Agulha Revista de Cultura: XAVIER ABRIL

Penetración, aguja, pelo, surmenaje, abandono, zapatos, arena, cielo, infierno, luz, sombra, esqueleto, párpados, uñas, falta de garganta de Charlot

La cena de Charlot

La cena de Charlot —para los que no tenemos tradición de estampa católica gastronómica— es más interesante y más profundamente humana que la cena de Jesús, que fue espectacular cena de hambrientos, de hombres que esperaban milagros. En cambio, en la de Charlie Chaplin, cena de pura pascua judía, de soledad, de hombre agónico, él se queda solo en la cabaña, entre la oscuridad de velas apagadas, dormidos los nuevos ojos de celuloide del hombre.

En la cena de Charlot no se puede esperar milagros después de la danza de los panes: puro juego humano. Charlot, gobernador de la psiquis, de la libido, no puede hacer milagros. Él solamente opera cósmicamente porque conoce la música de la forma, que va del esqueleto a la visión: a la carne. Charlot es el mensaje de los ojos humanos. Es la creación óptica más genial que ha dado el mundo. El cuerpo de la cultura nueva tiene en Charlot el sentido de las córneas. Tanto que puedo aventurar a decir que lo que Chaplin no ve no lo ha creado todavía. El mundo es terriblemente oscuro en sus ojos. Solamente su luz y salmo puede dar esa calidad amorosa de recién nacido, que es su creación.
Charlie Chaplin ha creado dentro del puro sentimiento marxista de la sociedad nueva la cena de nuestro tiempo revolucionario. Su escenografía, su ambiente, guarda un fiel itinerario histérico de la primitiva pascua judía. El espíritu contemporáneo reclamaba esa levadura para su sentido ecuménico.

El sentido sexual

La orientación sexual en Charlot es de lo más importante para el estudio de su genial creación. Su indumentaria mediterránea, negra, que tiene no sé qué cosa de antigua desgracia, es lacrosamente sexual; su máscara padece enfermedades terribles. Tras de su disfraz me lo figuro morado náufrago de las playas del espanto. Su disfraz lo trae de lo más antiguo del mundo a lo más nuevo. Su oscilación es un eterno equilibrio en el vacío, de donde parece que nos trae ese tono de nueva humanidad, de piel tierna y trágica a la vez. Es en el vacío donde Chaplin ha oído la nueva voz angustiosa del mundo. Él hizo en el circo las primeras experiencias, búsquedas; luego, en el cordel de la vida para su juego cósmico. El vacío es la única dimensión que hace el equilibrio en el arte de Chaplin. Él ha salvado de los accidentes atmosféricos; parece por eso ser un tránsfuga del cielo. Su fotogenismo está acondicionado a la velocidad de la luz, que él observa en los parajes más solitarios, en los blancos a la nada. ¿Chaplin, acaso ignora dónde ya no nace el hombre, dónde no nace la flor?

Charlot tipo

La sensación de Charlot es la de un hombre producido en un orden económico y una civilización deprimida por un fuerte interés humano.

La desesperanza de Charlot no es individual como en Nietzsche. En la desesperanza del genio del cinema se hospeda buena parte del espíritu contenido y político de hoy. Al menos, los seres de evasión, heroicos, los místicos nuevos, viven plenamente en esos lindes de la circunferencia que se oscurece a un lado del cielo, en el Circo. Esa matemática sensación al lado del tiempo, de la vida, es magnífica, exacta: filosófico y poético fin de la orientación errátil del judío.

El arte nuevo ha dado su tipo en Charlot. El tiempo antiguo, salido del medioevo, dio al nervioso Hamlet. Con él se realiza fisiológicamente la mentalidad nerviosa en oposición al temperamento clásico, griego. Los latinos y la revolución francesa no dieron sino a bufones y títeres. Chaplin encarna la contraria del bufón, y en idea revolucionaria: su libertad. Con él principia en la historia la eliminación del hombre grotesco que es la figura del juglar. Chaplin muestra a veces —como a través de rayos X: en blanco y negro terribles— su esqueleto, mas no lo rabelesiano, tudesco y epidérmico de la carne tatuada, que era la técnica pirata y primitiva del juglar.

El movimiento del alma

El movimiento de nuestro siglo mecánico tiene su génesis en el salmo hebreo. Este mesiánico movimiento interior de la historia asiste en pura raíz de canto la soledad redonda, lejana, de Charlot. La soledad con temperatura, con situación geográfica y patética, nadie nos la ha dado mejor que este hombrecito oscuro del celuloide. La brújula de Charlot señala desesperadamente el Polo. Él ha hecho nacer la flor del límite; ha visto en su doloroso oscilar la flor monstruosa de los abdómenes hinchados, con cáncer; los miembros que ruedan en las salas de cirugía; los sexos podridos, los senos vacíos, sin hijos. La sensibilidad de Chaplin tiene las propiedades de los rayos X. Sus ojos suben de su corazón y perforan realidades penumbradas en las ciudades (Nueva York, París, Londres) en que los ascensores se llevan buena parte de la visión sólo económica de sus hombres standard. Chaplin es un ascensor que sube las líneas de los más complicados y lejanos cuerpos del mundo. A pesar de sus millones, de su industria —y lo cual no es sino una paradoja para el capitalismo— la técnica psíquica de Chaplin reacciona mejor ante el alma de la miseria, tanto que él es el primero que ha señalado, impuesto al mundo los valores morales-estéticos de las capas subterráneas de la sociedad.

Como anota Waldo Frank, la creación de Chaplin nace de la medida de su ritmo cardíaco, pero mejor como él mismo dice: Cuando Chaplin se apresta a ensayar una escena ya ha sido medido su lugar en la arquitectura del asunto, así como el tema mismo ha sido medido por la vida de Chaplin, de modo que éste cuando ensaya sabe lo que sucede. Es así como la obra es su proyección física, orgánica. Todo en él, desde su salida a las líneas matemáticas de su arte, es un ritmo en que se conserva intacta la vibración plástica de su anatomía nueva. Esa luz misteriosa, fisonómica —de pura luz a veces sombra— que irradia sus gestos, sus articulaciones, son de su potencia: Luz y Sombra de su esqueleto. Solamente en sus tonalidades es que colabora lo cambiante de la vida, le mouvement de l’âme, que diría Valéry, y en lo que se puede precisar la síntesis del admirable ritmo de Eupalinos. Charlot es además del ritmo de la tesis griega: —exterioridad, serenidad, tiempo— vagancia autómata del ritmo humano. En esta forma es que excede al tiempo en su sentido fijo, antiguo, griego. El Friso no es sino la idea extática del tiempo dentro del sentido decorativo; quien no acierta a ver sino lo último no logra la categoría del ritmo arquitectónico antiguo en el que está contenido, cerrado el tiempo. Pero Charlot, habitante del cielo, es imagen, figura movida, subconsciente. En él ajustan las razas sus movimientos terrestres. Como gitano que es, ha podido llevar al cinema ese continuo movimiento de figuras —colores— y de imágenes que capta del mundo el nómade. Por eso su cara está todavía en la etapa de ese remolino de pasajes, de cielos caídos, que son los ojos de Chaplin. Sus mismos zapatos no son más que los coturnos griegos ennegrecidos, humanizados por un largo y sudoroso peregrinaje mediterráneo. Todo en él está sometido a su ritmo cardíaco excepcional, que incita al mundo a una taquicardia emotiva, angustiosa, en film que anega el sueño y las pestañas. Charlot es el personaje de la angustia. Su arte no se habría dado sin el aporte del surmenage de la Post-Guerra. En él, sin embargo, lo único cuerdo, lógico, es su bastoncito que es una especie de Sancho adelgazado por un riguroso régimen vegetariano. Su bastoncito se mueve de acuerdo solamente con la gracia de su bigote o de su hongo que parece verdaderamente crecido en tierra fangosa. El bastoncito se ríe en sus movimientos ágiles en escenas en que Chaplin no debería intervenir. Hay momentos en que parece que su caña actuara de acuerdo tácito con el movimiento de sus huesos. En este punto todo instrumento se humaniza al contacto con Charlot. Él devuelve ternura al paisaje, al animal, a los más feroces como el oso, en las montañas pascuales de Alaska.

Chaplin y la historia

Philippe Soupault niega el origen judío de Chaplin, pero ello no afirma nada más que una pequeña necedad biográfica. Al contrario, me sugestiona que su mentalidad sea judía sin estar él vinculado a la grandeza de Israel.

Es también dentro del sentido de la Cultura que se puede captar como aporte biológico la orientación mental de una raza. Esto es lo que ha sucedido con Chaplin. Su creación, su tipo, es una genial comprensión de la historia. La indumentaria misma de Charlot es tan interesante —viéndola en su verdadera topografía cósmica— como la tesis histórica de Spengler, por ejemplo. Tanto el uno como el otro, pero sobrepasando Chaplin por su genio estético-social, ayudan a dar la síntesis de la historia. El uno, Chaplin: sicológica; el otro, Spengler: sociológica. Chaplin está tan contenido de humanidad que cuando muera se podrá hacer un mapa de su esqueleto para la futura historia, pues ya entonces no se hará sino en mapas anatómicos.

NOTA

Es muy posible que Chaplin, en lo que significa su imagen, sea el Mesías esperado por los judíos. Y yo lo creo, porque de llegar él tendría que ser por el cinema. Y el Mesías ha llegado, él es Charlot. Ya no es la parábola, sino el cine: el ojo del subconsciente.

XAVIER ABRIL (Perú, 1905-1990). Poeta, ensayista, crítico y narrador peruano, introductor del surrealismo en el Perú y una de las voces más vanguardistas de Amauta. Estudió en la Universidad de San Marcos. Viajó a Europa en 1926, donde entró en contacto con César Vallejo y con el grupo surrealista de André Breton en París. De esa experiencia nacen sus colaboraciones en Amauta: unas 20 entre poemas, crónicas de cine y ensayos teóricos. Ha publicado Hollywood (1931), Difícil trabajo. Antología 1926-1930 (1935), Descubrimiento del alba (1937), La rosa escrita (post.). Su prosa El autómata (1929-30) es considerada la primera nouvelle surrealista peruana. En “Estética del sentido en la crítica nueva” (1929) formula su tesis central: los más nuevos, los surréalistes, queremos un cinema del sueño. Para ello hace falta una vida del sueño. Una cultura del sueño. Vivió en París, Madrid y Buenos Aires, fue diplomático y agregado cultural, y murió en Montevideo en 1990. Este texto fue originalmente publicado en Amauta #28, junio de 1930.

BOLESŁAW BIEGAS (França, 1877-1954). Escultor, pintor, escritor e dramaturgo. Órfão muito cedo, foi criado por camponeses. Entre 1896 e 1901 estudou escultura na Academia de Belas Artes de Cracóvia com Konstanty Laszczka. Foi expulso da Academia em 1900 por causa de sua escultura O Livro da Vida, considerada imoral e decadente pela direção acadêmica. Com apoio da revista simbolista francesa La Plume, muda-se definitivamente para Paris em 1901. Frequenta brevemente a École des Beaux-Arts, mas logo segue carreira independente. Começa no Simbolismo, passa pelo Art Nouveau, depois se aproxima do Cubismo e Futurismo após o Salon de la Section d’Or de 1912. Cria seu estilo próprio que ele chamava de Esferismo – figuras compostas inteiramente de círculos e esferas. Ficou famoso pelos retratos simbolistas, pelas figuras de vampiras e femmes fatales, e pelas esculturas de formas geométricas simplificadas. Fez parte da École de Paris. Dentre suas exposições, destacam-se: Salon d’Automne, Société Nationale des Beaux-Arts (1912-1927), além de exposições regulares em Varsóvia e Cracóvia com o grupo Sztuka. Em 1950 fundou em Paris o Musée Boleslas Biegas, onde reuniu suas obras e coleção pessoal. O museu ainda existe. Bolesław Biegas é o artista convidado desta edição de Agulha Revista de Cultura.