Agulha Revista de Cultura: XAVIER ABRIL | Estética del sentido en la crítica nueva

A Martín Adán

Con su poesía, este suscitador de LA RÉVOLUTION SURRÉALISTE, me sugiere la química, así como Blaise Cendrars me sugiere la astronomía, el átomo; —ya surgirá el poeta del electrón, o si no, es que ya ha surgido. Pero aún no lo conoce el mundo como conoce a este gran Blaise Cendrars, viajero cosmopolita, hombre de negocios, de bolsa, vendedor de algodón en Panamá—; y en su itinerario nómade, resalta magnífico conocedor del África y del Brasil. Jean Cocteau nos ha dicho en perfilado croquis geográfico: L’exotisme de Blaise Cendrars est légitime. Cendrars a voyagé; il emploie des matériaux naturels. Es un verdadero recordman de la poesía alrededor del mundo. Él tiene los más remotos e inéditos paisajes en su KODAK; los trópicos ilustran sus libros de poemas, como también los mares, los arcoiris y los puertos perdidos en los litorales del mundo. La pipa, el periscopio, son sus manías; el polo y los trópicos son de su propiedad, sus viñetas preferidas.

El poeta del electrón no será por cierto surréaliste, por evitar esta especulación pura de la psiquis, toda preceptiva, teoría o tema.

En André Breton, es mineral su poesía y su garganta de puro platino de la postguerra. De lo que se trata en poesía —además de la libido— es de la garganta. La facultad más fina —física en los poetas de hoy— es el instrumento laringe. Sin embargo, de nada está más lejos —y está bien que lo anote ya— esta poesía de garganta que de la ópera. No se vaya a conciliar peligrosa y mundanamente garganta a canto y, por ende, a Ópera. Sería una verdadera tragedia a lo Verdi.

Yo soy un neorromántico sin duda alguna, que ve en la garganta la mejor posibilidad de micro para la realización de una perfecta poesía que, teniendo como origen al subconsciente, encuentre su forma y expresión —el surréalisme es forma y expresión en Bretón— en la garganta, que luego debe comunicarla al mundo como un aparato de radio. No me refiero con esto a facilidades de recitación. Estas son siempre condiciones, no cualidades, mundanas y burguesas, que no pueden tener ninguna importancia en una verdadera poética de construcción y de silencio, esto, a pesar de que propongo la garganta como instrumento. Pero como digo, no se trata de canto.

El sentido criminal en la poesía de André Breton me lleva, me podría llevar, a una rigurosa demarcación de límites del subconsciente. Así, encontramos muy cerca de Breton a Jacques Vaché, exaltado, criminal nato, jugador, vagabundo, ladrón de bancos, opiómano, que pretende revelar en estas lamentables disidencias valores morales de primer orden. Pues en verdad, él siente todo eso como un gran deseo precursor. Jacques Vaché era antes que nada un empedernido insatisfecho, un personaje no logrado. De ahí su llamada constante al mal; y en esta reincidencia él realizaba su mayor goce: el no ser respondido. Pero con su gran deseo —tesis moral suya— plantea la destrucción de sí mismo. Y este es un acto heroico tal vez más fuerte que la fuga y rebelión del ángel Rimbaud. En Jacques Vaché no se encuentra nada de literario. Ni búsqueda, esperanza; ni fuga, desencanto. Esto, que es proceso y revolución románticas. Él era mucho más vital —y estoy en desacuerdo con la tesis contraria de Unamuno— pues quiso suplantarse, no sentir y borrar su existencia con la locura, el crimen, el opio. Con la lacra de un hombre vuelto al revés y ser completamente otro hombre, o no ser tal vez nadie, nada. Y en esto es también terriblemente vital, es decir, sin destino, sin cuerpo, solamente espíritu. En él no hubo la fuga de Rimbaud —que fue puro romántico— sino destrucción, nueva tragedia, de origen insospechado y caótico. Su germen no se encuentra ni en la revolución social ni en la guerra de 1914, sino más bien en el resentimiento de la moral, propugnada por Scheler, o en el misticismo agonista de Lautréamont. Se puede decir ahora que una manera de esa fe mística en la historia fue la de Asís, y otra, Jacques Vaché. Tal vez una herejía para los católicos, pero de todas maneras una justa rehabilitación para el francés casi olvidado, pero que La Révolution Surréaliste debe también tratar de reivindicar en todo su valor profético, que significa para el movimiento estético de Occidente.

Jacques Vaché fue el maestro de los jóvenes franceses. Él sigue viviendo no sólo en sus poemas sino también en los problemas de los nuevos, de los más audaces intérpretes del espíritu del orden nuevo. Viene al caso lo que me decía una vez en una reunión en LA NOUVELLE REVUE FRANÇAISE, André Breton: Jacques Vaché fut mon véritable générateur, c'est à lui que je dois, sincèrement, plus qu'à l'allaitement de ma mère. Estas palabras son reveladoras de la admiración que Bretón, el más grande poeta de Francia, siente por esa admirable mentalidad desaparecida oscuramente, después de haber iluminado en el cielo de la Estética Nueva.

Introducción al análisis del Surréalisme

El romanticismo en sus batallas retóricas de flor luchó solamente por la imposición del sentimiento en el arte. Puesto que la inquietud estética nace con el movimiento Simbolista, y más estructuradamente, con las revoluciones Futurista, Cubista, Dada y Surréalisme. El Futurismo fue el impulso eléctrico, mecánico, maquinístico. Y es así que con la aparición desconcertante de este movimiento —que fatigó el sensualismo en Europa— y del cubismo, se advierten las nuevas dimensiones del espíritu nuevo, como son la pura geometría y la velocidad, este, primer fenómeno de la cultura nueva. Picasso —con el Cubismo— fue el geómetra que creó el plano visual del arte nuevo. Ya con el dadaísmo se llega a la inquietud, a la destrucción, a la anarquía, en una época que coincide históricamente con el desencanto de las formas viejas del arte y de la política. Los dadaístas surgieron debido a las explosiones de bombas anarquistas en Europa. Es así, también, como resulta de su investigación y de su análisis, que la técnica del arte nuevo se vitaminizó de dinamita en un tendencioso panorama de inquietud social. De ahí su temperamento y tendencia explosivos. El Surréalisme, verdadero círculo totalizador de las direcciones antes nombradas, señala ya en el mundo la orientación más fuerte del arte. Tiene toda su seguridad y realización en la teórica científica —como respaldo y seguro— de la obra genial del judío vienés Sigmund Freud; y de otro lado, su adhesión en política a la fe marxista, a la revolución comunista. Antes de ahora ningún movimiento de arte en la historia se había fusionado tan conscientemente con la ciencia como el surréalisme. Esto asegura en su unión su inteligencia y realidad humanas.

El surréalisme no suscribe deliberadamente la teoría wildeana del arte por el arte (el arte puro) como tampoco el de propaganda neta y exclusivamente social. Ni lo uno ni lo otro. Es, al contrario, subconsciente de todas las trayectorias del espíritu.

Por otra parte, creo por encima del factor sentimiento o sinceridad —tan mediocremente clamados por la plebe literaria— en la verdad estética lograda por un complejo de paradoja de la más pura realidad. La plebe literaria siempre se refiere a una realidad fotográfica, epidérmica, de lágrima, cuando interviene el sentimiento, o sea, realismo (Zola). Jamás, en suma, a la realidad —que desconocen— del subconsciente; pero insisten en la monótona e insoportable del consciente.

Es por eso que el cinema entre las artes de la realidad no es comprendido por esa plebe culta —porque responde a una realidad superada, intelectual y social— Lenin consideraba el cinema como la mejor propaganda para la revolución— hecha para matizar esa otra de un solo color del ambiente. Tránsfugas de esa realidad sombría y luciérnaga de la calle, caemos en el cine; luego, en esta realidad de dos luces —una de ellas es uno— vemos lo que está pasando en nosotros. El cine —como el examen freudiano— es la constatación de nuestro movimiento interior. Ningún arte —y sólo de algún modo la danza en el tiempo antiguo— ha expresado como el cinema ese angustioso movimiento de la historia en nuestro siglo. En lo que tiene de movimiento la danza —ritmo— no se advierte sino un valor de élite. La danza fue la medida de la cultura griega, pero no su sentido colectivo, social, generoso, que se constatan en el CINEMA. Cinema, línea y luz: sueño. Sorpresa de la cara del hombre; expresión, línea, pero no voz; no canto, ni dramaticidad de ópera. El cinema es el eco de la velocidad, del movimiento, o mejor, la plástica veloz; en cuanto él trata de imitar al teatro con el sistema americano de los autoparlantes, no se apuntará esto en su biografía sino como un simple divagar de cineastas desorientados, o, simplemente, de negociantes inescrupulosos, farsantes, que quieren dárselas de renovadores del cinema.

El cinema es una realidad superada, porque cuenta para la creación con formas geométricas, tangibles, que viven en los cuerpos de la naturaleza en primera dimensión de línea y de color. Solamente la elaboración sexual del subconsciente es superior en polifacetismo a esas formas. Y esto, por su sentido etéreo, vago, perdido, inestable de sueño. Los más nuevos, los surréalistes, queremos un cinema del sueño. Para ello hace falta una vida del sueño. Una cultura del sueño. No pasarán muchos años para que este deseo se realice coincidiendo exactamente con la madurez —¿Clasicismo?— del arte nuevo, y entonces sean las obras de Freud los diccionarios de esta sensibilidad hoy incomprendida por los gordos suicidas del mundo.

XAVIER ABRIL (Perú, 1905-1990). Poeta, ensayista, crítico y narrador peruano, introductor del surrealismo en el Perú y una de las voces más vanguardistas de Amauta. Estudió en la Universidad de San Marcos. Viajó a Europa en 1926, donde entró en contacto con César Vallejo y con el grupo surrealista de André Breton en París. De esa experiencia nacen sus colaboraciones en Amauta: unas 20 entre poemas, crónicas de cine y ensayos teóricos. Ha publicado Hollywood (1931), Difícil trabajo. Antología 1926-1930 (1935), Descubrimiento del alba (1937), La rosa escrita (post.). Su prosa El autómata (1929-30) es considerada la primera nouvelle surrealista peruana. En “Estética del sentido en la crítica nueva” (1929) formula su tesis central: los más nuevos, los surréalistes, queremos un cinema del sueño. Para ello hace falta una vida del sueño. Una cultura del sueño. Vivió en París, Madrid y Buenos Aires, fue diplomático y agregado cultural, y murió en Montevideo en 1990. Este texto —considerado el primero manifiesto teórico del surrealismo en Perú— fue originalmente publicado en Amauta #24, junio de 1929.

BOLESŁAW BIEGAS (França, 1877-1954). Escultor, pintor, escritor e dramaturgo. Órfão muito cedo, foi criado por camponeses. Entre 1896 e 1901 estudou escultura na Academia de Belas Artes de Cracóvia com Konstanty Laszczka. Foi expulso da Academia em 1900 por causa de sua escultura O Livro da Vida, considerada imoral e decadente pela direção acadêmica. Com apoio da revista simbolista francesa La Plume, muda-se definitivamente para Paris em 1901. Frequenta brevemente a École des Beaux-Arts, mas logo segue carreira independente. Começa no Simbolismo, passa pelo Art Nouveau, depois se aproxima do Cubismo e Futurismo após o Salon de la Section d’Or de 1912. Cria seu estilo próprio que ele chamava de Esferismo – figuras compostas inteiramente de círculos e esferas. Ficou famoso pelos retratos simbolistas, pelas figuras de vampiras e femmes fatales, e pelas esculturas de formas geométricas simplificadas. Fez parte da École de Paris. Dentre suas exposições, destacam-se: Salon d’Automne, Société Nationale des Beaux-Arts (1912-1927), além de exposições regulares em Varsóvia e Cracóvia com o grupo Sztuka. Em 1950 fundou em Paris o Musée Boleslas Biegas, onde reuniu suas obras e coleção pessoal. O museu ainda existe. Bolesław Biegas é o artista convidado desta edição de Agulha Revista de Cultura.