugar de criatividade e vida social.

 

JS | No grupo surrealista dos anos setenta, tínhamos interesse em morfologia mental. Fizemos um extenso levantamento sobre o tema. Nosso trabalho também seguia essa linha na época. Publicamos os resultados em nossa coletânea samizdat Open Game. Para mim, especialmente como alguém nascido em Praga, Praga é um lugar associado ao Maneirismo de Praga, a Rodolfo II, a esse novo Hermes Trismegisto, à alquimia, mas também ao surrealismo pré-guerra, a Teig, Nezval, Toyen, Štyrský e Effenberger, um lugar de iniciação.

 

FM | O cinema é uma forma de arte muito complexa, pois contém os principais elementos constitutivos de todas as outras formas de expressão artística. No entanto, a arte resiste a todos os tipos de hierarquização; ou seja, a pintura, a música ou a poesia criam sua própria linguagem e são identificadas por essa singularidade. Mesmo tendo trazido para o cinema os truques característicos da colagem, os objetos táteis, os efeitos sonoros, a presença física e tridimensional de outras artes, você sempre o fez como um experimentador, como alguém que buscava sua própria maneira de ser impuro e paradoxal no cinema. Por que o cinema em particular?

 

JS | Eu não destacaria particularmente o cinema. Acredito, juntamente com o surrealismo, que existe apenas uma poesia e que ela é indiferente aos meios pelos quais a capturamos. Sempre almejei a universalidade da expressão. É por isso que, quando fui impedido de fazer meus filmes durante sete anos, durante o período de normalização, não desabei, mas escrevi, construí meus objetos e me dediquei à experimentação tátil.

 

FM | Sempre achei que o significado mágico do seu trabalho engloba basicamente dois aspectos: canibalismo e metamorfose. Não sei se você concorda. Por um lado, essa metáfora da relação predatória entre seres e sistemas; por outro, essa fonte de transmutação anárquica, a negação da morte dos objetos. A absorção do mundo e a rebelião da matéria, criando um ambiente único de instabilidade, que me parece a resposta perfeita do seu trabalho a um mundo sempre dominado pela rigidez ideológica. Você concorda comigo, ou há algo que eu não percebi?

 

 JS | O que você descreve corresponde ao meu conceito de imaginação mágica. E aqui, novamente, não se pode deixar de lado a obsessão da infância. Refiro-me ao canibalismo. Quando criança, eu me recusava a comer. Meus pais estavam desesperados. Eles me davam óleo de peixe e vinho férrico, me mandavam para acampamentos de engorda, onde, se ganhássemos um quilo em uma semana, recebíamos um punhado de doces. Então, sempre nos molhávamos com água antes de nos pesarmos. Acabou que minha mãe teve que me carregar em uma cadeira de rodas porque eu não conseguia ficar em pé. Não me levaram para a escola aos seis anos de idade. São nesses lugares, nos meus filmes, que a aversão infantil à comida se transforma nessas orgias glutonas canibais: Možnosti dialogu (Possibilidades de Diálogo), Jídlo (Comida), Otesánek etc. Essa civilização é onívora. Ela engole espécies inteiras de animais, etnias inteiras de pessoas naturais. Ela devora a civilização inteira. A boca humana é o órgão humano mais agressivo.

 

FM | Eu queria perguntar sobre Eva Švankmajerová. Certa vez, tentando estabelecer uma relação entre vocês, imaginei que, se você é, por um lado, um arquiteto do movimento e da estrutura, Eva seria algo como uma guardiã do inconsciente cromático e da subversão orgânica. Eu estava pensando na sua abordagem quase científica da magia, enquanto na obra dela encontramos uma relação mais interior e onírica. Jan seria o governante do tempo e Eva a governante do corpo. Eva também era pesquisadora das raízes políticas do corpo feminino. Se você concorda comigo, essas diferenças existem até o momento em que o espírito de Kostelec é evocado, essa terceira entidade, ou mesmo então a fusão reteve alguns traços, quando ainda era possível identificar um ao outro, Jan e Eva?

 

JS | Não se trata apenas de nossas cerâmicas, que assinávamos com o pseudônimo comum: Kostelec, mas também de nossos desenhos em comum, cadáver delicioso ou objetos de diálogo em comum. De resto, porém, Eva tinha seu próprio programa: vingar-se por ter nascido mulher. Suas imagens e textos são uma grande queixa. Eu a levava para meus filmes para cenas que eu tinha certeza de que ela poderia executar com mais autenticidade do que eu. Eva não teria sido dirigida de outra forma. Eva era extrovertida, eu sou introvertido, prova de que os opostos se atraem, às vezes a ponto de aniquilação mútua.

 

FM | Você já disse: Talvez tudo o que eu faça seja apenas teatro de marionetes – o que fica muito claro, por exemplo, em Posledním triku (O último truque) (1964). Se alguém me perguntasse qual objeto ou material eu considero o que melhor define essa geografia da alma do meu trabalho, eu diria que é a marionete. E se pensarmos na tradição tcheca do teatro de marionetes, eu diria que esse objeto manufaturado é a sua aldeia sagrada, a sua fonte de diálogo com o mundo, uma marionete que não tenta esconder sua essência, mas, ao contrário, a exibe com orgulho ao executar movimentos humanos.

 

JS | Quando eu tinha oito anos, meu pai me deu um teatro de marionetes de família debaixo da árvore de Natal. O maior presente que já recebi. Um presente que me permitiu lidar com as injustiças dos adultos. Eu reencenava aquelas cenas, claro, com um final diferente, justo. Me formei no ensino médio no departamento de marionetes e na faculdade no Departamento de Marionetes da Academia de Artes Musicais. Depois da escola, entrei para o Teatro Profissional de Marionetes como diretor e artista. Após o serviço militar, fundei meu próprio grupo, o Teatro de Máscaras, e depois me transferi com todo o elenco para a Laterna Magika, onde me familiarizei com o cinema e comecei a trabalhar com animação. A transição do teatro para o cinema se deve à minha discordância com o público. Só se pode fazer teatro se houver público suficiente para garantir o sustento. Eu não consegui isso. O cinema tem a vantagem sobre o teatro de poder esperar pelo público. É uma lata. Por outro lado, uma marionete é um objeto mágico e sempre foi. A animação é mágica e o animador é um xamã.

 

FM | Fico muito feliz quando você diz que seu trabalho é um triunfo infantil, isso é natural, pois a imaginação de uma criança é a única ferramenta capaz de romper com as leis da física e as leis do Estado. No entanto, acredito que existe também uma forma tátil pela qual as crianças identificam e constroem o seu próprio mundo, e ao mesmo tempo não compreendem as fronteiras que separam os vivos dos mortos, a criatura em movimento do objeto imóvel. Isto significa que a essência mais notável da criação artística reside precisamente nesta capacidade de superar a intransigência dos opostos, sendo, portanto, simultaneamente um triunfo da subjetividade e do desejo.

 

JS | Sou infantil, mas Eva também era infantil. Não entendo como conseguimos sobreviver neste mundo adulto. Nunca fechei a porta à minha infância.

 

FM | Como trabalha com, por exemplo, Zdeněk Liška, Štěpán Koníček, Zdeněk Šikola, Ivo Špalj, Miloš Václav e Andrew Sachs? Pergunto-me como conseguem esta alquimia perfeita entre som e imagem. Percebemos que os sons dançam e falam, que vão muito além dos limites do ambiente comum, que transcendem todos os sentidos e expressam a natureza irresistível de cada objeto, de cada personagem. Você se lembra de alguma conversa com esses grandes colaboradores?

 

JS | O som desempenha um papel muito importante nos meus filmes. Para meus primeiros curtas-metragens, colaborei com Zdeněk Liška. Ele era um músico brilhante que não se guiava pela atmosfera, mas pelo ritmo dos filmes. E eu sempre me surpreendia com os ritmos que ele descobria ali… ritmos dos quais eu não fazia a menor ideia. São aqueles ritmos internos, dos nossos corpos, que dão ritmo às nossas vidas sem que nos demos conta… ritmos inconscientes, e ele os trazia à tona. Ele era realmente genial, compunha música ali mesmo na mesa de edição – ele tinha um gravador Zeiss antigo em casa. Ele sempre incorporava ruídos à música, geralmente não havia mais nada a fazer com o som. E quando ele morreu, eu praticamente desisti da música. Pensei: não existe ninguém como Liška. E discutindo com alguns músicos e tentando criar a Liška a partir deles…?

Além disso, isso aconteceu nos anos setenta e oitenta, quando toda a cultura foi dominada pela música e parecia que o mundo, que caminhava a passos largos para a destruição, queria morrer com uma canção nos lábios. E eu disse a mim mesmo: não vou reproduzi-la, e comecei a trabalhar apenas com música de arquivo e, além disso, trabalho com ela como um artefato. Eu a corto e a colo de forma diferente da que o compositor escreveu, eu a toco ao fundo, por exemplo, toco Marselha ao fundo em Madness e o mesmo acontece com March of the Fallen Revolutionaries. Em outras palavras, basicamente trabalho com ela como ruído e transfiro todo o significado para ruído puro. Com o engenheiro de som Ivo Špalj, com quem trabalho, nos entendemos muito bem nesse aspecto e ainda nos entendemos. Sempre desenvolvemos o lado sonoro de tal forma que não há ação que não tenha seu próprio som. Os filmes contemporâneos, quando não há tiros, explosões, portas de carro batendo ou passos, não têm outros sons; tudo é coberto pela música. Já nós buscamos até os sons inaudíveis na imagem e os gravamos todos…, inclusive o som de pentear o cabelo, abotoar uma camisa… Tudo tem algum som. Não usamos sons de arquivo, gravamos tudo na imagem… todos os sons.

 

FM | As cores humorísticas que sempre lhe interessaram foram aquelas que evocam desconforto, aquelas que revelam as falhas da natureza humana e das estruturas sociais. Seja no canibalismo descontrolado ou mesmo patético do filme Food (1992) ou no comportamento inesperado dos objetos em Little Otik (2000). Acredito que até mesmo a pixilação (a técnica de animar atores reais quadro a quadro) seja entendida como um artifício que enfatiza a presença do humor, no seu caso, essa combinação do ridículo com o horror. Estou certo?

 

JS | Sempre tentei fazer com que meus filmes se equilibrassem na corda bamba entre o grotesco e o horror, assim como a nossa vida nesta civilização se equilibra.

 

FM | Seja na subjetividade dos objetos em A Queda da Casa de Usher (1980), na claustrofobia sensorial em O Pêndulo, o Poço e a Esperança (1983) ou na falta de sentido dos objetos infantis percebidos como pesadelos em Alice no País das Maravilhas (1988), sua leitura obsessiva de Edgar Allan Poe ou Lewis Carroll revela o espírito dessas obras mais do que suas adaptações cinematográficas. Seria correto dizer que, em vez de ler a obra, você lê o inconsciente de seus autores?

 

JS | Minha relação com a literatura como fonte de inspiração é um tanto diferente do que é usual no cinema. Nunca tomo uma obra literária como base para uma adaptação. Em outras palavras, não traduzo a literatura para a linguagem do cinema, mas, para mim, é sempre uma interpretação muito subjetiva (por exemplo, algo de Alice), ou então arranco partes da obra e as coloco em um novo todo (Fausto, Loucura). Além disso, as obras que escolho já se tornaram tão familiares para mim em algum momento da minha vida que não as considero algo externo a mim: Alice (infância), E. A. Poe (puberdade), o Marquês de Sade (minha fase adulta surrealista). É verdade que se trata sempre de uma seleção do lado atectônico (romântico revolucionário) da barricada. Mas essa não é uma intenção intelectual, é uma atração mental. Sou um tipo atectônico.

 

FM | Uma coisa que eu gostaria de saber é: no animismo que você desperta em seus filmes, na maneira como transforma a matéria em seres vivos, esses personagens teriam consciência da fascinação que sentem uns pelos outros?

 

 JS | Minhas possibilidades como animador não vão tão longe.

 

FM | Outro tópico que se relaciona um pouco com Eva são as influências. Mas você é um alquimista, onde os componentes da sua criação, os elementos que a tornam uma coisa em si mesma e não um estudo de caso – por exemplo, o crepitar da madeira, o cheiro da pólvora, a resistência da argila – esses elementos não são uma influência, mas sim uma presença. Ou seja, sua relação com o mundo se intensifica quando você se torna parte da mesma substância. O ato criativo como um fenômeno vivo. Mesmo quando pensamos em Kafka, Poe ou Carroll, nunca os vejo como influências, mas sim como uma forma de diálogo que dá vida – você mesmo disse que eles são parte integrante do seu ser mental. Enfim, fora do espaço da leitura, pensando mais em uma obra específica do que em seu criador, você poderia mencionar um filme, uma peça musical, uma pintura que tenha sido o foco da sua atenção?

 

JS | Filme: definitivamente Twin Peaks, de David Lynch. Imagem: romances em colagem de Max Ernst. Poesia: de Vratislav Effenberger.

 

FM | Gostaria de fazer algumas perguntas sobre o Surrealismo, abordando temas como a existência de um ideal estético dentro do movimento; o fato de a exclusão de artistas durante as duas primeiras décadas do surrealismo ter sido mais comportamental e nunca ter levado em consideração a baixa qualidade das obras; a diferença entre os conceitos do movimento surrealista e da civilização surrealista; a natureza da repetição de fontes, modos de ser e recursos linguísticos como elementos recorrentes no Surrealismo ao longo dos anos. Com esses aspectos em mente, poderia me dar uma visão geral da sua compreensão crítica do movimento?

 

JS | Ainda existem vários mal-entendidos em torno do surrealismo. Historiadores da arte o consideram apenas um movimento artístico da vanguarda do período entre guerras, outros usam seu nome para designar tudo o que escapa à lógica e à realidade. Até mesmo políticos começaram a usar essa palavra como sinônimo de absurdo. Outros confundem surrealismo com absurdo. Como um movimento artístico, então, tornou-se algo ultrapassado para esnobes acompanhando o progresso. Em primeiro lugar, o surrealismo não é arte (Breton). O surrealismo é uma certa visão (mágica) da vida e do mundo, mas essa visão não começou com o primeiro manifesto do surrealismo nem terminou com a Segunda Guerra Mundial ou a morte de Breton. O surrealismo é o romantismo do século XX e, enquanto não surgir um novo romantismo, continuará a desempenhar esse papel neste século. Os surrealistas sempre aderiram a essa tradição romântica. O surrealismo é uma jornada às profundezas da alma, semelhante à alquimia ou à psicanálise. Diferentemente destas, porém, não é uma jornada individual, mas uma aventura coletiva. É por isso que não me interesso – com algumas exceções – por pessoas ou suas obras influenciadas pelo surrealismo, porque para elas o surrealismo é apenas estética. Mas não existe uma estética surrealista. O ideal estético do surrealismo é um absurdo. O que é comumente considerado estética surrealista foi inventado por epígonos que roubaram a estética de Dalí. Além disso, a estética, de qualquer tipo, não é o significado da arte. Na minha opinião, o único significado da arte – se é que ela tem algum – é o de libertar o homem. Se os surrealistas da década de 1930 criaram o slogan Mudar o mundo (Marx), mudar a vida (Rimbaud), então essa era realmente uma visão revolucionária da arte – mesmo dentro da vanguarda artística da época. Hoje, soa bastante utópico e, após os desastres que a civilização sofreu com o fascismo e o stalinismo, soa quase irônico. No entanto, acredito que sem utopias o mundo pararia. E a obra surrealista é um terreno fértil para a utopia. Quanto à repetição do surrealismo, a cada nova chegada, a aventura surrealista recomeça, posso confirmar isso pessoalmente. O surrealismo é tudo diferente – visão de mundo, filosofia, ideologia, psicologia, magia – da estética, e todo novo romantismo terá que retornar a ele como sua constante. A civilização surrealista é um ideal utópico – refiro-me ao livro Civilização Surrealista, publicado na França na década de 1970, para a qual também contribuí.

 

FM | Em sua origem, as expectativas sociais em relação ao surrealismo giravam em torno do que então se apresentava como ações revolucionárias, especialmente aquelas baseadas nas teses de Marx e Freud. Octavio Paz chegou a declarar que o século XX seria lembrado como o século de Freud e do surrealismo. Ao excluir Marx de suas profecias, ele se esqueceu – se é que se pode chamar isso de esquecimento – de que o mercado derrotaria, para dizer o mínimo, todas as reivindicações revolucionárias, incluindo as duas que o poeta mexicano enfatizou. Como avaliar esse tema em nossa época? O que aconteceu com as forças que Freud, Marx e o surrealismo desencadearam diante do absolutismo furioso do mercado?

 

JS | A única defesa contra essa ideologia de mercado é a revolta. A revolta, como elemento subversivo do REAL, combinada com a imaginação, como uma visão positiva do POSSÍVEL, é, a meu ver, o baluarte contra a monstruosa manipulação desta civilização.

 

FM | Qual a importância atribuída atualmente à revista Surrealismus, dirigida por Nezval e cuja única edição foi publicada em 1936, especificamente em relação ao surrealismo na República Tcheca? Em uma entrevista que fiz com Jan Dočekal, ele me contou que essa revista, representada por uma única edição, pereceu em meio a uma luta ideológica. Nezval dissolveu o grupo surrealista em 1938. Ao fazê-lo, expressou sua discordância com as visões antissoviéticas da maioria dos membros (especialmente Karel Teige). Essas visões começaram a surgir após 1936, quando a situação na URSS começou a ser revelada não apenas por fontes oficiais (ou seja, soviéticas). Dočekal também me fala de outras revistas, incluindo a Analogon, que se concentra na interação entre imaginação e pensamento crítico. Ela combina principalmente as áreas do surrealismo, da psicanálise e da antropologia cultural. Contém trabalhos críticos e teóricos, ensaios literários e filosóficos, resenhas, jornalismo e obras literárias livres. Os surrealistas checos e eslovacos publicam na Analogon – Jan Švankmajer, Martin Stejskal, František Dryje, Bruno Solařík, Jan Gabriel e outros. Figuras e temas como Vratislav Effenberger, a formação e o secretismo do grupo surrealista checoslovaco, as experiências radicais com LSD e gás eufórico, Toyen, Jindřich Štyrský, Nouvelle Vague, a posterior formação do grupo Styr Up, Arnošt Budík, etc., são todos coisas do passado, ou ainda há algo a dizer sobre a sua presença e perspetivas na cultura do seu país?

 

JS | Os grupos Styr Up, Arnošt Budík etc., eram grupos efémeros, sem programa e sem grande alcance. O grupo de surrealistas checos e eslovacos, formado em Praga em 1970 como um desdobramento do movimento surrealista na então Checoslováquia, trabalhou na clandestinidade durante vinte anos, durante a ocupação soviética, em isolamento em seus ateliês, dependendo de publicações e coleções samizdat. Publicaram revistas como Open Game, Opposite of the Mirror, a revista Gambra e catálogos para as exposições não realizadas Sphere of Dream, Transformations of Humor etc., além de publicações em veículos do grupo francês, sueco e suíço. Após a Revolução de Veludo, retomaram a publicação da revista Analogon, em torno da qual se concentra a atividade do grupo, dedicada ao surrealismo, à psicanálise, à antropologia e às ciências transversais. Encontramo-nos todas as quintas-feiras no café Montmartre, em Praga. Suas atividades editoriais e de exposição agora são públicas. É um grupo intergeracional (poetas, pintores, cineastas, fotógrafos). Considero-me um surrealista de terceira geração.

 

FM | Há algum tempo, você disse em uma entrevista que chegou a hora de formular um novo modelo social e que também é necessário se livrar da ilusão do antropocentrismo. No entanto, já estamos em 2026 e o ​​mundo ainda vivencia um alto nível de flagelo espiritual, com todas as formas de abuso de poder, do feminicídio aos ataques nucleares. Multiplicamos erros, cegos ao significado subversivo que situa a realidade vivida como apenas uma das realidades possíveis. Você disse certa vez: É a imaginação que nos torna humanos, não o trabalho. Gostaria de prever algo sobre o desenvolvimento do nosso tempo?

 

JS | Há algum tempo, respondemos a uma pergunta semelhante em um grupo. Aqui está a minha resposta:

Um dia, acordei e soube como seria o mundo daqui a cem anos. Não foi um sonho nem seu eco. Foi uma espécie de conhecimento, uma penetração no futuro. Um buraco no tempo. Portanto, esta não é uma reflexão futurológica, desenvolvendo as possibilidades das tendências sociais atuais. É uma revelação do futuro:

No momento em que todo o capital estiver concentrado nas mãos de alguns monopólios transnacionais (grupos empresariais) e não houver mais para onde se expandir, e esses monopólios forem tão fortes que não conseguirão se derrotar mutuamente por meio da competição, então os monopólios começarão a investir o capital acumulado na única coisa que tem valor real: a terra. Eles começarão a comprar campos, florestas, pastagens, rios, montanhas, mas também vilarejos inteiros, além das fronteiras dos atuais estados. Uma nova ordem mundial surgirá, portanto. Os atuais estados-nação se desintegrarão e novas entidades, uma espécie de principado (do tamanho de Liechtenstein ou Andorra), tomarão seus lugares. Assim, por exemplo, surgirão o principado da Tesco ou o principado da Toyota, o principado da Baumax etc. Nesses territórios, seus proprietários começarão gradualmente a introduzir um novo feudalismo. Eles irão reintroduzir a agricultura orgânica, que abastecerá principalmente a corte senhorial, pois a nova nobreza da globalização construirá suas magníficas mansões nesses territórios, que em luxo e grandiosidade não ficarão nada a dever às mansões da nobreza histórica. Toda a indústria será proibida nesses territórios. Os habitantes desses oásis ecológicos rurais serão rigorosamente selecionados com base em testes psicológicos e de trabalho. Devem ser trabalhadores, obedientes, pacíficos, leais etc. Qualquer delito (rebelião, roubo, assassinato) será punido com a expulsão (mesmo de toda a família) desse paraíso idílico e entrega à justiça, que, no entanto, estará localizada fora dessas zonas. Grandes cidades e subúrbios industriais não farão parte dos novos principados, embora também sejam essencialmente controlados por monopólios transnacionais. O capitalismo e a democracia livres continuarão a se desenvolver nessas áreas industriais. Contudo, de forma selvagem, sem rede social. Portanto, o objetivo do povo comum será tornar-se cidadão de um principado. Tornar-se servo. Todos os tipos de competições e reality shows serão realizados na televisão, cujo prêmio máximo será a oportunidade de se mudar para um desses territórios neofeudais. Artistas e showmen renomados serão convidados às cortes principescas para visitas e estadias prolongadas, à semelhança do que acontecia durante o feudalismo clássico. O povo comum se dedicará à agricultura orgânica e ao artesanato tradicional. Trajes típicos serão reintroduzidos. Somente membros da elite dominante poderão dirigir carros nesses territórios. Costumes e hábitos antigos (mas também novos) serão introduzidos. A igreja cuidará do desenvolvimento espiritual e da visão de mundo do povo. Até mesmo a educação básica estará em suas mãos. A polícia municipal cuidará da ordem nas vilas e cidades (como acontecia no século XIX). Algum tipo de unidade paramilitar organizada zelará pela paz nas fronteiras do principado. Eles protegerão essas fronteiras principalmente contra imigrantes ilegais e ataques de saqueadores de pessoas sem-teto vindas de zonas industriais e cidades. A classe dominante se apropriará da pesquisa genética. De uma maneira bastante simples: financiando essa pesquisa. Institutos de pesquisa com cientistas proeminentes se mudarão para esses territórios feudais. Os resultados esperados da pesquisa transformarão membros da classe dominante e pessoas cuidadosamente selecionadas (alguns artistas, cientistas, engenheiros etc.) em uma nova raça de super-humanos, física e mentalmente perfeitos.

Surge a questão de se o próprio fato de esses novos super-humanos serem geneticamente modificados para serem não apenas fisicamente, mas também mentalmente (espiritualmente) perfeitos, fará com que eles sintam sua superioridade como algo injusto, porque a perfeição espiritual também deve incluir um senso de justiça e um senso social desenvolvido, e se esses novos super-humanos se tornarão os revolucionários mais apaixonados que varrerão o neofeudalismo globalizante como injusto e finalmente tentarão construir um Novo Império de liberdade e justiça social.

 

FLORIANO MARTINS | Pandoriny velké oči: Rozhovor s Janem Švankmajerem

 

Představivost je prapůvodní a všichni si ji v sobě neseme od dětství.

 

JAN ŠVANKMAJER

 

Mým prvním setkáním s dílem Jana Švankmajera byla jeho adaptace Alenky v říši divů od Lewise Carrolla, jejíž zlověstná atmosféra, jak ji popsali kritici, mě přirozeně zaujala. Musím však přiznat, že pro mě největší přitažlivost představovala jeho kombinace žánrů a triků, prolínání animace, loutek a živých herců, čímž vytvářela fantastickou atmosféru, která zkreslením všech těchto prvků nakonec vytvořila hrozivou atmosféru. Tento aspekt pronikání na území jiných žánrů byl pro mě v tvůrčí práci vždy zásadní. A Švankmajer byl vždy velkým mistrem této fúze jazyků. Divadlo a loutkářství, anarchistická směs animace a živých postav, vášeň pro film, způsob, jakým dokonale kombinoval nesourodé prvky, čtení pohádek a dalších literárních zdrojů, jeho neúnavné vizuální inovace — to vše učinilo z jeho díla nevyčerpatelný zdroj zjevení a vlivu. I přes více než 90 let svého života zůstává věčným dítětem, fascinovaným nekonečnými perspektivami tvorby. Je mi velkou ctí, že s tímto rozhovorem souhlasil. Děkuji Janu Dočekalovi, který mě zprostředkoval se Švankmajerem, a také jeho týmu, který je vždy tak laskavý. Toto vydání Agulha Revista de Cultura obsahuje také velkorysý výběr více než 50 fotografií z díla tohoto obrovského umělce. [FM]

 

FM | Doufám, že se tento náš dialog bude odvíjet přirozeně, že bude skutečným rozhovorem mezi dvěma přáteli a ne výslechem. Doufám, že se necítíte, jako byste byli hozeni do pračky na ždímání (smích). To znamená, že nás duch paradoxu a totality provází neustále. Přirozeně chci začít s organickým a dialektickým přístupem k vašim 90 letům. Jak se cítíte dnes?

 

JS | Já nevím. Nezkoumám to. Snažím se žít, jako by se nic nedělo. V pondělí ráno odjedu do atelieru, tam jsem do čtvrtka dopoledne a potom jedu zpátky do Prahy, vykoupu se, vlezu do postele a v ní setrvám do neděle.

 

FM | Jednou jste řekl, že každá generace hledá své vlastní umělecké projevy podle prostředí a historické doby, ve které žije. Jak vnímáte umělecký život – jeho vitalitu, jeho projev – ve vaší zemi dnes? Jak se v České republice v tomto chaotickém 21. století řeší otázky týkající se poezie, lásky a svobody?

 

JS | Tato civilisace skomírá a Česká republika je také u toho.  Myslím, že Láska, poesie a svoboda zajímá už jenom surrealisty. Tato utilitární, pragmatická civilisace se zajímá jenom o realitu peněz. Autentická imaginace, tato královna lidských schopností, jak jí nazval Baudelaire, je na umření. I v Čechách.

 

FM | Rád si vzpomínám na vaše slova a budu v tom pokračovat: Pokud má umění nějaký účel, pak je to jistě osvobodit nás od našich vnějších i vnitřních omezení, od démonů, kteří nás obklopují a kteří jsou v nás. Kdy jste poprvé pocítil tento účel umění ve svém životě? Kdy jste se začal stát sběratelem?

 

JS | Pro mne byla tvorba vždy autoterapií|. Vždy sloužila jako obrana proti vnějšímu nespravedlivému světu, ale i proti obsesím, které jsem nachytal kdysi v dětství  a proto bylo obtížné, ba nemožné, se jich lehko a na trvalo zbavit. Proto nemohu ani teď přestat chodit do atelieru. Je třeba stále ty démony zadržovat. Jejich pomsta by byla strašlivá. Už v dětství jsem sbíral knoflíky, kamínky, obaly od žiletek a podobně, obklopoval jsem se těmi věcmi podobně, jako si zvířata dělají zásoby na zimu. I teď sbírám, jen se změnili artefakty. Moje sběratelství není expanzí, ale má obranný charakter. Vybudoval jsem kunstkameru, ve které jsem shromáždil zbytky magického světa. Jakousi novou archu imaginace.

 

FM | Dětství je velkou hybnou silou, zdrojem duše, vaší mentální morfologie. Jaké jsou jeho základní fragmenty, tedy fragmenty paměti, které si s sebou nesete a které stále živí přítomnost? Praha je vaším metafyzickým domovem, spíše než prostředím. Praha je vaším stavem mysli. Rád bych znal vaše vzpomínky na toto obydlí tvoření a společenského života.

 

JS | V surrealistické skupině jsme se v sedmdesátých letech zabývali mentální morfologii. Vyplňovali jsme obsáhlou anketu na toto téma. I naše tvorba šla v této době tímto směrem. Výsledky jsme uveřejnili v našem samizdatovém sborníku „Otevřená hra“. Pro mne je speciálně, jako člověka v Praze narozenému, Praha místem spojeným s pražským manýrismem, Rudolfem II, tímto novým Hermem Trismegistem, s alchymií , ale i předválečným surrealismem, s Teigem, Nezvalem, Toyen, Štyrským a Effenbergrem, místem iniciačním.

 

FM | Kino je velmi složitá umělecká forma, protože v sobě nese hlavní konstitutivní prvky všech ostatních forem uměleckého vyjádření. Umění však odolává všem druhům hierarchizace; to znamená, že malířství, hudba nebo poezie si vytvářejí vlastní jazyk a jsou identifikovány touto jedinečností. I když jste do kina přinesli triky charakteristické pro koláž, hmatové objekty, zvukové efekty, fyzickou a trojrozměrnou přítomnost jiných umění, vždy jste to dělal jako experimentátor, jako někdo, kdo v kině hledal svůj vlastní způsob, jak být nečistý a paradoxní. Proč konkrétně kino?

 

JS | Film bych nějak zvlášť nevyzvedával. Myslím si spolu se surrealismem, že poesie je jen jedna a je lhostejné jakými prostředky se jí zmocníme. Vždy jsem horoval pro universalitu výrazu. Proto, když jsem nesměl, během „normalizace“, sedm let točit svoje filmy, jsem se nehroutil ale psal jsem,  konstruoval svoje objekty a věnoval se taktilní experimentaci.

 

FM | Vždycky jsem si myslel, že magický smysl vaší tvorby v podstatě zahrnuje dva aspekty: kanibalismus a metamorfózu, nevím, jestli se mnou souhlasíte. Na jedné straně tato metafora predátorského vztahu mezi bytostmi a systémy; na druhé straně tento zdroj anarchistické transmutace, popření smrti objektů. Pohlcení světa a vzpoura hmoty, vytváření jedinečného prostředí nestability, což se mi jeví jako dokonalá odpověď vaší tvorby na svět, kterému vždy dominuje ideologická rigidita. Souhlasíte se mnou, nebo je tu něco, čeho jsem si nevšiml?

 

JS | To co popisujete, odpovídá mému pojetí magické imaginace. A zase zde nejde vynechat dětské obsese. Mám na mysli ten „kanibalismus“. Jako dítě jsem odmítal jíst. Rodiče byli zoufalí. Lili do mne rybí tuk a železité víno, posílali mne do „vykrmovacích“ táborů, kde když jsme za týden přibrali kilo na váze, tak jsme dostali hrst bonbonů. Takže jsme se vždy před vážením nalévali vodou. Skončilo to tak, že mě matka musela vozit na vozíku, protože jsem se neudržel na nohou. Do školy mě v šesti letech nevzali. To jsou ta místa v mých filmech, kde se ta dětská nechuť k jídlu převrací v ony „kanibalistické“ obžerní orgie /Možnosti dialogu, Jídlo, Otesánek apod. Tato civilisace je všežravá. Polyká celé druhy zvířat, celá etnika přírodních lidí, Požírá celou civilisaci. Lidská ústa jsou nejagresivnějším lidským orgánem.

 

FM | Chtěl jsem se zeptat na Evu Švankmajerovou. Jednou jsem si při snaze navázat mezi vámi vztah představoval, že pokud jste na jedné straně architektem pohybu a struktury, Eva bude něčím jako strážkyní chromatického nevědomí a organické subverze. Přemýšlel jsem o vašem téměř vědeckém přístupu k magii, zatímco v její práci nacházíme spíše niterní a snový vztah. Jan by byl vládcem času a Eva vládkyní těla. Eva byla navíc badatelkou politických kořenů ženského těla. Souhlasíte-li se mnou, tyto rozdíly existují až do okamžiku, kdy je evokován duch Kostelce, tato třetí entita, nebo si i tehdy fúze zachovala nějaké stopy, kdy bylo stále možné identifikovat jednoho a druhého, Jana a Evu?

 

 JS | Nejde jen o naší keramiku , kterou jsme signovali společným pseudonymem:“Kostelec“, ale i naše společné kresby / Cadavre exquis / nebo společné „dialogové“ objekty. Jinak ovšem Eva měla svůj program: Pomstít se za to, že se narodila jako, žena. Její obrazy a texty jsou jedna veliká stížnost. Já jsem si jí bral do svých filmů na akce, o kterých jsem byl přesvědčen, že je zvládne autentičtěji než já. Eva se jinak nedala režírovat. Eva byla extravert, já jsem introvert, důkaz, že protiklady se přitahují, někdy až k vzájemné anihilaci.

 

FM | Už jste řekl: Možná všechno, co dělám, je jen loutkové divadlo – což je velmi jasné například v Posledním triku (1964). Kdyby se mě někdo zeptal, který předmět nebo materiál považuji za ten, který nejlépe definuje tuto geografii duše vaší tvorby, řekl bych, že je to právě loutka. A pokud se zamyslíme nad českou tradicí loutkového divadla, řekl bych, že tento vyrobený objekt je vaší posvátnou vesnicí, vaším zdrojem dialogu se světem, loutkou, která se nesnaží skrývat svou podstatu, naopak se s ní chlubí, když provádí lidské pohyby.

 

JS | V osmi letech mi Otec dal k vánocům pod stromeček rodinné loutkové divadlo. Největší dar, který jsem kdy dostal. Dar, který mi umožnil vyrovnávat se s nespravedlnosti dospělých. Přehrával jsem si ty scény ovšem s jiným, spravedlivým koncem. Střední školu jsem absolvoval v oddělení věnujícímu se loutkám a vysokou školu na Loutkářské katedře Akademie Musických umění. Po škole jsem nastoupil do, Profesionálního loutkového divadla jako režisér a výtvarník, po vojenské službě jsem založil svoji skupinu Divadla masek, potom jsem přešel s celým ansáblem do Laterny Magiky, kde jsem se seznámil s filmem a pak už jsem začal s animovaným filmem. Ten přechod z divadla k filmu, má na svědomí můj nesoulad s diváky. Divadlo můžete dělat jen tehdy, když vám na představení chodí aspoň tolik diváků, abyste měl na chleba. To se mi nepodařilo. Film má oproti divadlu tu přednost, že si může na své diváky počkat. Je to konzerva.

Jinak loutka je magický předmět a vždy magickým předmětem byla. Animace je magie a animátor šaman.

 

FM | Velmi mě těší, když říkáte, že vaše dílo je triumfem dítěte, je to přirozeně proto, že dětská představivost je jediným nástrojem schopným porušit zákony fyziky a zákony státu. Věřím však, že existuje i hmatový způsob, jakým děti identifikují a konstruují svůj vlastní svět, a zároveň nechápou hranice, které oddělují živé od mrtvého, pohybujícího se tvora od nehybného objektu. To znamená, že nejpozoruhodnější podstatou umělecké tvorby je právě tato schopnost překonávat neústupnost protikladů, a je tedy zároveň triumfem subjektivity a touhy.

 

JS | Jsem infantil, ale i Eva byla infantil. Nechápu, jak se nám podařilo přežít v tomto světě dospělých. Nikdy jsem nezavřel dveře za svým dětstvím.

 

FM | Jak pracujete například se Zdeňkem Liškou, Štěpánem Koníčkem, Zdeňkem Šikolou, Ivem Špaljem, Milošem Václavem a Andrewem Sachsem? Zajímalo by mě, jak dosahují této dokonalé alchymie mezi zvukem a obrazem. Vidíme, že zvuky tančí a mluví, že jdou daleko za hranice běžného prostředí, že jsou za všemi smysly a vyjadřují neodolatelnou povahu každého objektu, každé postavy. Je možné si vzpomenout na některé z vašich rozhovorů s těmito skvělými spolupracovníky?

 

JS | Zvuk v mých filmech hraje velmi důležitou roli. U prvních krátkých filmů, jsem spolupracoval se Zdeňkem Liškou. A to byl geniální muzikant, který nešel po atmosféře, ale šel po rytmu filmů. A vždycky jsem byl překvapený, jaké rytmy tam objevil……, o kterých jsem neměl ani tušení. To jsou takové ty vnitřní rytmy, našeho těla, které rytmizují náš život, aniž o tom víme.., neuvědomělé rytmy, a on je vytáhnul. Byl skutečně geniální, on skládal hudbu přímo na střihacím stole - měl doma starýho Zeisse.. Vždycky do hudby zakomponoval i ruchy, tam se většinou už dál se zvukovou stránkou nemuselo nic dělat. A když zemřel, tak já jsem prakticky zanevřel na hudbu. Říkal jsem si, nikdo takový jako Liška není. A dohadovat se s nějakými muzikanty, a snažit se z nich udělat Lišku……?

Navíc tohle přišlo do sedmdesátých a osmdesátých let, kdy veškerou kulturu převzala hudba a vypadalo to, že svět, který se řítil do záhuby, chce zemřít s písní na rtech. A říkal jsem si, já to nebudu rozmnožovat, a začal jsem pracovat jenom s archivní hudbou a navíc s ní pracuji jako s artefaktem. Rozstříhávám ji a slepuji jinak, než ji skladatel napsal, pouštím ji pozadu, třeba Marseillesu mám pozadu pouštěnou v Šílení a zrovna tak Pochod padlých revolucionářů. Čili, s ní v podstatě pracuji jako s ruchem a všecko to významové jsem převedl do „čistých“ ruchů. Se zvukařem Ivo Špaljem, se kterým pracuju, jsme si v tom velice rozuměli a rozumíme. My jsme vždycky vypracovali zvukovou stránku tak, že tam není akce, která by neměla svůj zvuk. Současné filmy, když tam není střílení, výbuchy, bouchnutí dvířek u auta, nebo kroky, žádné jiné zvuky nemají, všechno pokrývá hudba. Kdežto my vyhledáváme v obraze i ty „neslyšitelné „ zvuky a  všechny je nahráváme…, včetně česání, zapínání košile… Všecko má nějaký zvuk. Archivní zvuky nepoužíváme, všechno nahráváme na obraz…., všecky zvuky.

 

FM | Humorné barvy, které vás vždy zajímaly, byly ty, které evokují nepohodlí, ty, které odhalují nedostatky lidské podstaty a sociálních struktur. Ať už v nekontrolovatelném nebo dokonce ubohém kanibalismu ve filmu Jídlo (1992) nebo v neočekávaném chování objektů v Malém Otikovi (2000). Domnívám se, že i pixilace (technika animace skutečných herců snímek po snímku) je chápána jako trik, který zdůrazňuje přítomnost humoru, ve vašem případě toto spojení směšnosti s hrůzou. Mám pravdu?

 

JS | Vždy jsem se snažil, aby mé filmy balancovaly na laně napnutém mezi groteskou a hrůzou, tak jako balancuje náš život v této civilisaci.

 

 FM | Ať už v subjektivitě objektů ve filmu Pád domu Usherů (1980), v senzorické klaustrofobii ve filmu Kyvadlo, jáma a naděje (1983) nebo v nesmyslnosti dětských objektů vnímaných jako noční můry v Alence (1988), vaše obsesivní čtení Edgara Allana Poea nebo Lewise Carrola odhaluje ducha těchto děl více než jejich filmové adaptace. Bylo by správné říci, že místo čtení díla čtete nevědomí jeho autorů?

 

JS | Můj vztah k literatuře jako inspiračnímu zdroji je poněkud jiný, než je v kinematografii obvyklé. Neberu si nikdy literární dílo jako podklad k adaptaci. Čili nepřevádím literaturu do řeči filmu, ale jedná se u mne vždy o velmi subjektivní interpretaci /např. Něco z Alenky/, nebo vytrhávám části díla a kolážuji je v jiný celek /Faust, Šílení/. Navíc díla  , která si vybírám, se už v některém úseku mého života  stala pro mne natolik důvěrná, že je nepovažuji za něco , co stojí mimo mne Alenka /dětství/, E.A. Poe /puberta/, markýz de Sade /moje surrealistická dospělost/. Je pravda, že je to vždy výběr z atektonické /revolučně romantické/ strany barikády. To ale není intelektuální záměr, je to mentální přitažlivost. Jsem atektonický typ.

 

FM | Jedna věc, kterou bych rád věděl, je, že v animismu, který ve svých filmech probouzíte, ve způsobu, jakým transformujete materiál v živé bytosti, by si tyto postavy byly vědomy fascinace, kterou na sebe navzájem vyvíjejí?

 

JS | Tak daleko moje možnosti jako animátora nesahají.

 

FM | Dalším tématem, které je do jisté míry příbuzné s Evou, jsou vlivy. Jste však alchymista, kde složky vašeho výtvoru, prvky, které z něj dělají věc samotnou a nikoli případovou studii – například praskání dřeva, vůně prášku, odpor hlíny – tyto prvky nemají vliv, ale spíše přítomnost. To znamená, že váš vztah ke světu se zesiluje, když se stanete součástí téže substance. Tvůrčí akt jako živoucí jev. I když myslíme na Kafku, Poea nebo Carrolla, nikdy je nevnímám jako vlivy, ale spíše jako životodárnou formu dialogu – sám jste řekl, že jsou nedílnou součástí vaší duševní bytosti. Každopádně, mimo čtenářský prostor, spíše přemýšlejíc o konkrétním díle než o jeho tvůrci, mohl byste zmínit film, hudební skladbu, obraz, který byl středem vaší pozornosti?

 

 JS | Film: jednoznačně Městečko Twin Pieks Davida Lynche, Obraz: Kolážové romány Maxe Ernsta.

Poesie:  Vratislava Effenbergera

 

FM | Rád bych se zeptal na několik otázek ohledně surrealismu, a to na témata, jako je existence estetického ideálu v rámci hnutí; skutečnost, že vyloučení umělců během prvních dvou desetiletí surrealismu bylo spíše behaviorální a nikdy nezohledňovalo nízkou kvalitu děl; rozdíl mezi koncepty surrealistického hnutí a surrealistické civilizace; povaha opakování zdrojů, způsobů bytí a jazykových prostředků jakožto opakujících se prvků v surrealismu v průběhu let. S ohledem na tyto aspekty, mohl byste mi poskytnout přehled Vašeho kritického chápání tohoto hnutí?

 

JS | Kolem surrealismu existuje stále celá řada nedorozumění. Kunsthistorici ho považují pouze za umělecký směr meziválečné avantgardy, jiní jeho jménem označují vše vymykající se logice a realitě. Dokonce toto slovo začali užívat i politici jako synonymum nesmyslu. Jiní si pletou surrealismus s absurditou.  Jako „umělecké hnutí“ pak je pro snoby „jdoucí s pokrokem“ pasé. Především surrealismus není umění /Breton/. Surrealismus je určitý /magický/ pohled na život a na svět, tento pohled ale nezačal ani prvním manifestem surrealismu ani neskončil druhou světovou válkou nebo smrtí Bretona. Surrealismus je romantismem dvacátého století a než se zformuje nový romantismus bude tuto roli hrát i v tomto století Surrealisté se vždy hlásili k této romantické tradici. Surrealismus je cesta do hlubin duše podobně jako alchymie nebo psychoanalýza. Na rozdíl od nich to však není cesta individuální, ale je to kolektivní dobrodružství. Proto mě, /až na výjimky/ nezajímají lidé, nebo jejich díla „ovlivněná surrealismem“, protože pro ně je surrealismus jen estetikou. Žádná surrealistická estetika ale neexistuje. Estetický ideál surrealismu je nonsens. To co se běžně považuje za surrealistickou estetiku vymysleli epigoni, kteří vykradli estetiku Dalího. Ostatně estetika, jakákoliv, není smyslem umění. Podle mne jediným smyslem umění /Má-li vůbec jaký/ je to, že má člověka osvobozovat. Jestliže surrealisté ve třicátých letech přišli s heslem „ Změnit svět /Marx/, proměnit život /Rimbaud/, pak šlo skutečně o převratný názor na umění / a to i v rámci tehdejší umělecké avantgardy/. Dnes to zní značně utopicky a po debaklech, které civilisace utrpěla fašismem a stalinismem, to zní téměř jako ironie. Přesto si myslím, že bez utopií by se svět zastavil. A surrealistická tvorba je půda, kde utopie má své místo. Co se týče „opakování surrealismu“, s každým novým příchozím začíná surrealistické dobrodružství znovu, Mohu to potvrdit na sobě. Surrealismus je všechno jiné /světový názor, filosofie, ideologie, psychologie, magie/ než estetika a každý nový romantismus se bude muset k němu vracet jako ke své konstantě. Surrealistická civilisace je utopický ideál. /Odkazuji na publikaci „Surrealistická civilisace“, která v sedmdesátých letech vyšla ve Francii a do které jsem také přispěl./

 

FM | Společenská očekávání surrealismu se při svém vzniku točila kolem toho, co bylo tehdy prezentováno jako revoluční akce, zejména ty založené na tezi Marxe a Freuda. Octavio Paz dokonce prohlásil, že 20. století bude připomínáno jako století Freuda a surrealismu. Tím, že Marxe ze svých proroctví vyloučil, zapomněl – pokud se vůbec jedná o zapomnění – že trh porazí, mírně řečeno, všechny revoluční nároky, včetně těch dvou, které zdůraznil mexický básník. Jak hodnotit toto téma v naší době? Co se stalo se silami, které uvolnili Freud, Marx a surrealismus, tváří v tvář zuřivému absolutismu trhu?

 

JS |  Jedinou obranou před touto ideologií trhu je revolta. Revolta jakožto bořící element SKUTEČNÉHO, spojená s imaginaci, jakožto pozitivní vizí MOŽNÉHO, je podle mne onou hrází proti obludné manipulaci této civilisace.

 

FM | Jaký význam se v současnosti připisuje časopisu Surrealismus, který vede Nezval a jehož jediné číslo vyšlo v roce 1936, konkrétně v souvislosti se surrealismem v České republice? V rozhovoru, který jsem vedl s Janem Dočekalem, mi řekl, že tento časopis, reprezentovaný jediným číslem, zahynul v ideologickém boji. Nezval surrealistickou skupinu rozpustil v roce 1938. Vyjádřil tak svůj nesouhlas s protisovětskými názory většiny členů (zejména Karla Teigeho). Tyto názory se začaly objevovat po roce 1936, kdy se situace v SSSR začala objevovat nejen z oficiálních (tj. sovětských) zdrojů. Docekal mi také vypráví o dalších časopisech, mezi nimiž je i Analogon, který se zaměřuje na interakci imaginace a kritického myšlení. Spojuje především oblasti surrealismu, psychoanalýzy a kulturní antropologie. Obsahuje kritické a teoretické práce, literární a filozofické eseje, recenze, publicistiku a volná literární díla. V Analogonu publikují čeští a slovenští surrealisté – Jan Švankmajer, Martin Stejskal, František Dryje, Bruno Solařík, Jan Gabriel a další. Postavy a témata jako Vratislav Effenberger, vznik a tajnost Československé surrealistické skupiny, radikální experimenty s LSD a euforickým plynem, Toyen, Jindřich Štyrský, Nouvelle Vague, později vznik skupiny Styr Up, Arnošt Budík atd., je to všechno minulostí, nebo máte stále co říct k jejich přítomnosti a perspektivám v kultuře vaší země?

 

JS | Skupiny Styr Up, Arnošt Budík atd byly efemérní skupiny, bez programu a jakéhokoliv dosahu.  Skupina českých a slovenských surrealistů, která vznikla v Praze v roce 1970 jako následná skupina nepřetržitého vývoje surrealistického hnutí v tehdejším Československu, pracovala v podzemí dvacet let po dobu sovětské okupace v atelierové izolaci odkázána na samizdatovou publicitu /sborníky. Otevřená hra, Opak zrcadla, časopis Gambra a katalogy k neuskutečněným výstavám Sféra snu, Proměny humoru atd./ a na publikování v publikacích francouzské, švédské a švýcarské skupiny.  Po Sametové revoluci obnovila vydávání Analogonu, kolem kterého se soustřeďuje aktivita skupiny, věnovaného surrealismu, psychoanalýze, antropologii a příčným vědám. Scházíme se každý čtvrtek v kavárně Montmartre v Praze. Její publikační a výstavní činnost je nyní veřejná. Jde o mezigenerační skupinu / básníci, malíři, filmaři fotografové/. Já se považuji za surrealistu třetí generace.

 

FM | Před časem jste v rozhovoru řekl, že nastal čas formulovat nový společenský model a že je také nutné otřást iluzí antropocentrismu. Je však již rok 2026 a svět stále zažívá vysokou úroveň duchovního bičování, za všech forem zneužívání moci, od femicidy až po jaderné útoky. Množíme chyby, slepí k podvratnému významu, který situuje prožívanou realitu pouze jako jednu z možných realit. Kdysi jste řekl: Je to představivost, která nás dělá lidmi, ne práce. Chcete předpovědět něco o vývoji naší doby?

 

JS |  Před časem jsme odpovídali ve skupině na podobně položenou otázku. Zde je moje odpověď:

Jednoho dne jsem se probudil a věděl jsem, jak bude vypadat svět za sto let. Nebyl to sen ani jeho dozvuk. Byl to jakýsi „vědoucí“ průnik do budoucnosti. Díra do času. Nejde tedy o futurologickou úvahu, rozvíjející možnosti současných společenských trendů. Jde o zjevení budoucnosti:

V okamžiku, kdy se veškerý kapitál soustředí v rukou několika nadnárodních monopolů (rodů) a nebude již kam expandovat a tyto monopoly budou natolik silné, že se nebudou moci navzájem porazit konkurencí, tehdy začnou monopoly nahromaděný kapitál investovat do jediné věci, která má skutečnou hodnotu: do půdy. Začnou skupovat pole, lesy, pastviny, řeky, hory, ale i celé vesnice, napříč hranicemi současných států. Vznikne tak nové uspořádání světa. Nynější národní státy se rozloží a na jejich místo nastoupí nové útvary, jakási „knížectví“ (ve velikosti Lichtenštejnská nebo Andorry). Tak vzniknou např. knížectví Tesco nebo knížectví Toyota, knížectví Baumax apod. Na těchto územích začnou jejich majitelé postupně zavádět nový feudalismus. Zavedou zde opět ekologické zemědělství, které bude zásobovat především „panský dvůr“, nebo_ nová „globalizační šlechta“ si na těchto územích vybuduje svá honosná sídla, která si svým přepychem a výstavností v ničem nezadají se sídly historické šlechty. Veškerý průmysl bude vykázán mimo tato území. Lidé žijící v těchto ekologicko-selankovitých oázách budou přísně vybíráni na základě pracovně-psychologických testů. Musí být pracovití, poslušní, nekonfliktní, loajální apod. Jakékoliv provinění (vzpoura, loupež, vražda) bude trestáno vyhoštěním (i s celou rodinou) z tohoto „idylického ráje“ a předáním do rukou spravedlnosti, která ovšem bude sídlit mimo tyto zóny. Velká města a průmyslová předměstí nebudou součástí nových knížectví, i když i ona budou také v podstatě ovládána nadnárodními monopoly. V těchto průmyslových oblastech se bude nadále rozvíjet svobodný „kapitalismus“ a „demokracie“. Ovšem v divoké podobě, bez sociální sítě. Proto bude metou prostých lidí - stát se občanem některého knížectví. Stát se nevolníkem. V televizi budou probíhat všelijaké soutěže a realityshow, jejichž nejvyšší výhrou bude právě možnost přestěhovat se na některé z těchto neofeudálních území. Přední umělci a showmani budou zváni na knížecí dvory k návštěvám i k dlouhodobým pobytům, podobně jako tomu bylo za „ klasického“feudalismu. Prostí obyvatelé se budou věnovat jednak ekologickému zemědělství a jednak tradičním řemeslům. Budou opět zavedeny kroje. V automobilech budou moci jezdit na těchto územích jen příslušníci vládnoucí elity. Budou rovněž zavedeny staré (ale i nové) obyčeje a zvyky. Církev se bude starat o „duchovní rozvoj a rozhled lidu“. V jejích rukou bude i primitivní školství. O pořádek na vesnicích a v městečkách se budou starat obecní policajti (tak jako tomu bylo ještě v 19. století). Jakési pořádkové polovojenské jednotky se budou starat o klid na hranicích knížectví. Budou tyto hranice hlídat především před ilegálními přistěhovalci a loupeživými nájezdy bezdomovců z průmyslových zón a z měst. Vládnoucí vrstva se zmocní genetického výzkumu. Celkem jednoduchou cestou - tím, že tento výzkum bude financovat. Výzkumné ústavy i s významnými vědci se přestěhují na tato feudální území. Předpokládané výsledky výzkumu udělají z příslušníků vládnoucí vrstvy a z pečlivě vybraných osob (někteří umělci, vědci, inženýři apod.) novou rasu nadlidí, fyzicky i duševně dokonalou.

Naskýtá se tady úvaha, zda právě to, že tito noví nadlidé budou geneticky upraveni tak, aby byli nejen fyzicky, ale i duševně (duchovně) dokonalí, najednou nepocítí svou nadřazenost jako něco nespravedlivého, neboť duchovní dokonalost by v sobě měla zahrnovat i cit pro spravedlnost a vyvinuté sociální cítění, a zda se právě z těchto nových nadlidí nestanou nejvášnivější revolucionáři, kteří smetou globalizační neofeudalismus jako nespravedlivý a pokusí se konečně vybudovat Novou říši svobody a sociální spravedlnosti.

 

 

FLORIANO MARTINS | Pandora’s Big Eyes: A Conversation with Jan Švankmajer

 

Imagination is primordial, and we all carry it within us from childhood.

 

JAN ŠVANKMAJER

 

My first encounter with Jan Švankmajer’s work was his adaptation of Lewis Carroll’s Alice in Wonderland, whose sinister atmosphere, as described by critics, naturally caught my attention. However, I must confess that for me, the greatest appeal was his combination of genres and tricks, blending animation, puppets, and live actors, thus creating a fantastic atmosphere that, by distorting all these elements, ultimately created a menacing climate. This aspect of invading the territory of other genres has always been fundamental to me in creative work. And Švankmajer has always been a great master of this fusion of languages. The theater and puppetry, the anarchic mix of animation and live figures, the passion for cinema, the way he perfectly combined disparate elements, the reading of fairy tales and other literary sources, his tireless visual innovations — all of this has made his work an inexhaustible source of revelation and influence. In his more than 90 years of life, he remains an eternal child, fascinated by the infinite perspectives of creation. It is a great honor for me that he has agreed to have this conversation. I owe my thanks to Jan Dočekal, who put me in contact with Švankmajer, as well as to his team, who are always so kind. This edition of Agulha Revista de Cultura also features a generous selection of more than 50 images of the artwork of this immense artist. [FM]

 

FM | I hope this dialogue of ours unfolds naturally, that it’s a real conversation between two friends and not an interrogation. I hope you don’t feel like you’ve been thrown into a washing machine on a spin cycle (laughs). That is, that the spirit of paradox and totality accompanies us at all times. Naturally, I want to begin with an organic and dialectical approach to your 90 years. How do you feel today?

 

JS | I don’t know. I don’t research it. I try to live as if nothing is happening. On Monday morning I go to the studio, I’m there until Thursday morning, and then I go back to Prague, take a bath, get into bed and stay there until Sunday.

 

FM | You once said that Each generation is searching for its own artistic expressions according to the environment and the historical time in which it lives. How do you observe artistic life – its vitality, its expression – in your country today? How have issues concerning poetry, love, and freedom been addressed in the Czech Republic during this chaotic 21st century?

 

JS | This civilization is dying and this also applies to the Czech Republic. I think that love, poetry and freedom are only of interest to surrealists. This utilitarian, pragmatic civilization is only interested in the reality of money. Authentic imagination, this queen of human abilities, as Baudelaire called it, is dying. Even in Bohemia.

 

FM | I like to keep remembering your words, and I will continue to do so: If art has any purpose, then surely it is to free us from our external and internal constraints, from the demons that surround us and that are within us. When did you first perceive this purpose of art in your life? When did you begin to become a collector?

 

 JS | For me, creation has always been self-therapy. It has always served as a defense against the unjust external world, but also against obsessions that I caught in my childhood and that were therefore difficult, if not impossible, to get rid of easily and permanently. That is why I cannot stop going to the studio even now. It is necessary to constantly restrain those demons. Their revenge would be terrible. Even as a child, I collected buttons, stones, razor blade covers and the like, I surrounded myself with these things in the same way that animals stock up for the winter. I still collect now, only the artifacts have changed. My collecting is not an expansion, but has a defensive character. I have built an “kunstcamera” in which I have gathered the remnants of a magical world. A kind of new ark of imagination.

 

FM | Childhood is the great powerhouse, the soul source, of your mental morphology. What are its essential fragments, that is, the fragments of memory that you carry with you and that still nourish the present? Prague is your metaphysical home, more than a setting. Prague is your state of mind. I would like to know your memories of this dwelling of creation and conviviality.

 

JS | In the surrealist group in the seventies, we were concerned with mental morphology. We carried out extensive research on this topic. Our work at that time also went in this direction. We published the results in our samizdat collection “Open Game”. For me, especially as someone born in Prague, Prague is a place associated with Prague Mannerism, Rudolf II, this new Hermes Trismegistus, with alchemy, but also with pre-war surrealism, with Teig, Nezval, Toyen, Štyrský and Effenberger, a place of initiation.

 

FM | Cinema is a very complex art form because it carries within itself the main constitutive elements of all other forms of artistic expression. However, art resists all kinds of hierarchization; that is, painting, music, or poetry create their own language and are identified by this singularity. Even if you brought to cinema tricks characteristic of collage, tactile objects, sound effects, the physical and three-dimensional presence of other arts, you always did so as an experimenter, as someone who sought in cinema their own way of being impure and paradoxical. Why cinema specifically?

 

JS | I wouldn’t particularly emphasize film. I think, like surrealism, that there is only one poetry and it doesn’t matter what means we use to capture it. I have always longed for universality of expression. That’s why, when I was not allowed to make films for seven years during “normalization”, I didn’t collapse, but wrote, constructed objects and engaged in tactile experimentation.

 

FM | I’ve always thought that the magical sense of your creation essentially involves two aspects: cannibalism and metamorphosis, I don’t know if you agree with me. On one hand, this metaphor of the predatory relationship between beings and systems; on the other, this resource of anarchic transmutation, of denying the death of objects. The devouring of the world and the rebellion of matter, creating a unique environment of instability, which seems to me to be the perfect answer of your creation to a world always dominated by ideological rigidity. Do you agree with me or is there something I haven’t noticed?

 

JS | What you describe corresponds to my concept of magical imagination. And here again we cannot forget the childhood obsession. I mean “cannibalism”. As a child I refused to eat. My parents were desperate. They poured fish oil and ferric wine into me, they sent me to “fattening” camps, where if we gained a kilo in a week we were given a handful of sweets. So we always drank a lot of water before weighing. In the end my mother had to carry me in a wheelchair because I couldn’t stand up. At the age of six they didn’t take me to school anymore. These are the places in my films where the childhood aversion to food turns into those “cannibalistic” gluttonous orgies /Dialogue Options, Food, Otesánek etc./ This civilization is omnivorous. It devours entire species of animals, entire ethnic groups of natural people, it devours the entire civilization. The human mouth is the most aggressive human organ.

 

FM | Before talking about Surrealism, I wanted to ask about Eva Švankmajerová. I once imagined, trying to establish a relationship between you, that, if on the one hand you are an architect of movement and structure, Eva would be something like the guardian of the chromatic unconscious and organic subversion. I was thinking about your almost scientific approach to magic, while in her work what we find is a more visceral and dreamlike relationship. Jan would be the ruler of time, and Eva the ruler of the body. Furthermore, Eva was an explorer of the political roots of the female body. If you agree with me, these distinctions exist until the moment when the spirit of Kostelec, this third entity, is evoked, or even then did the fusion retain some traces where it was still possible to identify one and the other, Jan and Eva?

 

 JS | It’s not just about our ceramics, which we signed with a common pseudonym: “Kostelec”, but also about our joint drawings /Cadavre exquis/ or joint “dialogue” objects. Otherwise, Eva had her own program: To take revenge for being born a woman. Her paintings and texts are one big complaint. I took her to my films, to events that I was convinced she could handle more authentically than I could. Eva didn’t let herself be led any other way. Eva was an extrovert, I’m an introvert, proof that opposites attract, sometimes to the point of mutual annihilaci.

 

FM | You’ve already said: Maybe everything I do is just a puppet show – which is very clear, for example, in The Last Trick (1964). If someone asked me which object or material I see as the one that best defines this geography of the soul of your creation, I would say that it is exactly the puppet. And if we think about the Czech tradition of puppet theater, I would say that this manufactured object is your sacred village, your source of dialogue with the world, the puppet that does not try to hide its nature, on the contrary, it flaunts it as it performs human movements.

 

JS | When I was eight, my father gave me a family puppet theater under the Christmas tree. The greatest gift I ever received. A gift that allowed me to come to terms with the injustices of adults. I re-enacted those scenes, but with a different, just ending. I graduated from a high school with a focus on puppetry and a college with a focus on puppetry at the Academy of Performing Arts. After school, I became a director and artist of a professional puppet theater, after military service I founded my own group, the Mask Theater, then I moved with the entire troupe to Laterna Magika, where I got acquainted with film and then started with animated films. The transition from theater to film is due to my lack of harmony with the audience. You can only do theater if at least enough viewers come to your performance to make a living. I didn’t manage that. Film has the advantage over theater that it can wait for its audience. It’s a can.

Otherwise, a puppet is a magical object and always has been. Animation is magic and the animator is a shaman.

 

FM | I am very pleased when you say that your work is the triumph of the child, this is naturally because the child’s imagination is the only tool capable of disobeying the laws of physics and the laws of the State. But I believe that there is also the tactile way in which children identify and construct their own world, at the same time that children do not understand the limits that separate the living from the dead, the moving creature from the immobile object. This means that the most notable essence of artistic creation is precisely this ability to overcome the intransigence of opposites, being, therefore, equally a triumph of subjectivity and desire.

 

JS | I am infantile, but Eva was also infantile. I don’t understand how we managed to survive in this adult world. I never closed the door on my childhood.

 

FM | How do you work, for example, with Zdeněk Liška, Štěpán Koníček, Zdeněk Šikola, Ivo Špalj, Miloš Václav and Andrew Sachs? I would like to know how they achieve this perfect alchemy between sound and image. We see that sounds dance and speak, that they go far beyond a common environment, that they are behind all the senses, expressing the irresistible nature of each object, each character. Is it possible to remember some of your conversations with these brilliant collaborators?

 

JS | Sound plays a very important role in my films. I worked with Zdeněk Liška on my first short films. He was a great musician who didn’t follow the atmosphere, but the rhythm of the films. And I was always surprised by the rhythms he discovered there... that I had no idea about. They are the inner rhythms of our bodies that give rhythm to our lives without us knowing it, unconscious rhythms, and he brought them to the surface. He was really great, he composed music right on the editing table. He had an old Zeiss at home... He always incorporated additional sounds into the music, so that usually nothing more had to be done with the sound afterwards. And when he died, I practically gave up on music. I thought that there was no one like Liška. And arguing with some musicians and trying to make Liška out of them...?

 Moreover, it came in the seventies and eighties, when all culture was dominated by music and it seemed that the world, which was rushing towards destruction, wanted to die with a song on its lips. And I said to myself that I would not reproduce it, and I started working only with archive music, and moreover, I work with it as an artifact. I cut and paste it differently than the composer wrote it, I play it backwards, for example, I have Marseille played backwards in Madness and the same goes for The March of the Fallen Revolutionaries. In other words, I work with music essentially as disturbing tones and I have converted all the meaningful things into “pure” sounds. With the sound engineer Ivo Špalj, who I work with, we understood each other very well in this and we still do. We have always developed the sound side so that there is no action that does not have its own sound. Contemporary films, when there are no shootings, explosions, slamming car doors or footsteps, have no other sounds, everything is covered by music. While we look for even the “inaudible” sounds in the image and record them all. Including combing hair, buttoning a shirt. Everything has some sound. We don’t use archive sounds, we record everything on the image, all the sounds.

 

FM | The humorous colors that always interested you were those that evoke discomfort, those that expose the flaws of the human condition and social structures. Whether in the rampant or even pathetic cannibalism of Food (1992) or the unexpected behavior of objects in Little Otik (2000). I believe that even pixilation (the technique of animating real actors frame by frame) is thought of as a trick to accentuate the presence of humor, in your case this fusion of ridiculousness with terror. Am I right?

 

JS | I have always tried to make my films balance on a tightrope between grotesque and horror, just as our life in this civilization balances.

 

FM | Whether in the subjectivity of objects in The Fall of the House of Usher (1980), in the sensorial claustrophobia of The Pendulum, the Pit and Hope (1983), or in the nonsense of childhood objects seen as nightmares in Alice (1988), your obsessive readings of Edgar Allan Poe or Lewis Carrol are more revealing of the spirit of these works than in their film adaptations. Would it be correct to say that instead of reading the work, what you do is a reading of the unconscious of its authors?

 

JS | My relationship to literature as a source of inspiration is somewhat different from what is usual in cinema. I never take a literary work as a basis for an adaptation. In other words, I do not translate literature into the language of film, but for me it is always a very subjective interpretation /e.g. Something from Alice/, or I tear out parts from the work and collage them into another whole /Faust, Madness/. Moreover, the works that I choose are already so familiar to me at a certain point in my life that I do not consider them to be something outside of me: Alice /childhood/, E. A. Poe /puberty/, the Marquis de Sade /my surrealist adulthood/. It is true that it is always a selection from the atectonic /revolutionary romantic/ side of the barricade. But this is not an intellectual intention, it is a mental attraction. I am an atectonic type.

 

FM | One thing I would like to know, within the animism that you awaken in your films, the way you transform material into living creatures, would these characters be aware of the fascination they exert on each other?

 

JS | My possibilities as an animator don’t extend that far.

 

FM | Another theme that is somewhat related to Eva is that of influences. However, you are an alchemist, where the components of your creation, the elements that make it the thing itself and not a case study – for example, the crack of the wood, the smell of the powder, the resistance of the clay – these elements do not have influence, but rather presence. That is, your relationship with the world intensifies when you become part of the same substance. The creative act as a living phenomenon. Even when we think of Kafka or Poe or Carroll, I never see them as influences, but rather as a vital form of dialogue – you yourself have said that they are an integral part of your mental being. Anyway, away from the reading environment, thinking more about a specific work than its creator, could you mention a film, a piece of music, a painting that has been at the center of your attention?

 

JS | Film: definitely Twin Peaks by David Lynch, Painting: Collage novels by Max Ernst. Poetry: Vratislav Effenberger.

 

FM | I would like to ask a few questions about surrealism, on topics such as the existence of an aesthetic ideal within the movement; the fact that the exclusion of artists during the first two decades of surrealism was more behavioral and never took into account the low quality of the works; the difference between the concepts of the surrealist movement and surrealist civilization; the nature of the repetition of sources, ways of being, and linguistic devices as recurring elements in surrealism over the years. With these aspects in mind, could you give me an overview of your critical understanding of the movement?

 

JS | There are still many misunderstandings around surrealism. Art historians consider it only as an artistic movement of the interwar avant-garde, others use its name to refer to everything that defies logic and reality. Politicians have even started using this word as a synonym for nonsense. Others confuse surrealism with absurdity. As an “art movement” it is passé for snobs who “keep up with progress”. Above all, surrealism is not art /Breton/. Surrealism is a certain /magical/ view of life and the world, but this view did not begin with the first manifesto of surrealism nor did it end with World War II or the death of Breton. Surrealism is the romanticism of the twentieth century and, until a new romanticism is formed, it will continue to play this role in this century. Surrealists have always adhered to this romantic tradition. Surrealism is a journey into the depths of the soul, similar to alchemy or psychoanalysis. Unlike them, however, it is not an individual journey, but a collective adventure. That’s why I’m not interested, /with some exceptions/, in people or their works “influenced by surrealism”, because for them surrealism is just aesthetics. But there is no such thing as a surrealist aesthetic. The aesthetic ideal of surrealism is nonsense. What is commonly considered surrealist aesthetics was invented by epigones who plundered Dali’s aesthetics. After all, aesthetics, of any kind, is not the meaning of art. In my opinion, the only meaning of art /if it has any/ is that it should liberate man. If the surrealists in the 1930s came up with the slogan “Change the world /Marx/, change life /Rimbaud/”, then this was a truly revolutionary view of art, even within the artistic avant-garde of that time. Today it sounds quite utopian, and after the debacles that civilization suffered from fascism and Stalinism, it sounds almost like irony. Nevertheless, I think that without utopias the world would stop. And the surrealist work is the soil where utopia has its place. As for the “repetition of surrealism”, with each new arrival the surrealist adventure begins anew, I can confirm this myself. Surrealism is everything else /worldview, philosophy, ideology, psychology, magic/ than aesthetics and every new romanticism will have to return to it as its constant. Surrealist civilization is a utopian ideal. /I am referring to the publication “Surrealist Civilization”, which was published in France in the seventies and to which I also contributed.

 

FM | In its emergence, the social expectations of Surrealism revolved around what was then presented as revolutionary actions, especially those based on the propositions of Marx and Freud. Octavio Paz even declared that the 20th century would be remembered as the century of Freud and Surrealism. By eliminating Marx from his prophecies, he forgot – if indeed it is a matter of forgetting – that the market would defeat, to say the least, all revolutionary pretensions, including the two highlighted by the Mexican poet. How to assess the theme in our time? Faced with a virulent absolutism of the market, what happened to the forces unleashed by Freud, Marx, and Surrealism?

 

JS | The only defense against this ideology of the market is revolt. Revolt as a subversive element of the REAL, combined with imagination as a positive vision of the POSSIBLE, is, in my opinion, the bulwark against the monstrous manipulation of this civilization.

 

 FM | Specifically regarding Surrealism in the Czech Republic, what importance is currently attributed to the magazine Surrealismus, directed by Nezval, whose only issue was published in 1936? In an interview I conducted with Jan Docekal, he told me that this magazine, represented by a single issue, perished in the ideological struggle. Nezval dissolved the Surrealist group in 1938. He thus expressed his disagreement with the anti-Soviet views of most members (especially Karel Teige). These views began to emerge after 1936, when the situation in the USSR began to be known not only from official (i.e., Soviet) sources. Docekal also tells me about other magazines, among them Analogon, which focuses on the interaction of imagination and critical thought. It mainly combines the areas of Surrealism, psychoanalysis, and cultural anthropology. It contains critical and theoretical works, literary and philosophical essays, reviews, journalism, and free literary works. Czech and Slovak Surrealists publish in Analogon – Jan Švankmajer, Martin Stejskal, František Dryje, Bruno Solařík, Jan Gabriel and others. Characters and themes like Vratislav Effenberger, the creation and clandestinity of the Czechoslovak Surrealist Group, the radical experiments involving LSD and euphoric gas, Toyen, Jindřich Štyrský, Nouvelle Vague, later the creation of the Styr Up group, Arnost Budik etc., is all this in the past or do you still have something to say about their presence and perspectives in your country’s culture?

 

JS | The Stir Up Group, Arnošt Budík etc. were ephemeral, without a program and any reach. The group of Czech and Slovak surrealists, which was founded in Prague in 1970 as a follow-up group to the continuous development of the surrealist movement in the then Czechoslovakia, worked for twenty years during the Soviet occupation in illegality in studio isolation, relying on samizdat publicity /proceedings Otevřená hra, Proti zrcadlům, Gambra magazine and catalogs for the unfulfilled exhibitions Sfera snu, Promény humoru etc./ and on publishing in publications of French, Swedish and Swiss groups. After the Velvet Revolution, it resumed publishing the Analogon magazine, around which the group’s activities are centered, dedicated to surrealism, psychoanalysis, anthropology and transversal sciences. We meet every Thursday in the Montmartre café in Prague. Its publishing and exhibition activities are now public. It’s an intergenerational group (poets, painters, filmmakers, photographers). I consider myself a third generation surrealist.

 

FM | Some time ago, in an interview, you said that the time had come to formulate a new social model and that it was also necessary to shake the illusion of anthropocentrism. However, it is already 2026 and the world is still experiencing a high level of spiritual flagellation, under all forms of abuse of power, from femicide to nuclear attacks. We are multiplying errors, blind to the subversive meaning that situates lived reality as only one of the possible realities. You once said: It is imagination that makes us human, not work. Do you want to predict something about the unfolding of our time?

 

JS | Some time ago, we answered a similar question in a group. Here is my answer:

One day I woke up and I knew what the world would look like in a hundred years. It was not a dream or its echo. It was a kind of “knowing” penetration into the future. A hole in time. So it is not a futurological reflection, developing the possibilities of current social trends. It is a revelation of the future:

At the moment when all capital is concentrated in the hands of a few transnational monopolies (families) and there is nowhere to expand, and these monopolies are so strong that they cannot defeat each other through competition, then the monopolies will start investing the accumulated capital in the only thing that has real value, land. They will start buying up fields, forests, pastures, rivers, mountains, but also entire villages, beyond the borders of current states. A new world order will emerge. Current nation-states will collapse and new entities, a kind of “principality” (about the size of Liechtenstein or Andorra) will come into their place. This is how, for example, the Tesco principality or the Toyota principality, the Baumax principality, etc. will be created. In these territories, their owners will gradually begin to introduce a new feudalism. They will reintroduce organic agriculture here, which will mainly supply the “manorial court”, or in these territories the new “globalization nobility” will build their magnificent mansions, which in their luxury and grandeur will in no way be inferior to the mansions of the historical nobility. All industry will be moved from these territories. People living in these ecologically-idyllic oases will be strictly selected on the basis of work-psychological tests. They must be hardworking, obedient, non-conflicting, loyal, etc. Any offense (rebellion, robbery, murder) will be punished by expulsion (even with the whole family) from this “idyllic paradise” and handover to the hands of justice, which, however, will be located outside these zones. Large cities and industrial suburbs will not be part of the new principalities, although they will also be essentially controlled by transnational monopolies. Free “capitalism” and “democracy” will continue to develop in these industrial areas. But in a wild form, without a social network. The goal of ordinary people will therefore be to become a citizen of the principality. To become a serf. Various competitions and reality shows will be held on television, the highest prize of which will be the opportunity to move to one of these neo-feudal territories. Leading artists and showmen will be invited to the princely courts for visits and long-term stays, similar to what happened under “classical” feudalism. Ordinary people will engage in both organic farming and traditional crafts. Traditional costumes will be introduced again. Only members of the ruling elite will be able to drive cars in these territories. Old (but also new) customs and habits will also be introduced. The church will take care of the “spiritual development and outlook of the people.” Even primitive education will be in the hands of the church. The city police will take care of order in villages and small towns (as was the case in the 19th century). A kind of paramilitary riot police will take care of peace on the borders of the principality. The borders will be guarded mainly against illegal immigrants and robber raids by homeless people from industrial zones and cities. The ruling class will seize genetic research. In a simple way. By financing the research. Research institutes, along with prominent scientists, will move to feudal territory. The expected results of the research will make the people involved the ruling class. A new race of superhumans, physically and psychologically perfect, will arise from carefully selected people (some artists, scientists, engineers, etc.).

   The question arises whether the very fact that these new superhumans will be genetically modified to be not only physically but also mentally (spiritually) perfect will suddenly make them feel their superiority as something unjust, because spiritual perfection should also include a sense of justice and a developed social sense, and whether these new superhumans will become the most passionate revolutionaries who will sweep away globalizing neo-feudalism as unjust and finally try to build a New Empire of freedom and social justice.

FLORIANO MARTINS (Brasil, 1957). Poeta, editor, dramaturgo, ensaísta, artista plástico e tradutor. Criou em 1999 a Agulha Revista de Cultura. Coordenou (2005-2010) a coleção “Ponte Velha” de autores portugueses da Escrituras Editora (São Paulo). Curador do projeto “Atlas Lírico da América Hispânica”, da revista Acrobata. Esteve presente em festivais de poesia realizados em países como Bolívia, Chile, Colômbia, Costa Rica, República Dominicana, El Salvador, Equador, Espanha, México, Nicarágua, Panamá, Portugal e Venezuela. Curador da Bienal Internacional do Livro do Ceará (Brasil, 2008), e membro do júri do Prêmio Casa das Américas (Cuba, 2009), foi professor convidado da Universidade de Cincinnati (Ohio, Estados Unidos, 2010). Tradutor de livros de César Moro, Federico García Lorca, Guillermo Cabrera Infante, Vicente Huidobro, Hans Arp, Juan Calzadilla, Enrique Molina, Jorge Luis Borges, Aldo Pellegrini e Pablo Antonio Cuadra. Entre seus livros mais recentes se destacam Un poco más de surrealismo no hará ningún daño a la realidad (ensaio, México, 2015), O iluminismo é uma baleia (teatro, Brasil, em parceria com Zuca Sardan, 2016), Antes que a árvore se feche (poesia completa, Brasil, 2020), Naufrágios do tempo (novela, com Berta Lucía Estrada, 2020), Las mujeres desaparecidas (poesia, Chile, 2022), Sombras no jardim (prosa poética, Brasil, 2023), e Obra-prima da confusão entre dois mundos (poesia, Brasil, 2026). 

JAN ŠVANKMAJER (República Tcheca, 1934). Artista surrealista, marionetista, animador e cineasta, é conhecido por suas releituras sombrias de contos de fadas famosos e pelo uso vanguardista da animação stop-motion tridimensional combinada com filmagens em live-action. Alguns críticos o elogiaram por privilegiar os elementos visuais em detrimento do enredo e da narrativa, outros por seu uso de fantasia sombria. Adaptou obras literárias como Alice e Fausto. Sua obra Šílení (2005, Loucura) foi descrita como uma história de terror cômica que demonstra a influência do escritor americano Edgar Allan Poe e do nobre francês Marquês de Sade. Hmyz (2018, Inseto) é baseado na peça Ze ivota hmyzu (1921, A Peça dos Insetos) de Karel e Josef Čapek. A obra plástica de Jan Švankmajer nos acompanha nesta edição de Agulha Revista de Cultura em que é nosso artista convidado.

  

Agulha Revista de Cultura

Número 265 | junho de 2026

Artista convidado: Jan Švankmajer (República Tcheca, 1934)

Editores:

Floriano Martins | floriano.agulha@gmail.com

Elys Regina Zils | elysre@gmail.com

ARC Edições © 2026

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