Así las cosas, el modernismo fue más bien un puente
entre dos centurias que le consintió a la poesía mexicana adquirir contemporaneidad
y sintonizar con los alicientes de la flamante cultura urbana, luego de haberse
demorado hasta todavía el último tercio del siglo XIX en el agónico gesto de un
romanticismo trasnochado, salvo contadas excepciones: la sobriedad estoica de
Manuel José Othón, el ímpetu dionisíaco de Salvador Díaz Mirón contenido por un
magistral dominio de la métrica y, finalmente, la desencantada metafísica de
Manuel Acuña oscilando entre el sentimentalismo trágico de la mitad del
Ochocientos y el optimismo vital de los primeros modernistas mexicanos: Manuel
Gutiérrez Nájera, Luis G. Urbina y José Juan Tablada. Hay una figura intermedia
que sintetiza a cabalidad la mudanza de sensibilidades, el nayarita Amado
Nervo, que viene a concertar en su orbe poético el decadentismo simbolista y la
alocución de raíz misticoide fruto de su inclinación por la vida monacal, y la
naciente elocuencia modernista que puso en la misma órbita a los líricos de
Hispanoamérica, y que en el caso de Nervo supuso el más oportuno espacio de
recepción de las aspiraciones cosmopolitas que lo llevaron a consumar misiones
culturales en París, Madrid y Montevideo. Sea como fuere, algunos de estos
poetas serán, por así decir, poetas de dos siglos: habrán nacido, habrán de
formarse y habrán de empezar a publicar en el XIX, pero experimentarán el 1900
y sus gérmenes de renovación que culminarán con el ocaso del modernismo. No se
alude ni a Ignacio Manuel Altamirano ni a Manuel Gutiérrez Nájera, considerado
el icono del modernismo nacional, sino a Manuel José Othón, Luis G. Urbina,
Amado Nervo y José Juan Tablada, cuyas trayectorias rebasaron el umbral de la
centuria, permitiéndoles datar una parte significativa de su bibliografía a
partir de los Novecientos. Aunque Othón muere en 1906, en 1902 se imprime Poemas rústicos, su entrega señera que
resume en lo figurativo, lo atmosférico y discursivo la esencia de su labor,
que plantea antes que ninguna, de modo consciente y deliberado, la poética del
desierto, un ecosistema que define una notable porción del imaginario artístico
del norte mexicano.
Como ha insinuado la crítica, la modernidad equiparada
con el siglo XX ingresa a México en las postrimerías del XIX para constituir lato sensu una modernidad lírica
anticipada. Gutiérrez Nájera no pisará físicamente el siglo XX, mas su célebre
poema “La duquesa Job”, de 1884, va a simbolizar en opinión de José Javier
Villarreal el “río que separa las dos orillas de la poesía mexicana de finales
del diecinueve”, ya que “es el primer poema que se escribe para una clase media
urbana”, [2] donde, tal como apuntó José Emilio Pacheco en el preámbulo
de la clásica Antología del Modernismo,
“la moda es la aparición figurativa de la modernidad”. [3] Y es que el
modernismo está históricamente identificado con el ascenso de la belle époque, cuyo auge corre de 1889,
año de la Exposición Universal de París en la que se inaugura la Torre Eiffel,
hasta 1914, fecha de eclosión de la Gran Guerra que transtorna la noción de paz
y bonanza del reciente par de decenios. El punto equidistante: 1900, el cruce
de centuria, que coincide con otra Exposición Universal en la capital francesa,
eje de la cultura occidental desde el siglo XIX, como lo asentará después
Walter Benjamin. A partir de 1900 empiezan a estamparse de inmediato libros
descollantes que fijan desde temprana hora los altos estándares de sugestividad
y cuidado formal de la lírica mexicana vigesimosecular: Lascas, de 1901, de Salvador Díaz Mirón; Poemas rústicos, de 1902, de Manuel José Othón; Cuarzos, de 1902, y Joyeles, de 1907, de Efrén Rebolledo; Preludios, de 1903, Silenter,
de 1909 y Los senderos ocultos, de
1911, de Enrique González Martínez; Los
jardines interiores, de 1905, de Amado Nervo; Megalomanías, de 1908, y Maquetas,
de 1908, de Francisco González León; Rumores
de mi huerto, de 1908, de María Enriqueta Camarillo; y Puestas de sol, de 1910, de Luis G. Urbina. Esto junto a títulos de
poetas de no menor relevancia: La canción
del camino, de 1905, de Francisco A. de Icaza, cervantista y diplomático; y
Con los ojos abiertos, de 1902, de
Rafael López. La nota curiosa del conjunto es su ascendencia provincial. Buena
parte de estas obras fue gestada o editada fuera de la Ciudad de México, o
bien, concebida por exponentes nacidos o instruidos en el interior del país. La
nación manifiesta un proceso de modernización nacional y distintas regiones
empiezan a detonar focos de sofisticación que presentan, además de promisorios
índices de desarrollo comercial e industrial, las mínimas condiciones para una
vida cultural e intelectual de rendimientos plausibles.
Así, Díaz Mirón, oriundo de Veracruz, publica Lascas, volumen fundamental de su
generación, en Xalapa; Othón es nativo de San Luis Potosí, en cuyo Seminario
Conciliar estudia retórica y latín y, aunque Poemas rústicos se imprime en Ciudad de México, Poesía, de 1880, su opera prima, aparece en aquél lugar; el discreto Francisco González
León, poeta tardío, ejerció farmacia en su natal Lagos de Moreno, Jalisco,
donde siempre residió y dio a luz sus colecciones iniciáticas Megalomanías y Maquetas; Nervo viene al mundo en Tepic, Nayarit, y cursa teología
en Zamora, Michoacán, habiendo radicado previamente en Jacona, para luego pasar
a trabajar en El correo de la tarde
de Mazatlán, Sinaloa; el poeta González Martínez nace en Guadalajara, se forma
en el seminario diocesano de esa localidad y ejerce como médico en Mocorito,
Sinaloa, donde publica Lirismos, de
1907, y Los senderos ocultos, su
segundo y tercer libro de poemas, respectivamente, aparecido el primero, Preludios, en el puerto de Mazatlán;
María Enriqueta Camarillo es natural de Coatepec, Veracruz; Alfredo R.
Placencia, sacerdote, fue oriundo de Jalostitlán y emigró a Guadalajara para
ganarse el pan y estudiar; tras complejas vicisitudes que lo llevaron por
Estados Unidos y Centroamérica, consumió sus días como párroco de Tlaquepaque;
Rafael López es originario de Guanajuato y, aunque llegó a la capital del país
en 1901, se detuvo en León, donde fundó una revista con Manuel de la Parra;
Efrén Rebolledo nace en Actopan, Hidalgo, y se educa en Pachuca; y ya vendrá el
zacatecano universal Ramón López Velarde, broche de oro de la ola modernista
mexicana, antes del relevo generacional que protagoniza la lúcida y audaz
promoción de Contemporáneos. Contrario entonces al consabido prejuicio, la
provincia ha sido un componente básico de la producción lírica mexicana, no
sólo al transferir las particularidades de una sensibilidad y los trazos de una
imaginería, sino también al acoger una efervescente actividad editorial que
catapultó en su debut la andadura de una gama de autores primordiales ligados a
muchas latitudes del territorio nacional; igualmente, que apuntaló la
aportación de una variedad de poetas de la periferia que al trasladar su
residencia a la capital enriquecieron la configuración de la poesía mexicana en
distintos momentos de su historia, desde la remontada del modernismo hasta las
electrizantes propuestas del siglo XXI, pasando por el grupo de Contemporáneos,
los estridentistas, la generación del Medio Siglo, la del 68 y de 2000.
Afirma Pacheco: “Con Nervo y Rebolledo, Tablada es el
poeta más representativo del novecientos mexicano”. [4] Efectivamente
ese mojón de tiempo histórico simboliza el apogeo de la internacionalidad del
régimen porfiriano, enfrascado ya en la recta final que lo conducirá a
sucumbir. Son estos tres poetas los más viajeros de la generación modernista de
México. Un indicador: todos desempeñan encomiendas de la cancillería mexicana
en el exterior. Amado Nervo en España y Uruguay, aunque tuvo su ineludible
estadía en Francia, donde trató a Darío, papa del modernismo; Efrén Rebolledo
en Guatemala, Japón, China, Noruega, Francia, Holanda y España; José Juan
Tablada en Estados Unidos, Venezuela y Colombia, pero visita con antelación
Japón y Francia, parada obligada, ésta, para cualquier artista todavía hasta
los años sesenta del siglo XX, aunque será el país nipón el que deje una
profunda e indeleble impronta en el futuro poético y la visión creadora de
Tablada. Por si fuera poco, los tres perecen en el extranjero: Nervo en
Montevideo, Rebolledo en Madrid y Tablada en Nueva York. Mas lo moderno en
Tablada no depende únicamente de su cosmopolitismo, de su irreprimible instinto
de fuga hacia otros enclaves del arte y la cultura donde se cocinaban sotto voce las vanguardias, sino también
de las incursiones de su cambiante programa creativo que asumió como canales de
experiencia alterna la crónica periodística y la novela corta. Las metamorfosis
de su poesía advierten las mutaciones que albergó en virtud de las
circunnavegaciones vitales. Si para Octavio Paz “Tablada introduce en lengua
española el haikú japonés” [5] con los libros Un día, de 1919, y El jarro
de flores, de 1922, hay que asentar que de 1894 —cuando se da a conocer el
poeta en la Revista Azul con el poema
“Ónix”— a 1918, año de la impresión de Al
sol y bajo la luna —con nota preliminar de Leopoldo Lugones— José Juan
Tablada hilvanó una poesía de factura modernista apegada a las formas
convencionales, pese a que el texto “Misa negra”, que escandalizó a Carmen
Romero Rubio de Díaz, Primera Dama de México, preludiaba el advenimiento de un
espíritu lúdico, innovador y curioso que encontró en poemas sintéticos, versos
ideográficos y disociaciones líricas sus méritos más inconfundibles, perfectos
e imperecederos, análogos a los ocurrentes dibujos escritos del Guillaume
Apollinaire de Calligrammes, de 1918.
A esta bibliografía hay que anexar Li Po
y otros poemas, de 1920, y La feria,
de 1928, estampados también fuera del país y en los cuales Tablada se aleja de
la catadura de la poesía “seria” para encargarse de las no menos humanas
sutilezas del paisaje y el mundo animal. Admirado por esa diferente manera de
narrar la nación que es para él La suave
Patria de Ramón López Velarde, de quien fue amigo, José Juan Tablada
culmina su obra poética con un avezado interés estético y cultural por el arte
y el folclor mexicanos.
Es precisamente esta la clave de perdurabilidad de los
Contemporáneos. Las voces de Carlos Pellicer, José Gorostiza, Xavier
Villaurrutia y Salvador Novo —exponentes de tal generación— son ahora
complementarias en virtud de la peculiar combinación de esas condiciones de
invención. Tras la estela del último sucedáneo del modernismo, Ramón López
Velarde, los Contemporáneos —llamados así por el nombre de la revista que los congregó—
encarnan la segunda gran constelación de la poesía mexicana del siglo XX,
tomando por antecedente la ya aludida pléyade del centenario de 1910: Díaz
Mirón, Othón, Rebolledo, González Martínez, Nervo, González León, Urbina. La
poesía de López Velarde funge como lazo de las supervivencias del modernismo
literario con la vanguardia ultraísta en la que militara en Madrid el argentino
Jorge Luis Borges. Si bien son palpables en el jerezano las huellas de Darío,
Lugones, González Martínez y sobre todo Francisco González León, a quien López
Velarde prologa en Campanas de la tarde,
de 1922, también pueden atisbarse en sus sorprendentes adjetivos y afluencia de
esdrújulos los rudimentos de una música nueva, una insólita sonoridad que
despejará el horizonte poético de México a una renovación que amplíe el
espectro de orientación formal, temática y tonal de la lírica mexicana. Sin
renunciar a los alegatos del yo y los pruritos de la intimidad, el grupo de
Contemporáneos induce, con obvias resistencias y batallas, la ironía, la
sonrisa satírica, la insinuación de la homosexualidad, el abstraccionismo, la
indagación del subconsciente. La lírica en lengua inglesa, el arte moderno, la
dramaturgia y el pensamiento filosófico ocupan el lugar que otrora ocupó casi exclusivamente
la poesía romántica y parnasiana en tanto que objeto de referencia del género
para las plumas del modernismo mexicano. La lección del Ateneo de la Juventud
—después Ateneo de México— habrá surtido efectos benéficos. La pluralidad de
intereses, o la interdisciplinariedad de los mismos, cosecha de esta última
promoción que tuvo sus cimientos en José Vasconcelos, Pedro Henríquez Ureña,
Antonio Caso y Alfonso Reyes fue sin duda un caballo de Troya para franquear
las murallas del nacionalismo revolucionario y facilitar la germinación de un
cosmopolitismo artístico e intelectual que llegará para quedarse. De exquisitos
y afrancesados fueron calificados los Contemporáneos, pero debido a su faena
creativa y difusora la poesía mexicana incorporó a su tolva de insumos
culturales una rica escala de lecturas que a la postre le han concedido
autoridad, sentido de tradición y actualidad.
La singularidad de Ramón López Velarde radica en su
abanico de dicotomías y dualidades. Por un lado es un autor de idiosincrasia
provinciana y, por el otro, un habitante de la capital del país desde 1914,
cuando arriba procedente de San Luis Potosí, y antes de Aguascalientes y Jerez.
En Ciudad de México publica las dos colecciones que vio en vida: La sangre devota, de 1916, y Zozobra, de 1919; en la primera se
hallan textos básicos del poeta: “Mi prima Águeda”, “Del pueblo natal”, “A
Sara”, “A la patrona de mi pueblo”; el índice de la segunda recoge poemas de
más palpable madurez que han ganado mayor fama en las antologías y los estudios
sobre la poesía del zacatecano: “El viejo pozo”, “La mancha de púrpura”, “El
retorno maléfico”, “Hormigas”, “La última odalisca”, “Jerezanas”. En ambos
títulos la sensualidad y el sarcasmo son inducidos mediante el contraste
generado por el roce de un lenguaje eclesiástico —propio de la fe católica
pregonada por el autor— y una serie de imágenes de especial sugestividad táctil
y colorística; o bien, a través del retrato de las costumbres pueblerinas en la
perspectiva de un ojo crítico que sabe tomar cautela ante las trampas de la
nostalgia y la coacción sentimental. Xavier Villaurrutia concluyó en un
clarificador ensayo de 1942 que “la obra de Ramón López Velarde es, hasta
ahora, la más intensa, la más atrevida tentativa de revelar el alma oculta de
un hombre; de poner a flote las más sumergidas e inasibles angustias; de
expresar los más vivos tormentos y las recónditas zozobras del espíritu ante
los llamados del erotismo, de la religiosidad y de la muerte”. [6] Los
poemas de 1919 a 1921 son recaudados en una edición póstuma, El son del corazón, de 1932, que incluye
su más propagada composición, La suave
Patria, pieza de encargo datada en abril de 1921 y con la cual el poeta se
adhería a conmemorar el centenario de la consumación de la Independencia. Otros
relevantes poemas de ese compendio son “Treinta y tres”, “El son del corazón”,
“Si soltera agonizas”, “El perro de San Roque”, “El sueño de los guantes
negros”, en los que se vira hacia una poesía de propensión trascendentalista y
angustia existencial, asperjada de un extraño toque onírico y tejida de un
simbolismo deudor de la tradición francesa, en concreto de la poesía de Jules
Laforgue y, yendo más lejos, Baudelaire. Por lo que incumbe a la La suave Patria, poema endecasilábico divido en cuatro paneles semiteatrales
—Proemio, Primer Acto, Intermedio (Cuauhtémoc), y Segundo Acto— López Velarde
emula el exordio de la Eneida
virgiliana y justifica desde el inicio tener que prescindir de la “exquisita /
partitura del íntimo decoro” para disponerse a “cortar a la epopeya un gajo”, o
sea, abocarse a ensalzar los ilustres y modestos heroísmos de la nación.
Si el modernismo involucró una puesta al día de la
poesía mexicana en relación con el tipo de poesía que se fraguaba en el resto
del continente y momentáneamente España, el legado de los Contemporáneos,
recalando en la reforma ateneísta, terminó consolidando en lo sucesivo un
incesante estado de aggiornamento en
la formación práctica y teórica de los poetas de México que se ha prolongado
hasta el presente. Carlos Pellicer, Bernardo Ortiz de Montellano, Elías
Nandino, Enrique González Rojo, José Gorostiza, Jaime Torres Bodet, Jorge
Cuesta, Xavier Villaurrutia, Salvador Novo y Gilberto Owen —casi todos con
lazos biológicos y biográficos con la provincia— acabaron por sentar las bases
de, valga la redundancia, una contemporaneidad universal que a la vez
contribuyó a afinar una multiplicidad de acentos, por fortuna disímbolos entre
sí, que ratifican y oxigenan el canon poético mexicano, estableciendo una elevada
cota de solvencia escritural para las voces subsecuentes. Los Contemporáneos
incrementan el número de registros literarios de la poesía de México y
ensanchan su abanico discursivo con osadía intelectual y aptitud vinculante,
amparados en el genio creador, el discernimiento de la cultura heterodoxa y la
capacidad de tender puentes con la poesía mundial, específicamente con las
literaturas europea y nortemericana. De ahí el recelo del programa general de
los Contemporáneos entre los sectores patrioteros que con intereses de
cualquier índole andaban tras el botín de la legitimación política e
identitaria del país, a propósito de la polvorosa secuela del movimiento
revolucionario. Son los años treinta. Por eso para Pedro Ángel Palou “lo que
fue tan radical y tan molesto de la actitud del grupo Contemporáneos consistió,
en realidad, en oponerse por todos los medios a su alcance a que el artista
obedeciera a una estética que no fuera la propia”. Los Contemporáneos
remataron, pues, un proceso de gradual autonomía del arte literario, en
particular el de carácter lírico, que guió a los poetas a tramar un sistema de
valores íntimos, poéticos y pensamentales que no encontraban su tablero de
equivalencias en el acontecer público, oficial o noticioso. Y añade Palou que
“A partir de ellos —con retrocesos atroces en figuras individuales o en
capillas completas— ha quedado claro que las instancias de consagración del
escritor deben estar sancionadas por sus pares y que es la calidad artística de
sus obras las que les permite ese reconocimiento”. [7] En suma, apelando
al rigor, la dedicación, el conocimiento y la disciplina, los Contemporáneos
profesionalizan en bloque la actividad del poeta en México, máxime si se
recuerda que al margen de procurar otros géneros literarios —ensayo, teatro,
crítica, prosa narrativa— la mayoría fueron poetas natos.
Las obras que alude Palou ostentan nombre y autor.
Xavier Villaurrutia produce Nostalgia de
la muerte, de 1938, que articula sus famosos nocturnos, modalidad de poema que destaca por su aire saturnino y
la inclinación para ejecutar un sondeo de los misterios ontológicos, apelando a
un estilo de sugerente plasticidad que prepara el advenimiento del surrealismo
poético mexicano; Elías Nandino, jalisciense y coetáneo de la camarilla de
Contemporáneos, insistirá en la misma fórmula poemática en Nocturna palabra, de 1976, aunque su libro cumbre bien podría ser Eternidad del polvo, de 1970, cúspide de
un largo y gradual itinerario de madurez que, como ha indicado Carlos
Montemayor, ya se presiente en los “Sonetos de insomnio” de Eco, de 1934; Gilberto Owen genera un
poema como “Sindbad el varado” ⸺recogido en Perseo vencido, de 1948⸺, una pieza cuya estructura fragmentaria, tensión narrativa y retícula de filiaciones, amén de sus inclasificables
poemas en prosa de Línea, de 1930,
certifican un procedimiento de escritura entonces inédito fundado en la
asunción del texto poético tal un palimpsesto de trazos ocultos y un periplo
espiritual por medio del cual el homo
viator halla el sentido de la vida en la experiencia del trayecto; por su
parte Carlos Pellicer —poeta pintor, poeta acuarelista— condensa en su
colección Hora de junio, de 1937, el
entusiasmo vital, reivindicando la consigna de Jorge Guillén, “El mundo está
bien / hecho”, que promueve el festejo del paisaje natural; el fino humor
urbano, vertido en el contexto de una dicción coloquial prefigurada en “La
duquesa Job” de Gutiérrez Nájera, despunta en la poesía de Salvador Novo desde
su volumen primerizo XX poemas, de
1925, hasta Never ever, de 1934,
haciendo cala en Nuevo amor, de 1933,
y Espejo, 1933, ese cúmulo de
colecciones aparecidas durante la primera mitad de los años treinta, una década
promisoria en la que comienzan a nivelarse las aguas de la transformación
productiva de la nación, mientras se consolida la clase media de México y las
ciudades acaparan los anhelos de una población rural ilusionada con el ideal de
prosperidad que, pese a la silenciosa gestación de la Segunda Guerra Mundial,
empieza a ondear en el ambiente de la capital mexicana. La poesía de Novo
captura justamente los dobleces del nuevo espíritu nacional, a caballo entre la
rigidez y el desgaste de la retórica nacionalista y la necesidad de un proyecto
de país que, lo mismo que con Porfirio Díaz, recuperara el hilo del diálogo
cultural con el exterior. Así, vuelta a la apertura. Sin embargo, habrá quienes
opten por dignificar la marginalidad del oficio en el orden emergente y
encaminen sus preocupaciones a los páramos de la especulación teísta, los
enigmas de la inteligencia y los confines del delirio, como acontece en Jorge
Cuesta y su críptico poema “Canto a un dios mineral”, de 1942; José Gorostiza y
su inagotable Muerte sin fin, de
1939; y Sueños, de 1933, entrega de
un inusitado experimentalismo narcótico de Bernardo Ortiz de Montellano.
No es posible dimensionar la poesía mexicana del siglo
XX sin el estridentismo, una insurgencia literaria y de beligerancia cultural
jaspeada de moderado tinte político que lanzó manifiestos en las localidades de
Puebla, Zacatecas, Ciudad Victoria, coronando su campaña en Xalapa y el puerto
de Veracruz. Otra vez la provincia volvía a encajar su aguja en el bordado de
la lírica nacional. Identificado con la consigna tecnológica del futurismo
italiano, pero igual con el absurdo dadaísta, el estridentismo se extendió de
1921 a 1927 y, en efecto, se anticipó a la eclosión de los Contemporáneos o de
la revista que dicha célula instrumentó, precedida por la de Ulises, engendrada por Novo y
Villaurrutia. A diferencia de los Contemporáneos, los estridentistas trataron
de compendiar en el genoma de su poética la herencia autóctona de México y el
cosmopolitismo de las vanguardias europeas y americanas. “¡Viva el mole de
guajolote!”, firmaron al calce de la segunda proclama el 1 de enero de 1923.
Germán List Arzubide dedica El movimiento
estridentista, de 1928, a una entidad nada desdeñable del santuario
prehispánico: “A Huitzilopoxtli, manager del movimiento estridentista-homenaje
de admiración azteca”. No cesa de resultar atrayente la aglutinación de las
antípodas de la historia que acometen los estridentistas, donde lo ancestral es
amasado con las divisas del progreso material en una fusión de índole bizarra
que no renuncia a la intrepidez imaginativa y que, partiendo de ello, logra
engendrar una poesía de admirable precisión gráfica y resonancia sensorial. Son
versos de Salvador Gallardo Dávalos: “El álbum de las calles / se enrolla en
los motores / Con fugas de los postes / que escriben sinfonías”. Y de Luis
Quintanilla los siguientes: “Mientras en el mostrador de los cines / venden la
noche al menudeo / un beso de celuloide / se escurre en tu recuerdo”. Y estos
de Maples Arce: “Yo soy un punto muerto en medio de la hora, / equidistante al
grito náufrago de una estrella. / Un parque de manubrio se engarrota en la
sombra / y la luna sin cuerda / me oprime en las vidrieras”. Acerta Luis Mario
Schneider al sopesar que el estridentismo “Fija el poema por escalones de
imágenes y metáforas, por lo general de raíz cubista, yuxtapuestas, pero
motivadas todas por una sola idea. Por medio de un acendrado subjetivismo que
muchas veces conduce a un desarraigo, al derrotismo o a un estado de soledad,
crea atmósferas que están más sugeridas que declaradas”. [9] Mientras
que los Contemporáneos dan la espalda a la circunstancia externa, guareciéndose
en una poética volcada a la exploración de los paisajes interiores, los
estridentistas asumen en su óptica creadora el vértigo y la ansiedad de la vida
moderna, donde la majestuosidad de los rascacielos y la magia del cinematógrafo
inducen sentimientos encontrados: admiración hacia esa fascinante realidad emergente
y sensación de aislamiento —como en un cuadro de Edward Hopper— en la
intrincada selva de concreto en que desembocará la ciudad. Sin embargo, al
menos uno, Maples Arce, concurre a la primera exhibición pública de los
Contemporáneos que fue la Antología de la
poesía mexicana moderna, de 1928, realizada por Jorge Cuesta.
Esta partición de intereses mostrada por
estridentistas y Contemporáneos tenderá a evaporarse y aliarse en una promoción
dominante ligada, de nueva cuenta, a un órgano editorial. Se trata de la
revista Taller, impulsada por un
puñado de jóvenes poetas nacidos la década posterior a la de los Contemporáneos
o alrededor de casi tres lustros después, por utilizar el rango generacional
manejado por Ortega y Gasset, autoridad en cálculos de esta índole. Sirvan
estas líneas para encomiar la importancia que han tenido las publicaciones
periódicas, considerando los manifiestos estridentistas, tanto en la difusión
de la creación lírica de estos grupos como en la conformación de la genealogía poética
de México al curso de los decenios. Las revistas literarias son los eslabones
de la cadena evolutiva de la poesía mexicana del siglo XX, desde Revista Moderna y Savia Moderna ⸺escaparate de los
modernistas en el amanecer de los Novecientos y donde aparecieron poemas de
Urbina, Díaz Mirón, Othón, Tablada y María Enriqueta Camarillo, así como las inconfundibles ilustraciones noucentistas de Julio Ruelas⸺ hasta Alforja,
por mencionar una, afluente de poetas de múltiples edades, filiaciones,
geografías y nacionalidades, pasando, desde luego, por Revista de Revistas, Pegaso,
Nosotros, Revista Nueva, La Falange,
México Moderno, El Maestro, Ulises, Contemporáneos, Examen, Barandal, Cuadernos del Valle de México, Taller, El Hijo Pródigo, Tierra Nueva,
Letras de México, Estaciones, Revista Mexicana de Literatura, Presencia,
El Corno Emplumado, Revista de la Universidad de México, Cuadernos de Bellas Artes, Pájaro Cascabel, Diálogos, Plural, Vuelta, El Zaguán, Nexos, Armas y Letras, Gaceta del Fondo de Cultura Económica, Periódico de Poesía, Tierra
Adentro, Biblioteca de México, Crítica, Parque Nandino, Poesía y
Poética, Dosfilos, Paréntesis, Letras Libres, entre tantas otras plataformas de transmisión
democrática o acotada del género poético que han propiciado la floración de
autores imprescindibles de la actualidad y la consolidación de un archipiélago
de numerosas tendencias colectivas que han representado la legitimación de un
estilo o una ofensiva generacional, lo cual ha abonado a la solidificación del
planisferio diacrónico de la poesía mexicana. A juicio del maestro José Luis
Martínez, el grupo de Taller
—articulado por Neftalí Beltrán, Miguel Bustos Cerecedo, Enrique Guerrero,
Efrén Hernández, Efraín Huerta, Rafael López Malo, Octavio Novaro, Octavio Paz,
Alberto Quintero Álvarez, Rafael Solana, Carmen Toscano y Rafael Vega Albela—
“rechazaba el esteticismo que la generación precedente, de los Contemporáneos,
había impuesto”; no obstante, “la espontaneidad y el calor humano que los
juntaba había de ramificarse de muy diferente manera y calidad en cada uno de
aquellos escritores”. [10] Algunos de estos poetas mueren pronto —Rafael
Vega Albela y Alberto Quintero Álvarez— y otros desarrollan proyectos
divergentes en lo artístico e ideológico.
Como el tiempo se encargó de confirmarlo, los poetas
más trascendentales y plenos de esta promoción fueron Efraín Huerta y Octavio
Paz, el primero tal vez con más amplios visos tonales y temáticos que el
segundo, cuyo repertorio se aboca preponderantemente a vocalizar el amor y la
memoria. Por sus afanes periodísticos aunados a la predisposición lírica de su
oficio perenne, la poesía, Huerta ha sido ponderado desde los años cincuenta el
poeta de la ciudad, la capital de México. Sus libros Los hombres del alba, de 1945, y Estrella en alto, de 1956, fueron los responsables. No es para
menos: si los estridentistas intentan deletrear el concierto acústico y visual
de la pujante civilización urbana cual si de una instalación artística se
tratase, Efraín Huerta trabaja ya la versión crítica, y por tanto humanizada,
de ese orden social tensado de contradicciones. El drama citadino de Huerta
borra provisionalmente las categorías sobre las pasiones nobles y perversas,
dignificando al hombre común desnudo de atributos superfluos, con sus grandezas
y miserias, inmóvil en su condición de desamparo, inmerso en el laberinto ora
plomizo, ora resplandeciente de calles y edificios. La figura del peatón que
luego enaltecerá Jaime Sabines, y que tanto eco tendrá en la creación lírica
posterior, como ocurre en los dioramas desenfadados de Héctor Carreto y Ricardo
Castillo, posee en la poesía de Efraín Huerta su fase embrionaria con la apertura
para acunar el detritus y el fulgor de la metrópoli, erigiéndose por medio de
la experiencia un testigo de la convulsa pluralidad que la conforma. “Ciudad
negra o colérica o mansa o cruel, / o fastidiosa nada más: sencillamente
tibia”, se lee en “Declaración de odio”. Son también de Huerta los siguientes
renglones que aspiran a recoger las vibraciones de la urbe, por viles que sean,
dado que uno solo es el territorio de asfalto y hormigón por todos compartido y
que unos u otros pueblan más allá del bien y del mal: “Son los hombres del
alba. / Los bandidos con la barba crecida / y el bendito cinismo endurecido, /
los asesinos cautelosos / con la ferocidad sobre los hombros, / los maricas con
fiebre en las orejas / y en los blandos riñones, / los violadores, / los
profesionales del desprecio, / los del aguardiente en las arterias, / los que
gritan, aúllan, como lobos / con las patas heladas. / Los hombres más
abandonados, / más locos, más valientes: / los más puros”. El riesgo como un
rasgo inherente al individuo, una forma de catarsis para trasponer el
conformismo o el automatismo y, ejerciendo el carácter, tal como quería
Heráclito, vivir un destino.
Al poetizar también el suelo mexicano en la tentativa
de valorar cabalmente el aquí y el ahora, en particular las implicaciones de la
identidad con sus motivos primigenios, Efraín Huerta devino a la par un poeta
de la arqueología y el paisaje. He ahí su espléndido poema “El Tajín”, un
tríptico de hipnotizadora fuerza evocativa que auspicia un alegato ontológico sobre
el pasado ancestral que germina en el sentido de pertenencia a la gloria
extinta de un remoto asentamiento en ruinas: “Muertos, estamos muertos / en el
instante, en la hora canicular, / cuando el ave es vencida / y una dulce
serpiente se desploma”, reza uno de los pasajes del texto. Es 1963. Poco más de
una década antes, en 1950, Pablo Neruda ha publicado su Canto general y la estimación transhistórica de la América
precolombina no deja de ser un argumento referencial en las vanguardias
latinoamericanas. Cualquier signo de identidad entraña un gesto de
autoafirmación. Otro memorable poema extenso de Huerta, “Amor, patria mía”,
incluido en el volumen Transa poética,
de 1980, conforma un simulacro más deliberado y vigoroso de apego al tema de la
filiación nacional. Por la galantería descriptiva del inicio, el poema encubre
una declaración de afecto a la vasta geografía mexicana, como se deduce por el
título; pero estrictamente la pieza depara una relatoría de los episodios
heroicos, y por ende funestos, que permitieron la emancipación de México. El
poeta enfatiza la eterna vocación sacrificial de la nación, recordando la
captura, el fusilamiento y la exhibición temeraria de las cabezas de Aldama,
Hidalgo, Jiménez, Morelos en la Alhóndiga de Granaditas. Una “llanura de
sombras” es “nuestra patria”, capitula Efraín Huerta en su texto, datado
“México-Tenochtitlan, 1973-1978”. Y es asimismo Huerta quien confecciona la
modalidad del poemínimo, composición breve a caballo entre el haikú japonés y
el epigrama latino, que por su intención oscila entre la sentencia aforística y
el humor cómico, perpetuando así una de las zonas primordiales del temperamento
mexicano: la guasa que va y viene y que surge y resurge en las charlas
familiares y la interacción jocosa. Otros ámbitos explorados por Efraín Huerta
son los del erotismo, la experiencia viajera, el infinito baúl de la amistad y,
por supuesto, una de las querencias del poeta: la política, que —cuenta su hijo
David Huerta— fue la materia de conversación de toda una noche de fraternal
tertulia con los “dos Pablos”: Éluard y Neruda. La poesía de Efraín Huerta
integra, pues, el ovillo de las preocupaciones más sustanciales del género
lírico en la primera mitad del siglo XX, apurada por la innovación formal, la
responsabilidad moral con el tiempo histórico y, por la gravedad y la
proliferación de las conflagraciones mundiales y regionales ⸺y el fecundo combate de ideas⸺, la fusión con el prójimo a través de la solidaridad, el amor, la camaradería.
El tercer segmento de la lírica paceana lo estructuran
la aparición de Blanco, de 1967, Ladera este, 1969, Topoemas, 1971, y El mono
gramático, de 1974, un ciclo de incursiones experimentales para el contexto
mexicano en las que Octavio Paz sintoniza con algunos lances de la más
discutible y controversial poesía internacional, sobre todo la que se hace
sentir en disciplinas como la música y las artes visuales en Estados Unidos y
Sudamérica. El vate de Mixcoac sondea otras retóricas, tantea lenguajes y
componentes no verbales, sino tipográficos, del texto poético, tales como los
blancos en la página y la fragmentación del verso, mutaciones de un metabolismo
compositivo que a la postre harán escuela en las futuras generaciones, de
entrada con los jóvenes poetas mexicanos nacidos en los cincuenta y que
comienzan a asomarse a la escena literaria al detonar el decenio de 1970,
cuando Paz regresa a México luego de renunciar al cargo de embajador en la
India a causa de la matanza de estudiantes en la Plaza de las Tres Culturas en
octubre de 1968. Finalmente, los poemarios Pasado
en claro, de 1975, Vuelta, de 1976, y el ya referido Árbol adentro, de 1987, sellan el
trayecto lírico paceano con una suerte de apocatástasis, esa figura que expresa
la restitución de la trama a su punto de partida, y que en lo que concierne a
la poesía de Paz equivale a la reutilización de las formas poéticas canonizadas
que frecuenta Libertad bajo palabra. Pasado en claro es una silva modernista
en la que convergen alejandrinos, endecasílabos, heptasílabos y pentasílabos,
siguiendo el rastro de Muerte sin fin
de Gorostiza, el poema que anteriormente volvió prácticamente sobre el mismo
esquema métrico, siguiendo a su vez, a manera de hipótesis, los pasos de sor
Juana en su obra magna Primero sueño.
Vuelta es, por otro lado, el más
urbano de los libros de poesía de Octavio Paz; el rótulo sugiere tanto la
reintegración del autor a la vida mexicana como el cumplimento, en
consecuencia, de un ciclo vital en un alarde por encauzar otro comienzo. Ahí
los poemas “Nocturno de San Ildefonso” y “1930: Vistas fijas” asumen un sentido
homenaje y un homenaje autocrítico a la memoria personal y generacional de la
ciudad capital mediante un recorrido, otrora idílico, por su centro histórico
—zona sagrada de un México añorado y utópico— que el poeta recuerda y sopesa a
la luz diurna o lunar de lo soñado y lo vivido.
En este tenor, el universo poético de Octavio Paz está
sistemáticamente cosido de señales autóctonas. Desde Libertad bajo palabra hasta Árbol
adentro, hay factores míticos, bucólicos, lingüísticos o históricos de
índole prehispánica —específicamente de la cultura náhuatl o de la civilización
del altiplano—, en la edificación de constructos textuales; o bien, esgrimidos
a modo de contrapunto de una dubitación metafísica o identitaria en torno a los
fantasmas de un yo poético escindido. No es casual: a mediados de siglo el
autor concibe uno de los tratados más sugestivos sobre los arcanos de la
mexicanidad, El laberinto de la soledad,
de 1950, un análisis sobre la idiosincrasia nacional con símiles que rozan el
lugar de la poesía. Paz se consideró siempre un poeta solar y, en consecuencia,
propendió a cultivar un lirismo que tuvo su más agudo pico energético en una
luminosidad, un resplandor paradisíaco que late de principio a fin en su obra
poética, sea para revelar una perspectiva oculta en la comprensión de las
intrigas cósmicas o para alumbrar la dimensión primordial de la especie.
Remarcan esta veta del corpus paceano
composiciones en prosa como “El ramo azul”, “Eralabán”, “Mariposa de
obsidiana”, “Dama huasteca”, “Ser natural” y “Valle de México”, pertenecientes
a ¿Águila o sol?, donde la
alucinación, el subconsciente y las potencias simbólicas del universo tangible
son una puerta de ingreso a la plenitud interior y el desconocido envés del
ser. Coronan este conjunto de piezas “El cántaro roto” y el soberbio poema Piedra de sol, de 1957, parteaguas del
proyecto paceano que conforma hoy por hoy uno de los hitos de la poesía
mexicana de todos los tiempos. Vertebrado de 584 endecasílabos, basa su nombre
en la designación habitual del antiguo calendario azteca, ese imponente
monolito circular de basalto conservado en el Museo Nacional de Antropología.
La cantidad de versos ⸺escribe Paz en la
nota preliminar⸺ responde a los 584 días del ciclo sinódico del planeta
Venus, lo que insinúa veladamente las atribuciones de la divinidad latina
del amor, bajo cuya advocación se desenvuelve el poema, jalonado por distintos
pasajes de inusual hermosura literaria donde la pasión erótica y la conciencia
afectiva articulan, con un sesgo fatífico y feliz, los nódulos de una intensa
dramaticidad. La poesía de Octavio Paz debe hasta determinado punto su impacto
al hecho de haber mantenido una postura equidistante con la tradición y sus
variantes, conciliando vanguardismo y cultura autóctona; eso sí, de una manera
todavía menos ostentosa y radical que la del criollismo de El Caribe o el Cono
Sur y, por ello, anteponiendo un programa estético precavido y, en el fondo,
escéptico de las más atrevidas propuestas de ruptura de Estados Unidos,
Latinoamérica o Europa.
Tres han sido, pues, los títulos publicados por Alí
Chumacero: Páramo de sueños de 1944, Imágenes desterradas, de 1948, y Palabras en reposo, de 1956, siendo este
último el más logrado, dada su decantada expresión emocional contenida por la
hondura patética, el lenguaje vigoroso y la precisión descriptiva; vaya, una
poesía angulosa y sensible en la que el yo poético se baña y sumerge en las
aguas transformadoras del dolor, la frustración, la belleza o los desencuentros
del amor para emerger lúcido y desengañado y ofrecer un testimonio de tamaña
experiencia. Lo demuestran los textos “Poema de amorosa raíz”, “Responso del
peregrino”, “Los ojos verdes”, “Alabanza secreta” y “Monólogo del viudo”,
infalibles en cualquier antología. Ahora bien, si Guadalupe Amor y Griselda
Álvarez manejan con maestría la décima y el soneto en situaciones de espeso
carácter afectivo y filosófico, Margarita Michelena efectuó una prosodia más
liberada del corsé homométrico con la que intentó reproducir la sensación de
soledad existencial y desamparo del individuo en tanto que especie única,
aunque también transpoló este conflicto a una muy particular circunstancia, la
de su desarraigo, siendo hija de padres españoles nacida en Pachuca, Hidalgo.
Son versos de Michelena en el poema “La desterrada”: “Canto para salir de mi
rostro en tinieblas / a recordar los muros de mi casa, / porque entrando en mis
ojos quedé ciega / y a tientas reconozco, cuando canto, / el infinito umbral de
mi morada”. Por lo que atañe a Manuel Calvillo —junto con Chumacero y Michelena
uno de los tres poetas de esta promoción incluidos en Poesía en movimiento, de 1966, balance de la lírica de la vigésima
centuria prologado desde la India por Octavio Paz—, hay que aceptar que con su
dilatado poema en versículo, el Libro del
emigrante, de 1959, rompe el dominio de la métrica como el criterio rítmico
de la generación, desahogando así los horizontes de búsqueda formal de todo el
grupo. Asimismo, el repertorio temático se oxigena con la poesía espiritual de
Concha Urquiza y la de otro discretísimo pero talentoso autor, el sacerdote
michoacano Manuel Ponce, considerado por Gabriel Zaid —al lado de Ramón López
Velarde y Carlos Pellicer— uno de los grandes poetas católicos mexicanos del
siglo XX. Hay que añadir nomás el nombre de Alfredo R. Placencia, “modernista”
inclasificable responsable de esos poemas de estremecedora belleza que son
“Ciego Dios”, “Mi Cristo de cobre” y “Con un poco de olvido”. Al referirse a El jardín increíble, de 1950, opus magnum del padre Ponce, Zaid apunta
que se trata de “un jardín teofánico, donde conviven la creación y la muerte,
la angustia y la resurrección. Todo lo cual se manifiesta, hiere, estimula,
exalta, hace triste o feliz a la conciencia sensible”. [12] En el marco
de esta tendencia de propensión mística y escrutinio de lo divino, y no en el
de sus colegas biológicos, hay que ubicar el trabajo poético de Concha Urquiza.
Así, con este linaje por antecedente, surge la llamada
generación del Medio Siglo, engrosada en su vertiente lírica por varias voces
irremplazables de la poesía contemporánea de México que empiezan a publicar,
unos, a finales de la década de 1940, y otros, la mayoría, al demediar el
decenio posterior. Suele relacionarse esta promoción con la Revista Mexicana de Literatura, la Revista de la Universidad de México y la
Revista de Bellas Artes, pero más con
la primera, coordinada en diferente ciclo por Antonio Alatorre, Rubén Bonifaz
Nuño, Emmanuel Carballo, Rosario Castellanos, Carlos Fuentes, Juan García
Ponce, Jorge Ibargüengoitia, Juan Rulfo y Tomás Segovia, entre otros. Para
Ricardo Pozas Horcasitas este órgano “buscó abrir el cerco tendido sobre la
cultura mexicana por el nacionalismo duro, consolidado por la revolución
agraria […] lo habían hecho ya, en una batalla por lo universal, y desde la
vanguardia, los miembros de la generación de los Contemporáneos (1928-1931)”. [13]
No debe sorprender que la traducción de poesía sea una prioridad artística de
los poetas de esta constelación. He ahí las cruzadas que al respecto
acometieron Rubén Bonifaz Nuño, Rosario Castellanos, Manuel Durán, Jaime García
Terrés, Jorge Hernández Campos, Eduardo Lizalde, Marco Antonio Montes de Oca,
Tomás Segovia, Ramón Xirau. La mejor evidencia de esta faceta rotatoria con la
creación poética es el volumen El surco y
la brasa, de 1974, con selección y prólogo de Montes de Oca, donde los
mencionados poetas ponen en castellano a Virgilio, Gottfried Benn, Tristan
Corbière, John Donne, Odysseus Elytis, Filodemo de Gádara, Konstantinos
Kavafis, Giorgios Seferis, Georg Trakl, W. B. Yeats, Paul Claudel, Emily
Dickinson, Vittorio Alfieri, Dante Alighieri, Eugenio Montale, Salvatore
Quasimodo, Torquato Tasso, Guillaume Apollinaire, Charles Baudelaire, Stéphane
Mallarmé, Arthur Rimbaud, Dylan Thomas, Giuseppe Ungaretti, Paul Valéry,
William Blake, Giovanni Boccaccio, Francesco Petrarca, André Breton, Hart
Crane, Paul Éluard, Wallace Stevens, Elizabeth Bishop, Hans Magnus
Enzensberger, Ramón Llull, Charles Tomlinson, Bernatz de Ventadorn, entre otros
insoslayables protagonistas de la lírica occidental. La promoción del Medio
Siglo completa y afianza la empresa cosmopolita de los Contemporáneos. Este
vasto compás de lecturas llega a la poesía mexicana para quedarse e implantar
un rango de apertura hacia diversas tradiciones lingüísticas de ultramar. La
traducción de poesía se profesionaliza y deviene un campo de la actividad
creadora congénito a la escritura de poemas, práctica que se extiende hasta el
presente.
Obras axiales de esta generación: A quien corresponda, de 1960, y La
experiencia, de 1986, de Jorge Hernández Campos; El corazón transfigurado, de 1949, y Cantares de vela, de 1960, de Dolores Castro; Los elementos del desastre, de 1953, y Caravansary , de 1981, de Álvaro Mutis, escritor colombiano
afincado en México desde el decenio de 1950; El espejo enterrado, de
1955, Las playas, de 1974, y Gradas, de 1979, de Ramón Xirau,
filósofo de origen catalán radicado en el país desde 1939; El manto y la corona, de 1958, La
flama en el espejo, de 1971, y Albur
de amor, de 1987, de Rubén Bonifaz Nuño; Las provincias del aire, de 1956, Los reinos combatientes,
de 1962, Todo lo más por decir, de
1971, y Corre la voz, de 1980, de
Jaime García Terrés; Trayectoria del
polvo, de 1948, Al pie de la letra,
de 1959, y Lívida luz, de 1960, de
Rosario Castellanos; Ciudad asediada, de 1954, La palma azul, de 1959, y El
lugar del hombre, de 1965, de Manuel Durán; Horal, de 1950, La señal,
de 1951, Tarumba, de 1956, Diario semanario y otros poemas en prosa,
de 1961, Yuria, de 1967, Algo sobre la muerte del Mayor Sabines,
de 1973, y Nuevo recuento de poemas,
de 1977, de Jaime Sabines; El sol y su
eco, de 1960, Anagnórisis, de
1967, Terceto, de 1972, Cantata a solas, de 1985, y Fiel imagen, de 1997, de Tomás Segovia; Cada cosa es Babel, de 1966, El tigre en la casa, de 1970, La zorra enferma, de 1974, Caza mayor, de 1979, Memoria del tigre, de 1983, y Tabernarios y eróticos, de 1988, de
Eduardo Lizalde; Las vírgenes terrestres,
de 1969, Retorno de Electra, de 1973,
y Bajo el oro pequeño de los trigos,
de 1984, de Enriqueta Ochoa; Ruina de la infame
Babilonia, de 1953, Contrapunto de la
fe, de 1955, Delante de la luz cantan
los pájaros, de 1959, Cantos al sol
que no se alcanza, de 1961, Fundación
del entusiasmo, de 1963, Vendimia del
juglar, de 1965, Pedir el fuego, de 1968, Se
llama como quieras, de 1974, Las
constelaciones secretas, de 1976, y Tablero
de orientaciones, de 1984, del prolífico y versátil poeta de imaginación
pródiga Marco Antonio Montes de Oca. Y a propósito de Montes de Oca, hay que
consignar aquí la sociedad tripartita que sostuvo a partir de 1951 con Eduardo
Lizalde y Enrique González Rojo Arthur: el poeticismo, tendencia de juventud
gestada en sus albores por estos dos últimos y, como apunta Lizalde, “bajo la
mirada paternal del poeta Enrique González Martínez (abuelo de aquél), que
andaba entonces [1948] cerca de los ochenta años y toleraba, estupefacto, pero
cordial y animoso, todas las atrocidades líricas de las creaciones
poeticistas”. [15] Animada por el purismo ultraísta, el denuedo
futurista y la ideología marxista, puede considerarse el poeticismo una de las
pocas reacciones programáticas de inspiración vanguardista en el siglo XX
mexicano, junto al estridentismo de los años veinte, desde luego, y el
infrarrealismo de los setenta de cuya matriz emanaron autores como José Vicente
Anaya, Roberto Bolaño y Mario Santiago Papasquiaro.
Nacidos la mayoría durante la década de 1920, excepto
Montes de Oca, quien era de 1932, los poetas del Medio Siglo alcanzaron entre
1955 y 1975 la madurez que les facilitó condensar un modelo sostenible. Una
prosodia versátil, la complejidad de actitudes y tonos enunciativos, una
poderosa capacidad fabulativa, un diálogo crítico con la tradición y la
excursión metapoética se han instituido como pulsiones ya aclimatadas de la
lírica mexicana. Uno de los relevos de esta familia generacional será la célula
de los novísimos aglutinados en el libro colectivo La espiga amotinada, de 1960, que incorporaba material de Juan
Bañuelos, Jaime Labastida, Óscar Oliva, Jaime Augusto Shelley y Eraclio Zepeda,
venidos los cinco al mundo en el decenio de 1930. Pero hay entre Montes de Oca
y el grupo de La espiga amotinada una
extraordinaria constelación de voces esenciales para entender tanto el pasado
reciente como la actualidad del quehacer poético del país. Se trata de una
nómina de lujo: Thelma Nava, Isabel Fraire, Ulalume González de León, Juan
Martínez, Gabriel Zaid, Hugo Gutiérrez Vega, Gerardo Deniz, Sergio Mondragón,
José Carlos Becerra, Abigael Bohórquez, Francisco Cervantes y José Emilio
Pacheco. Cierra esta música de esferas generacionales el debut poético, a mediados
de los sesenta, de Homero Aridjis, la presencia novicia de la antología Poesía en movimiento, recuento selectivo
de poesía mexicana de la Revolución a las vísperas del 68. Poesía en movimiento clausura un ciclo y anuncia otro, recapitula y
plantea apuestas, perfilando hacia el porvenir —el último cuarto de la
centuria— las probabilidades de una promoción emergente —la de La espiga amotinada, Zaid, Gutiérrez
Vega, Becerra, Cervantes, Pacheco y Aridjis—, sí, pero también la pujanza de
una genealogía poética en la que presuntamente se reconocían los responsables
de la edición —Paz, Chumacero, Pacheco y Aridjis— y los autores incluidos en
sus páginas. Del cúmulo de poetas adscritos en la promoción del Medio Siglo,
Dolores Castro, Ramón Xirau, Álvaro Mutis, Enriqueta Ochoa, Eduardo Lizalde,
Ulalume González de León, Juan Martínez, Hugo Gutiérrez Vega y Gerardo Deniz no
habrán de figurar en Poesía en movimiento,
lo que más allá de parecer arbitrario o debatible, hace ver la pluralidad
estética que acogía el gusto poético de México, y, en consecuencia, la
tentativa de legitimación de una estirpe literaria. La verdad es que el tiempo
y la justicia poética que supone la calidad escritural acabó reivindicando
frente al lector la valía de los poemas de Xirau, Ochoa, Lizalde, Deniz y Juan
Martínez, pese a que los de este —acopiados en las colecciones En las palabras del viento, de 1959, Ángel de fuego, de 1978, y En el valle sagrado, de 1986— resulten
aún prácticamente desconocidos, no obstante su galopante fuerza expresiva,
lucidez conjetural y emocionada clarividencia para dirimir y exorcizar las
incertidumbres de la modernidad.
El poeta más significativo de los nacidos entre 1933 y
1940 es sin duda José Emilio Pacheco, quien además ejerció la narrativa, el
periodismo, la traducción y el ensayo. Buena parte de su obra poética ha sido
reunida en el volumen Tarde o temprano,
de 2000, versión corregida y naturalmente aumentada de una publicación de
similar intención exhaustiva fechada en 1980. Sin embargo, poemarios torales de
Pacheco en el concierto de la poesía mexicana contemporánea son No me preguntes cómo pasa el tiempo, de
1969, Irás y no volverás, de 1973, Los trabajos del mar, de 1984, Miro la tierra, de 1987, Ciudad de la memoria, de 1990, El silencio de la luna, de 1996, La arena errante, de 1999, y Como la lluvia, de 2009, entregas en las
que José Emilio Pacheco insiste sobre todo en denunciar la abrasión del tiempo
y las paradojas de la edad moderna caracterizada por la ilusión de una
prosperidad urgida por el consumo y el progreso tecnológico. Practicante de un
holgado abanico de estructuras rítmicas que fluctúa del endecasílabo metafísico
al endecasílabo conversacional, atravesando por el versículo y el poema en
prosa, Pacheco ha transitado de la descripción evocativa a una suerte de relato
de las decisivas ironías de la actualidad, de modo que su poesía ha ganado
empatía con el lector común, por lo que no sería exagerado verla como una
crónica en clave poética de los avatares de México y de la humanidad de la
segunda mitad del siglo XX: las turbulencias clasemedieras de la época del
Desarrollo Estabilizador, el movimiento estudiantil de 1968, el terremoto de
1985 en la capital del país, la obsolescencia de la retórica nacionalista, la
santificación del capitalismo, el escepticismo hacia los sistemas políticos, la
dilución de los encantos de la cotidianidad frente al redoble de la tecnología
digital. En la medida que José Emilio Pacheco encarna la conciencia ciudadana
de la lírica mexicana de un incipiente tercer milenio, se transforma en su más
alto moralista. En las antípodas se ubica el arte verbal de Gerardo Deniz,
poeta de origen ibérico, hijo de exiliados republicanos, asentado con sus
padres en México desde 1942. Lenguaje, búsqueda y rebusca son para él sinónimos
y sirven para dilucidar las peliagudas complejidades de la curiosidad
intelectual frente al dilema del conocimiento y la existencia. Asociado a las
poéticas neobarrocas —por los desafíos de su decir—, los textos de Gerardo
Deniz pudieran parecer del exclusivo interés de los poetas, mas hay que aclarar
la obstinada excentricidad de su propuesta constituye un feraz ejercicio de
voluntad idiomática que exhibe la potencia inventiva de la lengua española y la
noción del género poético como un enardecido y febril simulacro de la
inteligencia y la transversalidad de la ciencia. He ahí sus colecciones Adrede, de 1970, Gatuperio, de 1978, Enroque,
de 1986, Mansalva y Picos pardos, de 1987, Grosso modo, de 1988, Mundonuevos, de 1991, Amor y oxidente, de 1991, Alebrijes, de 1992. A juicio de Eduardo
Milán, “Deniz queda como una especie de residuo marginal, como un cuerpo extraño
injerto en el conjunto de la poesía latinoamericana con una avidez diferencial
memorable”. [16] Gerardo Deniz o el don de estar sin estar.
Junto con Deniz y Juan Martínez, José Carlos Becerra y
Francisco Cervantes son también autores de culto de la geografía poética
mexicana. El primero, Becerra, murió prematuramente en Italia en 1970, pero
legó el suficiente material poético que dio pie a la conformación de un libro
leído desde entonces con fascinación por variadas promociones: El otoño recorre las islas, de 1973,
volumen con prefacio de Octavio Paz preparado por Pacheco y Gabriel Zaid que
congrega los dos colecciones previas al deceso del poeta en fatal accidente
automovilístico en la carretera de Brindisi —Oscura palabra, de 1965, y Relación
de los hechos, de 1967—, y cuatro series póstumas —Los muelles, La Venta, Fiestas de invierno y Cómo retrasar la aparición de las hormigas.
Un verso de largo aliento tejido de bellas e inusitadas imágenes de repentina
inspiración surrealista conforma la cualidad dominante del estilo poético del
tabasqueño, animado por atmósferas de reminiscencia marina y aderezado por un
soplo de amorosa nostalgia que remite a la poesía del sevillano Vicente
Aleixandre. La melancolía heroica de Francisco Cervantes no le va en zaga. Si
Becerra echa mano de un pasado íntimo bordado por los sitios de la memoria,
Cervantes de la cronología de un pueblo que no es México sino Portugal, o, más
bien, su cultura, arte, paisaje y tradición literaria. La aportación de Francisco
Cervantes estriba en la síntesis que cristaliza entre la dicción poética en
castellano, lusitano y galaicoportugués, disponiendo un programa que compensa
el monopolio del lirismo presentista o atenido sin más a la repetición
conformista de las recetas vanguardistas. Cervantes emprendió una revaloración
de las añejas formas peninsulares y, de esta manera, procreó una poesía que al
desmarcarse de influjos contemporáneos o modernos enriqueció la diversidad
temática y compositiva de su generación, siendo inevitablemente centrífuga.
Entre sus títulos más representativos se encuentran Los varones señalados, de 1972, Cantado
para nadie, de 1982, Heridas que se
alternan, de 1985, y Regimiento de
nieblas, de 1994, donde los estertores de un velado drama individual coincide
con el drama de las gestas epopéyicas, por lo que la sentimentalidad acaba
transmutada en una épica de tono elegíaco. Como se aprecia, la poesía mexicana
ha desbordado ya por mucho los límites de identidad nacional, escindiéndose a
otras tradiciones occidentales y orientales. Tras la estela de la Revolución y
el casi solitario predominio de las letras francesas como referente
internacional, la lírica de México se abandona a la influencia de Italia,
Estados Unidos, Rusia, Grecia, Portugal, Brasil, Polonia, Alemania, Suecia, el
mundo árabe, Japón, China, amasando una actualidad lírica comparable a la de
estas tradiciones nacionales o lingüísticas.
Recapitulando, hay en suma algunas notas
preponderantes en la poesía mexicana a través de las cuales se advierte la
curva de su comportamiento, a saber: uno, la aportación de los poetas venidos
de provincia o nacidos ahí resulta cardinal en cuanto a la suficiencia para
animar la vida literaria de la capital e incorporar nuevos proyectos grupales
para la creación y difusión de la poesía; dos, la precocidad de buena parte de
los componentes de las distintas generaciones, misma que los conduce a producir
desde edad temprana obras de notable madurez, conformar antologías poéticas y
constituir órganos impresos para la promoción de la poesía y la legitimación
grupal; tres, la traducción de poetas de otras lenguas, una práctica que se
vuelve paulatinamente un eficaz catalizador en la formación de una cultura
literaria; cuatro, la proliferación de revistas generacionales deviene la más
importante estafeta del trayecto ininterrumpido de la poesía mexicana de la
primera y segunda mitad del siglo XX; y cinco, la existencia de una genealogía
poética de México que transita con paso firme y visible, dudoso y tenue, desde
el modernismo áspero y urbano de Othón y de Gutiérrez Nájera hasta la
sensualidad contemplativa de Homero Aridjis, transitando, hay que decirlo otra
vez, por José Juan Tablada, Ramón López Velarde, los Contemporáneos y los
estridentistas, Octavio Paz y Efraín Huerta, la pléyade del Medio Siglo, el
quinteto de La espiga amotinada y las
singulares búsquedas paralelas de Juan Martínez, Gabriel Zaid, Hugo Gutiérrez
Vega, José Carlos Becerra, Francisco Cervantes y José Emilio Pacheco. A esta
corriente de nombres que son hechos, capítulos de la lírica mexicana, es
preciso añadir los de algunos poetas iberoamericanos de primera línea que
contribuyeron mediante su obra o su presencia a la evolución o el mejoramiento
de la poesía de México: Pedro Garfias, Luis Cernuda, Luis Cardoza y Aragón,
Otto-Raúl González, Álvaro Mutis, Hugo Gola, Juan Gelman, entre otros. El
patrimonio de la poesía mexicana se mide no únicamente en libros individuales,
sino igual en antologías y revistas del género en las que confluyen autores capitalinos
o provincianos, nacidos dentro o fuera del territorio mexicano que han
transformado la escena poética en una zona franca para diversos estilos y
gustos normados por la pauta del rigor. En cincuenta, sesenta años, la poesía
de México viró de una poesía de ambiente crepuscular y acento doliente a otra
urgida por la soltura, el desenfado, el riesgo, la naturalidad. La concesión
del Premio Nobel de Literatura de 1990 a Octavio Paz, y del Premio Cervantes al
mismo Paz, en 1982, y en 2010 a José Emilio Pacheco, es prueba insoslayable de
su radiante solvencia universal.
NOTAS
1. Adolfo Castañón, Arbitrario de literatura mexicana, Vuelta, México, 1993.
2. José Javier Villarreal, “El legado del duque Job”, Los fantasmas de la pasión, Aldus,
México, 1997.
3. José Emilio Pacheco, Antología del modernismo (1884-1921), Universidad Nacional Autónoma
de México / ERA, México, 1999.
4. Ibid.
5. Octavio Paz, “Estela de José Juan Tablada”, Las peras del olmo, Seix Barral,
Barcelona, 1990 [1ª. ed. 1957].
6. Xavier Villaurrutia, “El León y la Virgen”, Antología, Fondo de Cultura Económica,
México, 1991.
7. Pedro Ángel Palou, La casa del silencio. Aproximación en tres tiempos a Contemporáneos,
El Colegio de Michoacán, Zamora, 1997.
8. Guillermo Sheridan, Los Contemporáneos ayer, Fondo de Cultura Económica, México, 1985.
9. Luis Mario Schneider, El estridentismo o una literatura de la estrategia, Consejo
Nacional para la Cultura y las Artes, México, 1997 [1ª. ed. 1970].
10. José Luis Martínez y Christopher Domínguez
Michael, La literatura mexicana del siglo
XX, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, México, 1995.
11. Ibid.
12. Gabriel Zaid, Tres
poetas católicos, Océano, México, 1997.
13. Ricardo Pozas Horcasitas, “La Revista Mexicana de Literatura: la ruptura en las letras
(1955-1965)”, Fractal, 47, 2007.
14. Rogelio Guedea, Poetas del Medio Siglo (mapa de una generación), Universidad
Nacional Autónoma de México, México, 2007.
15. Eduardo Lizalde, Nueva memoria del tigre (Poesía 1949-1991), Fondo de Cultura
Económica, México, 1993.
16. Eduardo Milán, Una
cierta mirada, Universidad Nacional Autónoma de México, México, 1989.
JORGE ORTEGA (México, 1972). Poeta y ensayista, autor de una veintena de libros de poesía y crítica. Doctor en Filología Hispánica por la Universidad Autónoma de Barcelona. Sus más recientes publicaciones son el libro de poesía Hotel del Universo (Mantis Editores, México, 2023), Premio Nacional de Literatura Gilberto Owen 2022, y el libro de crítica de poesía Días inhábiles. Aproximaciones a la poesía y otras formas de abducción (Secretaría de Cultura de Baja California, México, 2026), con el que obtuvo el Premio Estatal de Literatura de Baja California 2024 en el género de Periodismo Cultural.
JAN ŠVANKMAJER (República Tcheca, 1934). Artista surrealista, marionetista, animador e cineasta, é conhecido por suas releituras sombrias de contos de fadas famosos e pelo uso vanguardista da animação stop-motion tridimensional combinada com filmagens em live-action. Alguns críticos o elogiaram por privilegiar os elementos visuais em detrimento do enredo e da narrativa, outros por seu uso de fantasia sombria. Adaptou obras literárias como Alice e Fausto. Sua obra Šílení (2005, Loucura) foi descrita como uma história de terror cômica que demonstra a influência do escritor americano Edgar Allan Poe e do nobre francês Marquês de Sade. Hmyz (2018, Inseto) é baseado na peça Ze ivota hmyzu (1921, A Peça dos Insetos) de Karel e Josef Čapek. A obra plástica de Jan Švankmajer nos acompanha nesta edição de Agulha Revista de Cultura em que é nosso artista convidado. Também podemos encontrar uma reveladora entrevista que lhe fez Floriano Martins, publicada em três idiomas.
Agulha Revista de Cultura
Número 265 | junho de 2026
Artista convidado: Jan Švankmajer (República Tcheca, 1934)
Editores:
Floriano Martins | floriano.agulha@gmail.com
Elys Regina Zils | elysre@gmail.com
ARC Edições © 2026
∞ contatos
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FLORIANO MARTINS | floriano.agulha@gmail.com
ELYS REGINA ZILS | elysre@gmail.com
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