ESTEBAN MOORE | A 10 años de su muerte se impone una relectura sin prejuicios
de Alberto Girri
Llaman la atención en este discurso
de ocasión, eminentemente social, en el que también se alude al tópico central de
El escritor argentino y la tradición, algunos de los términos utilizados
y asombra también la intención de establecer una forzada afinidad entre ambos poetas
y luego definir sus respectivas búsquedas poéticas con un adjetivo más apropiado
para calificar una lija, una escofina o el duro concreto de las autopistas.
Años más tarde, en una entrevista, Borges
hablaría de su experiencia como lector de la obra del autor de Casa de la mente:
De Girri puedo decir esto: a veces no lo he
entendido; pero siempre que lo he entendido, lo he admirado. A veces el poema me
ha excluido, sin duda por incapacidad mía, no por torpeza suya. Yo querría conversar
con él, y querría pedirle, humildemente, explicaciones sobre algunas cosas.
[2] A buen entendedor pocas palabras,
toda una boutade borgeana, pura estrategia literaria. Lo paradójico es que
estas opiniones que pertenecen al personaje público, políticamente incorrecto construido
por Borges, han trascendido convirtiéndose en un dictum irrevocable. En la
actualidad no son pocos los que consideran que la escritura de Girri conforma un
cuerpo textual de difícil penetración, áspero y enigmático, opinión que en una sociedad
mediatizada como la nuestra ha funcionado como una perfecta maldición. Pese a ella
Girri halló su público, que incluyó un núcleo de lectores atentos, entre ellos:
Juan Liscano, Jorge Cruz, Guillermo Sucre, Octavio Paz, Enrique Pezzoni, Danubio
Torres Fierro, Jason Wilson, Thomas Merton, Aldo Pellegrini y Jorge A. Paita.
Alberto Girri, argentino de primera
generación por parte de padre, nació en 1919 en el barrio de Almagro, realizó sus
estudios secundarios en el Colegio Nacional Rivadavia y finalizó su educación formal
en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. Allí conoció
a Héctor A. Murena y a otros integrantes de diversos círculos literarios e inició
una larga y fructífera relación con el suplemento literario del diario La Nación
y la revista Sur.
En 1946 publica Playa sola, el
primero de una serie de eslabones de una cadena que se extendería hasta su muerte
en la década de los 90. A partir de este título inicial surgirían una serie de malentendidos
alrededor de este poeta y su obra que se renovarían tenaz y cíclicamente a través
de los años. Se ha dicho de él, entre otras muchas cosas, que es un poeta cercano
a las poéticas de la generación de los 40, que sus textos no sugieren verbalmente,
que fue influenciado por el verso blanco inglés, que es un poeta de tono extranjero,
que sus intereses se volcaban exclusivamente hacia las literaturas sajonas, que
su fraseo no posee musicalidad, que sus textos pueden ser leídos como aforismos,
que es un hombre ajeno a la emoción poética y que su poesía es ininteligible
En Arte poética, incluida en
La penitencia y el mérito, esboza un primer plan de trabajo. Esta puede ser
considerada una síntesis de los objetivos trazados en lo que podemos denominar su
primer período: Una premisa constante, la
duda,/ indagando en la realidad,/ buscándola fuera de contexto;/ la materia a expensas
del lenguaje. // "Una síntesis intransferible y bella / con ánimos, bestias,
escrituras, / profanados sub especie aeternatis; / la imaginería a expensas de los
tormentos. // Una teología creadora de objetos / que se negarán a ser hostiles a
Dios. [3] Más de veinte años más
tarde declararía que estas conclusiones que para él en su momento fueron un programa
se cumplieron a medias. ¿Pesaba en su memoria la escritura de Borges que en su juventud
le deparó una grata revelación que nunca olvidaría?
En una entrevista realizada a mediados
de los 70 por Santiago Kovadloff y publicada en la revista Crisis, señaló que existe:
Una literatura, una poesía escrita en lengua
española, antes de Borges y a partir de él. [4] En otra ocasión, en una entrevista otorgada a Danubio Torres Fierro
reproducida en Plural [5], dice
a modo de confesión: En algún lugar Pound
observa que es imposible escribir buena poesía si no se ha leído a Stendhal o a
Flaubert, lo que es una verdad indiscutible. Entre nosotros, ese Stendhal o ese
Flaubert era -es- Borges. Él me mostró la posibilidad de una concisión epigramática,
de una sintaxis estricta en el español, cosas que en un principio me parecían inalcanzables.
Girri descubrió tempranamente aquello que Augusto Monterroso hallaría en 1945 en
el prólogo a La metamorfosis: …el lenguaje.
Hoy lo recibimos con cierta naturalidad, pero entonces aquel español tan ceñido,
tan conciso, tan elocuente, me produjo la misma impresión que experimentaría el
que, acostumbrado a pensar que alguien está muerto y enterrado, lo ve de pronto
en la calle, más vivo que nunca. Por algún arte misterioso, este idioma nuestro,
tan muerto y enterrado para mi generación, adquiría de súbito una fuerza y una capacidad
para las cuales lo considerábamos ya del todo negado. Ahora resultaba que era capaz
de expresar cualquier cosa con claridad y precisión y belleza; que alguien nuestro
podía contar nuevamente e interesarnos nuevamente en una aporía de Zenón, y que
también alguien nuestro podía elevar (no sé si también nuevamente) un relato policial
a categoría artística. Súbditos de resignadas colonias, escépticos ante la utilidad
de nuestra exprimida lengua, debemos a Borges el habernos devuelto, a través de
sus viajes por el inglés y el alemán, la fe en las posibilidades del ineludible
español. [6]
Recuperada la fe en su propia lengua,
no solo a través de Borges, sino también a través de aquellos a los que éste se
refiere en El idioma de los argentinos: Mejor lo hicieron nuestros mayores. El tono de su escritura fue el de su
voz; su boca no fue la contradicción de su mano. Fueron argentinos con dignidad:
su decirse criollos no fue una arrogancia orillera ni un malhumor. Escribieron el
dialecto usual de sus días: ni recaer en españoles, ni recaer en malevos fue su
apetencia. Pienso en Esteban Echeverría, en Domingo Faustino Sarmiento, en Vicente
Fidel López, en Lucio V. Mansilla, en Eduardo Wilde; [7] Girri emprendió su solitario camino, la búsqueda de su propio lenguaje,
de uno que nada tuviera que ver con ciertas características que Jorge Semprún asocia
a: la complejidad gutural y barroca del castellano.
[8]
En el contexto literario vernáculo signado
por las corrientes neorromántica y surrealista, decidió que la poesía no era eso
que le ofrecían sus contemporáneos. De los neorrománticos rechaza la multiplicación
constante de imágenes, el predominio del yo de la enunciación, y una visión del
mundo y de las cosas que se resolvía exclusivamente en un lirismo almibarado de
exageradas proporciones elegíacas y nostálgicas. De los surrealistas, su actitud
grupal; y las consecuencias de ella incentivaron su mordacidad: …si usted toma una antología surrealista y borra
los nombres de los autores de los poemas, en la mayoría de los casos esos poemas
pueden ser intercambiables. [9] Palabras
que nos hacen recordar por otra parte el absoluto terror que despertaba en él la
uniformidad, el ejercicio de la reproducción impuesta por los modelos de culto.
"Y a propósito, ¿no es aguda la observación de Barthes, de que cuando el adjetivo
es estereotipado sirve a la ideología, y que hay identidad entre ideología y estereotipo?
[10]
Girri, que había accedido a una educación
formal, poseía nociones de las lenguas clásicas y una debilidad por la lengua italiana
que sólo podía rivalizar con el amor que sentía por el inglés. Sus lecturas fueron
variadas y maratónicas, reconoció influencias de Charles Baudelaire, Walt Whitman,
Edgar Allan Poe, Dante, Catulo, los Padres de la Iglesia (particularmente San Agustín),
Celedonio Flores, Wallace Stevens, T. S. Eliot, San Juan de la Cruz, John Keats,
y de los letristas de tango como así de la obra de Julio y Francisco De Caro: La inigualada estilización de esas composiciones
[…] música de tango que es música a secas, y que en no pocas veces estuvieron en
mis afanes por la literatura. Quizás, tanto como en algunos libros, aprendí de su
espíritu a perseguir ese ideal de unidad y equilibrio a que todo escritor aspira,
y la lección de la parquedad, el apartarse de lo trillado y la falsa elocuencia.
[11] Todos ellos compartieron sus preferencias
con aquellos otros poetas que traduciría posteriormente y cuyas traducciones -versiones-
daría a conocer como apéndices de sus propios libros. Algunos de estos autores,
no cabe duda, fueron elegidos por afinidad y gusto personal, otros en cambio, distantes
de su propia concepción de la poesía, penetran su mundo referencial porque resultaban
funcionales a un proyecto que se iba armando de pequeños fragmentos y descubrimientos.
A partir de la edición de Playa sola
el autor dio a conocer: Coronación de la espera (1947), Trece poemas
(1949), El tiempo que destruye (1951), Escándalos y soledades (1952),
Línea de la vida (1955), Examen de nuestra causa (1956), La penitencia
y el mérito (1957), Propiedades de la magia (1959), La condición
necesaria (1960) y Elegías italianas (1962). Pero no es hasta la publicación
de El ojo (1963), que ciertas tendencias ya identificables en su producción
se acentúan ¿se exacerban? Este libro parece ser el definitivo punto de inflexión
en su obra, a partir de él ya podemos hablar de un estilo o de una escritura Girri.
Significativamente, a este título le siguió una importante antología, Poemas
elegidos (1965), cuya selección realizó el autor, y que fue prologada por Jorge
Andrés Paita. En ella Paita, un poeta de formación clásica y un lector sumamente
sagaz e inteligente, comenta …la intuición
central del poeta de Elegías Italianas consiste en concebir el mundo y la vida como
una corrupción de lo eterno. […] "En el curso de una labor tan sostenida y
vasta esa intuición central no sólo ha permanecido sino que ha logrado concentrarse
y ramificarse como un árbol de poderosa arquitectura. Fragmentos de ese sombrío
destello, convocados por temas superficialmente distantes aparecen y reaparecen,
componiendo con los rasgos de una escritura ya inconfundible esa fuerte y viva unidad
que es esencia del arte. Porque en todos los poemas, más o menos a flor de verso,
hay en gestación permanente un único motivo, que es la preocupación ética ante un
mundo desarticulado. [12]
En El ojo y a partir de él, su
verso se despoja definitivamente de lo que él considera excesos retóricos, decorativos
y convencionales de la lengua castellana, excluye todo pintoresquismo y adopta un
ritmo marcado y fluctuante; el poema desconfía de la imagen, transformándose en
un objeto de rígida estructura. En este volumen incluye un texto significativo,
en el que se intuye un adelanto de aquello que podríamos esperar a partir de ese
momento:
Cuando la idea del yo se aleja:
De lo que va adelante
y de lo que sigue atrás,
de lo que dura y de lo que cae,
me deshago,
abandonado quedo
del fuerte soplo,
del suave viento,
y quieto, las espaldas
vueltas las manos hacia arriba,
apoyo en el suelo,
corazón
abjurando de armas, faltas,
de oraciones donde borrar las faltas,
blando organismo, entidad
que ignora cómo decir: "Yo soy"
y en la enfermedad y la muerte,
vejez y nacimiento,
ya no encontrarán lugar,
como no lo encontraría el tigre
para meter su garra,
el rinoceronte el cuerno,
la espada su filo.
Antes hacía, ahora comprendo. [13]
Desde aquí en más y, hasta sus días
finales, Alberto Girri dedicaría todas sus energías físicas y espirituales a la
literatura, destilando en un renovado proceso dialógico una serie de influencias.
En el poema transcrito denota el comienzo de la erosión del yo y la voluntad
de señalar una de sus fuentes, Lao-tsé, cuyos ecos serán audibles a partir de aquí
en la obra de Girri: Aquel que se muestra
no es luminoso / Aquel que se justifica no tiene eminencia / Aquel que alardea no
será recompensado con el reconocimiento / Aquel que se jacta no perdura por mucho
tiempo. [14] El espíritu individual alcanza el absoluto de
sí mismo por sucesivas negaciones; yo soy el que piensa, no el que es pensado; el
sujeto puro no se concibe sino como límite de una negación perpetua. La idea misma
de negación es pensamiento; no es yo. Una negación que se niega simultáneamente
se afirma: negación no es simple privación, sino acto positivo. [15] Esta actitud se refuerza con su condena
a La noción del poeta-máscara, tan pueril
en cualquiera que haya escrito alguna vez poemas de aceptable lucidez. [16]
Ahora comprendo, nos dice en la última línea; comprende que debe
desarrollar aquello a lo que en varias ocasiones se refirió como una sintaxis personal, una sintaxis que pueda ser reconocida, la
marca en el orillo de cada texto, su estilo. En el Que el tono se aproxime al del discurso normal. Que la singularidad de la
dicción poética radique más en la estructura que en los detalles. […] Vocabulario
extremadamente lineal. Ninguna ambigüedad elaborada, ni asociaciones dificultosas,
ni transiciones muy marcadas. […] Que los poemas se eleven a la diafanidad de la
prosa. Discurso corriente, transformado en poema. Con idénticas palabras, lograr
una forma distinta de comunicar lo mismo. [17]
Este lenguaje cotidiano, las palabras
de todos los días, es el que deberá encontrar un modo renovado de expresión en el
poema, cuyos versos ajenos al canto y el enfásis hallarán los cortes según las emisiones
naturales de la voz y configurarán como lo imagina en El dibujo como poema
[18], una forma sobre la página en blanco:
por fervor de la mente, el valimiento / de
no ser copias serviles sino formas, / purificada acentuación de formas.
Se ha dicho que por su tono, su precisión,
el enfrentamiento de los opuestos, el lenguaje de Girri es comparable al de las
ciencias y, que es el discurso de las ciencias, en el que se inspira para definir
ciertos aspectos del funcionamiento interno del poema. Ezra Pound ya había dicho:
El ritmo es una forma; existe como existe
la quilla de un barco, o las líneas de un motor de automóvil, para un propósito
definido, y debe existir con eficiencia, una tan clara y definitiva como aquélla
que hallamos en los barcos y los automóviles. [19] Estas palabras de quien es
considerado uno de los maestros de la métrica contemporánea nos guía hasta Walter
Gropius, quien en 1923 expresó: Cada cosa
es determinada por su naturaleza, y solo el conocimiento íntimo de ésta nos permite
modelarla adecuadamente, con el fin de que cumpla eficientemente sus funciones.
[20] Pero estos conceptos ya habían sido expuestos más de tres décadas antes, en
los Estados Unidos, por Louis Henry Sullivan, un adelantado en la utilización de
estructuras de acero en la construcción, quien defendió la tesis de que la forma
es determinada por su función. Este principio del funcionalismo, adoptado
de la ingeniería mecánica, tendría distintos grados de influencias en el campo de
las artes.
Citar a Pound, un poeta poco comentado
por Girri y siempre como al pasar, no es, aunque lo parezca, un capricho. Pues fue
él quien en uno de los manifiestos del Imaginismo elevó al rango de mandamiento ciertas premisas: no se deben
utilizar palabras superfluas, ningún adjetivo que no nos revele algo; el poeta debe
comprender que el objeto natural es siempre
el símbolo adecuado; y en Los Cantos utilizó continuamente el método de juxtaposición sin cópula, elaborado a partir
del ensayo de Ernest Fenollosa El ideograma chino como un medio para la poesía.
Tenía además algunas ideas personales acerca del ritmo: éste debía producir una
especie de estado hipnótico y se debía componer
en la secuencia de la frase musical, no en la secuencia del metrónomo. [21]
Estas ideas de un modo u otro tienen un grado de presencia en la poesía del argentino
haciendo de Pound, el que habría sostenido que la lengua inglesa es la hermanita
menor de las lenguas romances, una fuente que se oculta.
Otros dos casos interesantes son los
de Marianne Moore y William Carlos Williams cuyas experiencias poéticas recibieron
la atención de Girri La primera comprendió rápidamente que necesitaba desarrollar
una mayor disciplina prosódica y diseñó un verso cuyas características nada tienen
que ver con la libertad, todo lo contrario, sus textos son de una estudiada complejidad,
su diseño visual se articula cuidadosamente sobre la página en blanco, recurren
al uso sistemático de la rima y en ellos practica un isosilabismo de número variable,
particularidades que le aportan a una tradición poética acentual, una poesía cuantitativa.
Williams, a quien Girri le rinde un
inusual tributo en Homenaje a W. C. Williams [22] construyó su verso convencido de que el poema desarrolla una forma
rítmica en directa relación a la forma del poema-objeto. En su autobiografía detallaría:
…el poema, como toda otra forma de arte, es
un objeto que presenta formalmente su caso y su significado a través de la forma
que asume. Por lo tanto, siendo un objeto, así debería ser tratado y controlado.
[23]
En El motivo es el poema [24], un libro central para su poética, su
pensamiento intenta arrojar nueva luz sobre las relaciones y los vínculos que se
establecen entre el universo de los significados y el mundo de lo real. En la primera
parte Pretextos, Girri utiliza como epígrafe una frase de Vladimir Nabokov:
Not the things you can say so much better
in plain prose (No las cosas que podés
decir tanto mejor en simple prosa). Con ella no pretende instituir la existencia
de tópicos exclusivos para el campo de la poesía. Nos refiere a una lucha espiritual
en la que la caracterización del hombre estará dada por el grado de profundidad
de su intuición en la recuperación de experiencias originales.
En una sociedad regida por un extremo
individualismo las percepciones consisten mayoritariamente de intuiciones no-organizadas.
Sólo pueden reaccionar espontáneamente
hacia el mundo de lo aparente. En este sentido la reacción se transforma en el contrario
de la acción y es incapaz de desarrollar una visión más allá de los hechos y los
objetos.
Desde este punto de vista y parafraseando
a Vladimir Ilich Ulianov podemos decir que para Girri: …el pensamiento que asciende desde lo concreto hacia lo abstracto, no nos
aleja de la verdad, nos acerca a ella. [25] A lo que el poeta seguramente agregaría que el grado de verdad y
o de error de tales experiencias serán expuestos por el poema en directo comercio
con su posible lector. En este aspecto la abstracción posibilita que la poesía ejerza
una de sus funciones sociales: convertirse en un modelo que escape a la alienación,
proponiéndose como una posibilidad utópica en un mundo pleno de dolor y muerte.
La poesía de Alberto Girri, un conjunto
de textos de una desesperante unidad, no nos deja solamente una visión del mundo,
nos entrega una prolongada y rica experiencia, renovada texto a texto, en la que
la realidad es el propio lenguaje y éste es constitutivo del devenir humano. Pero
también nos entrega una aguda reflexión acerca de la creación poética, de la que
no están excluidas las tradiciones de Occidente y Oriente. Asimismo, Girri en este
trayecto mucho ha pensado, hablado y comentado acerca de nuestra incipiente tradición
poética. Ésta le debe un tono y una prosodia que no se apartó de nuestra lengua
coloquial, y el hecho de que éste fue su instrumento para tratar las más variadas
cuestiones estéticas y metapoéticas.
Quizás ha llegado el momento de dejarlo
vivir en nuestro barrio, o invitarlo a que se siente a nuestra mesa del café. Para
ello, tal vez sea necesario escuchar sus textos y mientras lo hacemos no disparar
frases como se inclina por el verso blanco. Pues podría contestarnos:
No siento inclinaciones por el pentámetro yámbico sin rima final. Metro que no es
original ni exclusivo de la lengua inglesa, fue introducido por Henry H. Surrey,
un estudioso de los modelos italianos, en su traducción de La Eneida (libros
II y IV). Tampoco me inclino por su antecedente el versi sciolti o endecasillabi
Sciolti, aunque el verso piano me trae constantemente a la memoria la primera línea
de La divina comedia: Nel mezzo del cammin
di nostra vita. Si usted hallara un endecasílabo en alguno de mis textos, diría
que se me piantó, después de una relectura de Urania de Manzoni.
NOTAS
1. Revista Sur,
Nº 291, 1964.
2. A. Gurri, La figura de Alberto
Girri, (internet), 2000.
3. Alberto Girri, La penitencia y
el mérito, Editorial Sur, 1957.
4. Revista Crisis, Nº 40, 1976.
5. Revista Plural, México, (julio
1976).
6. Augusto Monterroso, Beneficios y
maleficios de Jorge Luis Borges, Movimiento Perpetuo, Alfaguara, 1999.
7. Jorge Luis Borges, El lenguaje
de Buenos Aires, Emecé, 1963.
8. Jorge Semprún, La escritura o
la vida, (pág. 159) Tusquets, Barcelona, 1998.
9. Alberto Girri, entrevista Jorge Ricardo
Aulicino y Daniel Freidemberg, Diario de Poesía Nº 18.
10. Alberto Girri, Cuestiones y razones
(conversaciones), Editorial Fraterna, Buenos Aires1987 -prólogo de Jorge
Cruz)
11. Alberto Girri, Cuestiones y razones
(conversaciones), Editorial Fraterna, Buenos Aires1987 -prólogo de Jorge
Cruz)
12. Alberto Girri, Poemas elegidos,
antología, Losada, Buenos Aires, 1965, prólogo Jorge Andrés Paita.
13. Alberto Girri, El ojo, Losada,
Buenos Aires 1963.
14. Lao-Tsé, Tao Te Ching, capítulo
XXIV, (pág. 81) traducción D.C. Lau, Penguin, Londres, 1979.
15. Alberto Girri, El motivo es el
poema (pág. 128) incluído en Lo propio lo de todos, Editorial Sudamericana,
Buenos Aires, 1980.
16. Alberto Girri, El motivo es el
poema (pág.50), Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1976.
17. Alberto Girri, Diario de un libro,
(págs. 42-43,96) Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1972.
18. Alberto Girri, El motivo es el
poema (pág.13-14), Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1976.
19. Ezra Pound, Antheil an the Treatise
of Harmony, Chicago, 1927.
20. Eberhard Schulz, Zwischen Glashaus
und Wohnfabrik, Bremen, 1959.
21. Ezra Pound, Litterary Essays
of Ezra Pound, ed. T.S.Eliot (Londres, 1954).
22. Alberto Girri, Homenaje a W.C.
Williams, Sudamericana, Buenos Aires, 1981.
23. William Carlos Williams, The
Autobiography, Random House, N.Y. 1951.
24. Alberto Girri, El motivo es el
poema, Sudamericana, Buenos Aires, 1976.
25. Ferruccio Rosi-Landi, comentario de Lenin citado en Linguistics and Economics, Mouton, 1975.
§§§§§
 |  |  |
 |  |  |
 |  |
 |
 |
 |
 |
§ Conexão Hispânica §
Curadoria & design: Floriano Martins
ARC Edições | Agulha Revista de Cultura
Fortaleza CE Brasil 2021
Nenhum comentário:
Postar um comentário