Agulha Revista de Cultura: CARLOS M. LUIS | Benjamin Péret o el mundo al revés

¿Por qué Benjamín Péret cincuenta años después de su muerte? Péret fue uno de los más altos representantes de la poesía surrealista, y el surrealismo ha pasado a ser objeto de revalorizaciones no siempre acertadas. Pero el autor de poemarios y libros de cuentos como Je Sublime o Main Forte, no se deja encerrar fácilmente en definiciones de género académico. Péret revela un mundo que nada tiene que ver con las verdades empíricas, sino con su reverso. El espejo que atravesó Alicia es el mismo que atraviesa Péret en sus exploraciones. El autor del Deshonor de los poetas, fue quien llevó más lejos en lo verbal, la incursión surrealista por espacios sorpresivos, al mismo tiempo que Max Ernst hiciera lo mismo con la poesía visual de sus collages. El lenguaje mudo de Max Ernst, tuvo su contrapartida en los escritos totalmente desprovistos de coherencia racional, de Péret.

Los surrealistas en general, y André Breton en particular, estaban demasiado conscientes de lo que escribían. Sabían hacerlo muy bien, de paso. Eran en el fondo, y así la prosa de Breton o de Aragon, como los poemas de Éluard lo atestiguan, unos artífices del lenguaje. Cada vez que repaso el libro más bello de Breton Arcane XVII, no puedo dejar de escuchar tras la suntuosidad de su prosa, la voz de lo que Etiemble calificara de un “bello clásico”. Péret en cambio, era un primitivo militando dentro de un grupo que se mantuvo, a su pesar, dentro de ciertas normas de expresión tradicionales.

Al contrario de la famosa apuesta pascaliana a favor de Dios, Péret lo hace favor de la magia. Su mirada primigenia fue la puerta que le abrió el mundo de las relaciones insólitas cargadas de infinitas posibilidades. Si Artaud pudo afirmar que lo maravilloso se encontraba en la raíz del espíritu, Péret pudo asegurar lo mismo sobre la magia con respecto a la poesía, lo que, en el fondo, viene siendo lo mismo. En ese sentido transitó por unas dimensiones que no respondían al modo occidental de entender la realidad. La concordancia entre la poesía de Péret y los mitos y leyendas ancestrales, se escucha como el eco de las voces y creencias de los primitivos. Baste repasar libros dedicados a esos temas, para encontrarnos con mitos, cuentos, fábulas e historias pertenecientes a distintas culturas, que penetraron en el mundo de Péret.

En su libro Contes et Mythes Chamans (1) su autora Nana Nauwald, expresa cómo algunos shamanes se encontraban en un inmenso corredizo cuyo techo, el suelo y los muros estaban pintados con numerosos motivos de animales, de pájaros y otros signos extraños. Había representaciones de creaturas misteriosas que nunca antes habían visto. Esas historias eran contadas con imágenes coloreadas y los signos fantásticos brillaban con todos los colores del arcoíris… Bajo condiciones como estas, aparecen mujeres-cisnes o niños-cuervos que engendran futuros shamanes.

Ioan P. Couliano nos relata en su libro Más allá de este mundo (2) el siguiente ritual de anunciación taoísta: El sacerdote se transforma en un ser cósmico, cuya cabeza es una nube de tinta, cuyo cabello son estrellas desparramadas, cuya nariz es una montaña y cuyos dientes son como un bosque de espadas. Este gigante se oculta tras la Osa Mayor, con el fin de alcanzar la puerta dorada y ser recibido en audiencia por el emperador del Cielo. Al mismo tiempo es purificado por los “nueve fénix que destruyen la suciedad” e incorpora la energía de las estrellas…

En el libro donde Wade Davis cuenta sus exploraciones en el Amazonas y en las selvas de Centroamérica (3), existen numerosos ejemplos de transformaciones debidas a la ingestión de plantas alucinógenas. Los shamanes y curanderos que encontró durante sus descubrimientos, le abrieron un mundo al que Artaud con los Tarahumaras, y Péret con los indios del Amazonas, tuvieron acceso. Por otra parte, las supersticiones que los misioneros españoles atribuyeran en sus libros de viajes como obras del demonio, provienen de un pensamiento no causalístico, cercano al de Péret. El sacerdote Jacinto de la Serna en su Tratado de las Idolatrías (4) nos brinda abundantes ejemplos:

En el modo de criar sus gallinas tenían otras supersticiones: decían, que cuando estaban empollando los huevos, si alguno entraba calzado hacia donde estaban, no saldrían pollos, ni los sacarían; y si los sacasen, serian enfermos, y luego se morirían, y para remedio de esto ponían junto a la gallina que empollaba, unos cacles viejos, que son los zapatos destos indios…

Ejemplos como los citados abundan en todas las culturas llegando hasta nuestros días bajo supersticiones y agüeros que aún practicamos, a pesar de los avances tecnológicos. Péret al crear su propia cadena de acontecimientos, se mantuvo en contacto con una forma de pensamiento que subsiste dentro del surrealismo, rompiendo de paso, con la tradición pitagórica de la armonía y el sentido cristiano de la adecuación como base para interpretar la realidad. La causa y efecto que forma parte de su poesía y sus relatos, interrumpe violentamente la secuencia lineal del racionalismo, para introducir una asimetría que altera su estructura lógica. El espacio mental donde transcurren los eventos de Péret nos remonta a otros tiempos, tiempos donde la libertad consistía en entender la realidad en pleno ejercicio imaginario. Así cuando nos dice en un poema titulado Las Orejas Ahumadas no Repelarán Jamás que:

En otro tiempo un plátano habituado a la pocilga

Saltaba los setos de su cerebro

…

En otro tiempo las plumas de las nubes volaban tan lejos que ningún navegante

A pesar de la lluvia de hollín y de las ojeadas de los negros

Las podía coger como una concha enamorada

…nos está haciendo habitar en una secuencia donde sueño y realidad quedan entrelazados en una “surrealidad”, semejante a la de los shamanes primitivos. Los formularios mágicos que Cornelio Agrippa describe en su Filosofía Oculta (5) responden a lo mismo:

Demócrito nos enseña este secreto: si se saca la lengua de una rana del mar estando viva, sin tocar otra parte de su cuerpo, y se la devuelve al mar, habrá que colocar esa lengua en el sitio donde palpita el corazón de una mujer dormida, y la hará responder la verdad a todo lo que se le pregunte.

Examinemos la secuencia: 1) Lengua de rana sacada bajo condiciones precisas, como ocurre en la magia y en las reglas de los juegos infantiles. 2) Lengua de rana colocada sobre corazón palpitante de mujer dormida. 3) Resultado: verdades que la mujer dormida da como respuesta a las preguntas que le hacen. ¿Qué verdades son esas? Las mismas que obedecen a las creencias primitivas. Suponemos que si Péret fuese el que interrogara a la mujer dormida, después de haberla sometida a sortilegios mágicos, sus “verdades” serían de la misma naturaleza que hizo posible que una catarata de peces se perdiera en una montaña, o que las mujeres puedan convertirse en cisnes, creando una indistinción entre lo real y lo imaginado como Breton pedía en sus manifiestos. La relación entre el significante y el significado sufre aquí pues un embate que sólo puede ser explicable mediante otros recursos. Breton lo entendió así cuando en su introducción a Péret, publicada en su Antología del Humor Negro (6) afirmara que:

Ha realizado plenamente sobre el verbo la operación correspondiente a la “sublimación” alquímica que consiste en provocar la ascensión de lo sutil mediante su separación de lo espeso. Lo espeso en este terreno, es aquella corteza de significantes exclusiva, con la cual el uso ha recubierto todas las palabras.

Al realizar Péret esta acción alquímica sobre el verbo, alteró simultáneamente las cimientes que sostienen la estructura de nuestra concepción de la realidad. Para lograrlo dispone entonces de un medio: el medio automático que le abrió acceso a la surrealidad.

Sus relatos, desenvueltos e instintivos, se desplazan por mundos que o bien se encuentran escondidos en los sueños, o bien pueden ser imaginados por los pueblos primitivos, los enajenados o los niños. Veamos el siguiente fragmento de su colección de cuentos Mueran los Cabrones y los Campos de Honor:

El señor Carbón había evidentemente perdido toda la razón. Lo dejé triturar sus relojes y huí a toda carrera. En una curva del camino vi un enorme guijarro de unos tres metros de altura. Me lancé de cabeza y me zambullí dentro. Estaba salvado. Pude contemplar el porvenir con tranquilidad. Es allí donde escribí esta historia.

El espectáculo que nos ofrece este relato es complejo y a la vez sencillo. El primer lugar lo absurdo del mismo nos obliga a pensar en un mundo de referencias oníricas cuando no demenciales. Ese absurdo no tiene mucho que ver con el otro de carácter filosófico, que le sirvió de base a Camus, a Beckett o Ionesco para expresar sus mundos respectivos, cargados de un pesimismo que Péret no compartía. El absurdo de Péret posee la raíz de los relatos infantiles, cuya aparente inocencia esconde un complejo significado encontrándose más cerca del humor de Jarry quien dijera en uno de sus poemas titulado “Fábula”: una lata de corned beef, colgada como unos gemelos/vio pasar a una langosta que se le parecía fraternalmente. Con esos elementos lúdicos Péret elabora las premisas de su lógica.

El juego constituye entonces la clave del asunto. Tanto el niño como el primitivo cuando participan en la actividad lúdica, se sienten libres para mostrarse creativos, según afirma D. W. Winnincott en su libro Playing and Reality. Pero subrayemos que no se trata, en este caso del juego surrealista, como actividad organizada en torno a un tema específico. El juego surrealista, aunque Breton lo consideraba suficiente en sí mismo, poseía en última instancia, una derivación conscientemente literaria. En el caso de los niños la espontaneidad de sus juegos obedece a otra clase de necesidad. El niño descubre “su” realidad jugando y es a partir del juego cómo su mundo va configurándose, sin otras motivaciones ulteriores.

¿A qué necesidad respondía Péret? Sus amigos han testimoniado del absoluto desprendimiento que sentía con respecto a su producción poética. Como sucede con los niños que una vez terminado el juego proceden a otro nuevo, olvidando el primero, Péret olvida sus poemas. La necesidad que sentía Péret de poetizar, era de orden puramente lúdica. Péret jugó con los códigos que rigen las reglas de expresión, transgrediendo sus significados. Toda la poesía de Péret reduce a puras relaciones gratuitas y sin sentido (o salvajes como había dicho Octavio Paz respecto a su obra), la materia literaria. Nunca una obra como la de este poeta podrá formar parte del “canon occidental”, que Harold Bloom ha querido imponer como indispensable.

Cuando Péret nos comunica el siguiente recetario:

Retorcer los antiguos armarios para extraer un poco de polvo de rubí con qué colorear los lagos.

Silbar repetida y largamente para que acudan los huesos bien blanqueados que no quieren entender razones.

Lavar la tinta con vino rojo para distraer a los niños que riñen en el patio.

Cortar la luz en cuatro y arrojarla a las fieras.

…crea los siguientes escenarios:

1. Un escenario lúdico donde las condiciones para que ocurra algo tiene que pasar por otros sucesos imprevistos. En este caso su poesía entra de lleno en un mundo al revés, mundo que podemos ver en los Caprichos o Proverbios de Goya, en las experiencias de Alicia, en las fatrasías medievales o en los grabados de Sebastian Brant del siglo XV titulados Stultifera Navis o Nave de los Locos. Ese mundo al revés se manifiesta en los carnavales (la poesía de Péret posee un carácter carnavalesco), y en ciertas ceremonias mágicas de los pueblos primitivos, revelando el lado oculto de la realidad como la realidad misma. La sorpresa de la revelación abre el espacio de lo maravilloso.

2. Un escenario donde se abre el espacio de lo maravilloso. Las causas y los efectos que sugieren esos juegos verbales, están concebidos como collages a la manera que Max Ernst confeccionara los suyos. Aragon escribió en 1924 que lo maravilloso es el montaje de la contradicción en lo real. Breton por su parte de acuerdo con Hal Foster, sostenía que la contradicción es un problema a solucionar poéticamente y no críticamente. Realidades opuestas convergen en él como si de un espacio y de un tiempo en los collages de Max Ernst, cuestionando la validez de una ciencia positiva. Todo sucede en la poesía de Péret y en la de Max Ernst en una temporalidad anterior, que Mircea Eliade ha estudiado definitivamente como base de los mitos de la Edad de Oro. En esa poesía las horas como tragadas por un hueco negro, transcurren en dirección opuesta. Cuando Max Ernst creó sus collages, introdujo en los mismos unos acontecimientos que le permitió a todos los elementos disímiles que forman parte de su percepción, encontrarse en un espacio común violando las leyes temporales y de la lógica. Aparece entonces el tiempo como espacio mencionado desde la antigüedad. Ese espacio es el espacio de lo maravilloso.

Uno de los mejores textos poéticos de Péret se titula Historia Natural y en el mismo recrea una cosmogonía imaginaria, a la usanza de los primitivos. Péret había expresado en su estudio sobre los mitos de la América, que sin ningún riesgo de equivocarnos los mitos primitivos están en gran medida compuestos de residuos de iluminaciones, de intuiciones y de presagios (7). La invención de su cosmogonía acerca de los cuatro elementos: el agua, la tierra, el aire y el fuego, que como señaló J. H. Matthews, poseían una función poética para Péret… la historia natural poética puede estar gobernada por las leyes imaginarias de los creadores de mitos que ignoran las leyes científicas (8). O sea, que para este poeta como para los primitivos, el principio aceptado de derivación –causa y efecto– es puesto de lado o expulsado por el principio de derivación maravilloso. Las clasificaciones de la ciencia dejan de tener sentido cuando ocurre como se relata en la Historia Natural, que salado el aire se transforma en cama. Péret trata al fuego como un elemento mineral que reside en las piedras y en los huevos, lo cual acarrea consecuencias inauditas, al descubrir que las piedras están sujetas a temblores. Sus temblores intermitentes provocan que el fuego tosa y escupe un musgo húmedo que lo extingue dando nacimiento a las pulgas… Para los indios del Mato Grosso que Péret visitara, el sol es un hombre y la luna una mujer, creencia que los emparenta con la de los hermetistas. Los alquimistas proyectaron sobre los elementos naturales un soplo aleatorio. La alquimia que Péret practicara sobre el verbo opera con esos mismos principios.

Los filósofos según Don Pernety hablaban de un color más negro que el negro mismo. Péret lleva esta idea a un poema publicado en Je Sublime:

El negro de humo el negro animal el negro negro…

Ofreciéndonos la clave de una imaginería procedente de los formularios alquímicos. Tanto el lenguaje de los filósofos herméticos, como en el de los mitos y leyendas, producen condiciones para que el orden natural sea subvertido, para algunos en otro sobrenatural, para otros en mágico y para surrealistas como Péret en mágico/poético. En su Historia Natural Péret crea condiciones de infinitas posibilidades, entendiendo al mundo bajo una óptica no condicionada por las supuestas leyes infalibles de la ciencia.

En el otro escenario posible, interviene el cuestionamiento que hace René Magritte de nuestro conocimiento de la realidad, partiendo de la relación arbitraria entre las imágenes/signos que él maneja en sus pinturas. En su célebre cuadro “Esto no es una pipa” comentado por Foucault, Magritte nos sitúa frente a un dilema: ¿Por qué negar lo que vemos en el cuadro como una realidad objetiva? Es conocido el humor peculiar del pintor surrealista y la manera que ese humor suyo jugaba astutamente con los significantes y los significados. Pero al negarle a la pipa su evidencia, no lanza con su negativa un reto, si no es una pipa entonces ¿qué es? Aquí interviene Péret cuando nos dice yo llamo tabaco a lo que es oreja, poniendo en entredicho la identidad de ambos. Cyrano de Bergerac siguiendo la tradición hermética, repetía que “todo está en todo”, abriéndole un camino a Lautréamont cuando en el cuarto canto de Maldoror comenzara con su conocida frase es un hombre, una piedra o un árbol… De ahí que la oreja pueda ser reemplazada por un tabaco o que la pipa que vemos no sea lo que pretende ser. Todo ese intercambio de realidades se encuentra vivo, por lo demás, en los juegos infantiles donde los niños pretenden asumir identidades de acuerdo con su imaginación.

La relación Péret/Magritte/Ernst se instala dentro de un movimiento que experimentó con toda suerte de métodos, para aprehender lo irracional en la imagen o en la palabra. En el caso de Magritte su afirmación (que esconde una pregunta), descubre la intención puramente lúdica, de poner en suspenso lo que puede ser “falso” o “verdadero”. Sus cuadros titulados “La Condición Humana”, son reveladores en ese sentido. Péret y Max Ernst realizan por su parte, otras soluciones posibles. Ambos “saltan” hacia el otro lado de las ventanas, pintadas por Magritte en la serie mencionada, para explorar lo que el pintor deja oculto. ¿Es realmente un paisaje lo que continúa en el cuadro que Magritte coloca frente a la ventana, o ese paisaje es copia de lo que el cuadro esconde? La tentación de “ver” lo que se encuentra más allá es la tentación que propone la poesía de Péret.

¿Tiene validez esto para el mundo contemporáneo? ¿Qué puede ofrecernos Péret de nuevo? Quizás si podamos responder a esta pregunta citando otras que hiciera Franca Agostino en su libro Analíticos y Continentales (9). En sus párrafos dedicados a Heidegger, la autora cuestiona las conclusiones a las que llega el pensador alemán, sobre si existe algo diferente o una especie de residuo que excede las conclusiones de la filosofía. La autora pondera si no será un pensamiento chamánico, aforístico, poético o el pensamiento de la tríada loco-artista-niño, reducido al silencio por el dominio político-institucional, el que pudiera, en última instancia, resolver lo planteado por Heidegger. Debería pues existir un modo pre-filosófico de pensar, conclusión que Vico se planteó dos siglos atrás.

Volviendo a Péret y con él a los surrealistas, el espacio imaginario que abren continúa el camino trazado por Alfred Jarry en su “Patafísica”. En las soluciones posibles que se encuentran en la base de la Patafísica, podría aparecer una ontología de lo inagotable, porque cada descubrimiento encuentra nuevas formas interpretativas en un proceso infinito de cambios. El reto está lanzado en un mundo cuyo engranaje se mueve por cifras incapaces de ser asimiladas, pero que sin embargo controlan nuestras vidas. La utopía que resulta de una reacción frente a ese hecho, nos indica que Breton no estuvo desacertado, como tampoco Péret, en ver en las fantasías de un Fourier, la respuesta a la cerrazón que implica estar sometido a las “reglas del juego” de los poderes establecidos.

Es así que la poesía de Péret deconstruye y a su vez construye el funcionamiento del pensamiento racional llevándolo a su raíz, donde originariamente se formara. Lo deconstruye al situarlo en otro plano donde su engranaje no funciona mediante las leyes que rigen la evidencia racional. ¿Un mundo al revés entonces? Si al batir sus alas una mariposa puede desencadenar una tormenta en la Oceanía, ¿por qué es imposible mutilar las cómodas, aunque esto dañe a su reproducción con tal que nuestros hijos vivan? La vivencia oblicua o el efecto mariposa que postula ese fragmento de Péret nos permite pensar que la ontología de lo inagotable puede subvertir el orden establecido, o sea, crear un mundo concebido poéticamente al revés.

NOTAS

1. Binsky Kok Publications, Harlem, Holanda.

2. “Paidós Orientalia”, Buenos Aires, 1993. Traducción Irene Saslavasky Niedermann.

3. “One River: Explorations and Discoveries in the Amazon Rain Forest” Simon and Schuster, New York, 1996.

4. “Linkgua Ediciones” Barcelona, 2008.

5. Cornelio Agrippa: “Filosofía Oculta” Editorial “Kier” Buenos Aires, 2005.

6. André Breton: Antología del Humor Negro”, Editorial “Anagrama”, Barcelona, 1966. Traducción de Joaquín Jordá.

7. “La Parole est á Péeret”, Editions Surrealistes. 1943.

8. En “L’Esprit Createur”, Vl. Vi, Spring 1966.

9. Franca D’Agostini “Analíticos y Continentales” Editorial “Cátedra” Madrid, 1997. Traducción de Mario Pérez Gutiérrez.

CARLOS M. LUIS | (1932-2013) Escritor, crítico de arte e curador cubano atuante na cena artística de seu país, tanto na ilha quanto no exílio. Durante as décadas de 1940 e 1950, Luis foi uma figura notável do mundo da arte cubana, colaborando com contemporâneos como Jorge Camacho. Seus trabalhos posteriores no exílio são caracterizados por pinturas abstratas, muitas vezes incorporando texto em suas peças. Deixou Cuba em 1962 e se estabeleceu em Nova York, onde trabalhou na editora Doubleday e fundou a revista Exilio, com artistas e escritores cubanos Julián Orbón, Alfredo Lozano, Jesse Fernández e Eugenio Florit. Em 1974, mudou-se para Miami, onde fundou o Museu Cubano de Artes e Cultura, sendo seu diretor até o fechamento do museu em 1999. Luis é autor de um livro sobre cultura e arte cubana, El oficio de la mirada (1998), e escreveu extensivamente sobre surrealismo.

NICOLAU SAIÃO (Portugal, 1946) | Poeta, ensaísta, tradutor e artista plástico, com atividades ligadas ao Surrealismo desde o princípio, quando participou de várias mostras internacionais de arte postal. Em 1984, juntamente com Mário Cesariny (1923-2006) e Fernando Cabral Martins (1950), organizou a exposição O Fantástico e o Maravilhoso. Estudioso e tradutor da obra de H. P. Lovecraft, em 2002 organizou a primeira edição integral em todo o mundo de Fungi From Yuggoth (1943), tendo também a ilustrado. Dentre seus livros: Os objetos inquietantes (1992), Flauta de Pan (1998) e Olhares perdidos (2006).