Agulha Revista de Cultura: WOLFGANG PANNEK | A memória coletiva oculta

Em 2015, tive o privilégio de encontrar na Agulha Revista de Cultura uma entrevista conduzida pela jornalista Celia Musilli em que apresentei um projeto teatrocoreográfico da Taanteatro Companhia. Naquela época, eu ainda não me dava conta da importância da revista e de seu editor, o poeta e tradutor Floriano Martins, para a difusão da literatura ibero-americana. Desde então, não só passei a conhecer parte de sua imensa obra poética, mas tive também o privilégio de retornar à Agulha — em formato de ensaio e entrevista — a ponto de chegar a colaborar com Floriano Martins, por exemplo, em diálogo com a biógrafa de Antonin Artaud, Florence de Mèredieu, e na organização de um livro com lançamento previsto para o segundo semestre de 2026. Recentemente, por motivo de nossa cooperação para o album The Transfigured Threads, a ser lançado ainda em junho, conversei com este eminente surrealista cearense sobre suas belas e numerosas composições de canções publicadas desde 2025. Nesta conversa, Floriano Martins confessa sua antiga paixão pela poesia cantada, fabula sobre estratégias de composição e desafios no encontro com a memória coletiva oculta dos grandes modelos linguísticos na esfera da inteligência artificial musical. Além disso, Floriano nos surpreende com o anúncio de um ambicioso e inédito projeto de música em torno do livro Las mujeres desaparecidas, em colaboração com a poeta ítalo-chilena Alba Metaponte. [WP]

WP | Desde 2025, alguns dos seus trabalhos poéticos ganharam forma musical. Em menos de dois anos, você lançou sete álbuns e cinco EPs. O que o motivou a transformar seus poemas em canções e a que você atribui essa produção prolífica?

FM | Temos que traçar algumas distinções. A primeira delas diz respeito ao fato de que apenas parcialmente eu converti alguns poemas em letras de canção. Boa parte dessa produção está constituída de letras originalmente escritas. A outra distinção é que antes dessa temporada mais prolífica eu escrevia letras de canção, algumas gravadas em álbuns de parceiros como Mário Montaut, Ana Lee e Cássio Gava. As letras de canção me perseguem desde a adolescência, porém o poema falava mais alto, exigia um radical de experiências envolvendo vários truques de linguagem, desde aquelas mais características da poesia escrita até o teatro, a narrativa, a construção de cenas e personagens, a reflexão metafísica, e principalmente a fusão desses truques em um objeto único. Somente décadas depois eu pude me sentir à vontade para voltar a me dedicar à canção. Quando finalmente comecei a dominar a técnica, tornou-se uma espécie de imperativo inconsciente certa profusão da escrita. Embora persistisse um jeito muito pessoal do que eu chamo de gula existencial, dentro daquilo que Rimbaud nos deixou escrito: Nós sabemos dar a vida inteira cada dia. Em meio a tudo isto surge a ideia de programar harmonias, melodias, vozes e instrumentos, quando então passo a compor priorizando temas e pensando em projetos de álbuns mais densos.

WP | Como seria de se esperar de um poeta, os títulos e letras poéticos e metafísicos dos seus álbuns — como, por exemplo, The Original Pains ou Les Nuit Secrètes d’Alice Massénat et de Floriano Martins — estão bem distantes da natureza facilmente assimilável da música pop típica. Além disso, você lançou seus trabalhos musicais não apenas em português, mas também em espanhol, francês, inglês e até em tcheco. Como percebeu a tradução das suas letras para outros idiomas e tradições sonoras, e como esses trabalhos foram recebidos nacional e internacionalmente?

FM | O espanhol já era um idioma presente na minha atuação profissional, sendo tradutor e tendo mesmo escrito livros e ensaios originalmente neste idioma. O inglês é o idioma de formação musical, sempre fui o jovem que amava os Beatles e os Rolling Stones (risos). Os dois outros idiomas são frutos de uma amizade com poetas como a francesa Alice Massénat e o tcheco Jan Docekal, com quem converso amiúde, e acabei fascinado com a ideia de programar músicas sobre seus versos. A recepção da parte de ambos foi a melhor possível. E não posso ir além disto, porque a recepção crítica é inexistente. Embora contemos com boa difusão, talvez ainda persista certo preconceito naquilo que as pessoas relacionam entre a programação em si e o uso desmedido e, em muitos casos, de baixa qualidade, da Inteligência Artificial. Mais recentemente incluí o italiano, graças a outra poeta amiga, Alba Metaponte, que traduziu um livro meu a este idioma. Graças a conversas com ela, surgiu a ideia de um projeto mais ambicioso, já em fase final de montagem, a produção de um equivalente musical para um livro de poemas intitulado Las mujeres desaparecidas, publicado há alguns anos no Chile. Em um total de 50 poemas, adaptei alguns para o francês e o inglês, ao mesmo tempo que Alba me ajudou a adaptar a maior parte para o italiano. O álbum incluirá ainda um libreto com 50 retratos dedicados a cada uma dessas mulheres. Com relação à tradição musical, fiz primeiramente uma boa pesquisa de instrumentos musicais, de todos os continentes, destacando alguns, entre mais característicos e insólitos, que eu poderia usar na composição. No entanto, a ideia não era propriamente seguir a tradição, mas antes deslocar esses instrumentos de seus habitats, estabelecendo um diálogo entre as várias tradições, até a criação de uma atmosfera própria.

WP | As composições dos seus álbuns são caracterizadas, em parte, por encontros inusitados entre instrumentos de mundos geográfica e culturalmente distantes. Em geral, porém, prevalece uma atmosfera musical familiar, que contrasta, por assim dizer, com a sofisticação e a complexidade de seus versos e narrativas, que desafiam a recepção imediata — seja por sua estranheza evocativa ou por não seguirem um esquema de rimas. Dada a repercussão dos trabalhos publicados, como você avalia o potencial do uso da música para apresentar a poesia a um público mais amplo e, talvez, menos voltado para a literatura? Por outro lado, como a música moldou e enriqueceu seu trabalho como poeta?

FM | A palavra chave se chama ritmo. É o modo como você diz que define a transmissão de qualquer arte. E esse modo deve primar por certa cadência que exerça um mínimo de fascínio. Não importa que se trate, em termos de literatura, de verso livre, prosa narrativa ou diálogo teatral. O ritmo é a essência. Aprendi isto lendo a melhor poesia, o melhor teatro, o melhor romance, mas sobretudo ouvindo a melhor música. Em relação aos instrumentos, gosto de criar atmosferas inesperadas, o encontro de instrumentos acústicos com aqueles característicos da música eletrônica, sempre buscando uma nova relação. Para mim, foi uma grata surpresa a descoberta de instrumentos como telarmônio, ondas Martenot, trautônio e, em especial, o theremin. Mesclá-los com instrumentos bem tradicionais, como o rebab (Palestina), o kamanjah (Síria), o ütőgardon (Hungria) e a vina (Índia), permitiu criar modulações antes inimagináveis. A mesma coisa se pode dizer dos diversos tipos de pedais de distorção de guitarras elétricas, em alguns casos usados apenas para pequenos detalhes. Quanto à estrutura complexa dos versos, eu diria que aposto no elementar como algo fundamental e não necessariamente simplório. A vida em si possui sua fascinante aura de complexidade e é dentro desse ambiente que costumo criar. Há também que destacar que a analogia tem sido uma das características da minha escrita, o que enriquece o espírito de tudo o que faço e lhe dá essa decorrente complexidade.

WP | Para entender sua experiência com plataformas de programação de música eletrônica, gostaria de lhe fazer algumas perguntas: Você considera a concepção e a formulação de prompts como um processo composicional? Até que ponto é possível articular suas ideias sonoras e traduzir seus textos em canções usando inteligência artificial musical? Qual o papel produtivo ou contraproducente do acaso nesse processo? Os modelos de linguagem musical com os quais você trabalhou até agora possuem a capacidade de compreender e processar as nuances atmosféricas e sensuais dos poemas e inspirações que lhes são transmitidas? Pode-se falar de um inconsciente poético digital?

FM | Eis aí uma questão de sensibilidade aguçada, aquele momento em que você aceita a cumplicidade do acaso. Há um limite para a programação desses aplicativos e mesmo diante de todas as formulações que fazemos eles podem nos surpreender com um tipo de arpejo ou solo ou o timbre de uma voz. Nada é tão frio ou mecânico como se possa deduzir. Pensemos na técnica do gotejamento, utilizada por Jackson Pollock, onde ele recorre a aspectos como o acaso e a gravidade, o fluxo energético do inconsciente e a ausência de contornos figurativos. Essa soma de truques é um processo composicional, e o artista é quem determina o instante em que a obra está acabada. Eu não utilizo a Inteligência Artificial para escrever nada. Todas as letras funcionam como a base da canção. A partir da letra eu defino que tipo de instrumentos utilizarei, qual o andamento, as repetições, momento de solo etc. E toda essa articulação é ajustada até o momento em que a minha ideia sonora, como dizes, encontra seu ponto de conexão ideal com a letra. Eu utilizo um aplicativo chamado MakeSong, cujo banco de dados é bastante amplo e eu mesmo vou lhe acrescentando matizes na medida em que sugiro a utilização de novos instrumentos. Neste sentido, sim, a atmosfera imaginada, requerida pela letra em si, tem sido equivalente ao resultado. Mas claro que se trata de um aprendizado, como tudo na vida, ou seja, na medida em que vou dominando melhor as formulações as concepções vão sendo mais ousadas, melhor articuladas. Gosto de tua ideia de um inconsciente poético digital. Tenho que voltar ao Pollock, onde a perda deliberada de controle total acaba por dar lugar a forças que operam além da consciência imediata. Acho que se pensarmos em uma interseção envolvendo a psicanálise, a filosofia da tecnologia e a arte generativa, ou seja, aquela em que eu não crio diretamente, mas antes defino regras, fórmulas ou códigos e o computador se encarrega de gerar o resultado final, neste caso, sim, é possível falar de um inconsciente poético digital. É bom ter em mente que os grandes modelos de linguagem são treinados com bilhões de textos, poemas, imagens e conversas humanas, de modo que esse ecossistema de dados funciona como uma memória coletiva oculta que a máquina reorganiza. Esse rearranjo, feito considerando fragmentos da cultura humana, pode funcionar como uma espécie inusitada de alucinação, gerando conexões inesperadas, a partir do acesso, sempre de modo inesperado, a um inconsciente digital. Curiosamente pode surgir o que tendemos a chamar de erro técnico, mas que o artista pode entender como uma manifestação poética. Assim como a lógica do inconsciente humano, no ambiente digital essas conexões são invisíveis e, quando menos esperamos, criam pontes de significado, justaposições de imagens e fluxos de informação que moldam nossa subjetividade alcançando um plano estético. Também aí a criação artística pode ser vista como a soma inesperada de todos os erros.

WP | Seus álbuns, alguns dos quais foram criados em colaboração com outros artistas, estão disponíveis em plataformas acessíveis globalmente, como o Spotify. Além do potencial comunicativo dessas plataformas, você também vê novas oportunidades econômicas para poetas?

FM | Sou uma pessoa muito pouco indicada para tratar desse assunto, dada a minha crônica falta de talento para realizar alguma proeza financeira. Teoricamente sim, há quem diga que o mercado musical está se adaptando rapidamente a essa nova realidade, embora eu seja muito pessimista em relação à qualidade dessa música apressadamente veiculada até o momento — e não digo isto pensando no potencial tecnológico, mas sim na rudez e urgência comercial de sua utilização. Imagino que já seja possível pensar no recebimento de royalties proporcionais ao número de reproduções nas inúmeras plataformas em todo o mundo, assim como a monetização por anúncios do YouTube AdSense. Até onde sei, no entanto, o mercado está repleto de fraudes, o que lamentavelmente era de se esperar, e isto tem dificultado que esse potencial comunicativo gere melhores oportunidades econômicas. No momento me parece que a grande fortuna é a da ampliação de circulação da arte, não apenas no ambiente musical.

WOLFGANG PANNEK. Diretor, performer, autor, tradutor e produtor. Integrante (1992) e codiretor (1994) da Taanteatro Companhia. M.A. (filosofia, letras e psicologia) pela FernUniversität Hagen (Alemanha). Diretor de produção da Mostra 95 Butoh e Teatro Pesquisa, idealizador e diretor de produção de Artaud 100 Anos, coordenador do Intercâmbio Cultural Matola-Brasil (2005) e organizador da Hans Thies Lehmann Brasil Tour 2010. Idealizador e produtor da Ocupação Artaud (2016) e da Ocupação Deleuze (2017) no Teatro Aliança Francesa de São Paulo. Atuou como coreógrafo e ator em Os Sertões, sob direção de José Celso Martinez Corrêa. Criou e dirigiu a trilogia cARTAUDgrafia (2015) sobre a vida e obra de Antonin Artaud e o espetáculo 1001 PLATÔS (2017) baseado na obra Mil Platôs de Gilles Deleuze e Félix Guattari. Idealizou e produziu o filme coletivo The Theatre and the Plague (2020). Na televisão participou como ator do seriado “fdp” (HBO Brasil), da telenovela “Além do horizonte” (TV Globo) e da série “El Presidente: Jogo da Corrupção” (Amazon Prime). Com Floriano Martins acaba de editar o álbum The Transfigured Threads, com previsão de lançamento em todos os streamings para 20/06.

JAN ŠVANKMAJER (República Tcheca, 1934). Artista surrealista, marionetista, animador e cineasta, é conhecido por suas releituras sombrias de contos de fadas famosos e pelo uso vanguardista da animação stop-motion tridimensional combinada com filmagens em live-action. Alguns críticos o elogiaram por privilegiar os elementos visuais em detrimento do enredo e da narrativa, outros por seu uso de fantasia sombria. Adaptou obras literárias como Alice e Fausto. Sua obra Šílení (2005, Loucura) foi descrita como uma história de terror cômica que demonstra a influência do escritor americano Edgar Allan Poe e do nobre francês Marquês de Sade. Hmyz (2018, Inseto) é baseado na peça Ze ivota hmyzu (1921, A Peça dos Insetos) de Karel e Josef Čapek. A obra plástica de Jan Švankmajer nos acompanha nesta edição de Agulha Revista de Cultura em que é nosso artista convidado. Também podemos encontrar uma reveladora entrevista que lhe fez Floriano Martins, publicada em três idiomas.