HAROLD ALVARADO TENORIO | Una conversación con Severo Sarduy
HAT | ¿Hay una raíz común entre De donde son los cantantes
y Tres tristes tigres (de Cabrera Infante)?
SS | Sí, sí, yo diría que ésta raíz común es el personaje
principal de ambos libros, a saber, la Habana. Me refiero sobre todo en este caso
a Gestos, que ha De donde son los cantantes; pero en la obra de Cabrera Infante
y en la mía hay en efecto una obsesión de base que es la Habana, y cuando digo la
Habana, quiero decir la lengua habanera. Cabrera Infante decía que su libro era
ilegible, es decir, para poder interpretar todo lo que he escrito en este libro
sería necesaria una persona que hubiera vivido en Cuba, en la Habana, en mi barrio,
en mi propia casa y que durmiera conmigo. Todo esto transpuesto a un vocabulario
más pedante, es decir al vocabulario, por ejemplo, de la lingüística, querría significar
que su fuerza idiolectal es enorme, no se trata ya de un lenguaje, no se trata ni
siquiera de un microlenguaje, se trata de la noción precisa de idiolecto, es decir
de una parcela del lenguaje al borde de lo indecifrable. Hay pues, efectivamente,
una especie de substrato o de simulacro común entre ambos libros. La Habana, y La
Habana como imagen obsesionante y como habla; se trata sobre todo de eso, de captar
el habla habanera. Guillermo lo ha hecho recurriendo a procedimientos fonéticos,
es decir, tratando de reconstruir fonéticamente el sonido de la lengua cubana. Yo
quizás no he recurrido aún a ese sistema de notación, yo no hago ningún tipo de
brusquedad con respecto a las estructuras.
HAT | Esta relación no existe a nivel de los temas,
de los personajes…
SS | Yo pienso quizás que no la hay, en el sentido
siguiente: yo no creo que yo trabaje realmente con personajes, yo no creo que se
pueda decir, pero en éste caso mi lectura y mi percepción son muy humildes y muy
discretas, yo no creo que se pueda hablar realmente en mí de personajes; se trata
yo creo más bien de simulacros, de simulaciones, de anamofismos, es decir, de fenómenos
característicos del barroco y el mimetismo animal defensivo, el camuflaje de las
mariposas indonesias, por ejemplo, el camuflaje de una mariposa indonesia que se
llama Calima y que al disfrazarse para protegerse va más allá de sus fines a tal
punto que es devorada por los pájaros; ese camuflaje que Lezama calificó de hipertélico,
es decir, lo que va más allá de sus fines, es lo que yo creo que es el Barroco o
en el neo-Barroco el personaje; no hay propiamente dicha entidad o substracción
u ontológico del personaje, hay simulación…
HAT | Si no son personajes ni individualidades, serían
arquetipos, generalizaciones de las aptitudes del habanero o la habanera…
SS | Bueno, repito otra vez, del lenguaje, y vamos
a tomar esto desde otro punto de vista, vamos a ver por ejemplo como se constituye
un personaje; tradicionalmente se supone en la novela sicológica e incluso en la
novela de tradición expresiva, argentina sobre todo, se supone que un personaje
es la manifestación o la concretización de algo interno del escritor, es decir,
hay algo de esa interioridad que pasa al personaje, esa es una de las versiones;
otra de las versiones, el personaje no refleja ninguna interioridad, sino al contrario,
refleja una exterioridad, refleja una realidad, refleja algo que no está en la conciencia
del escritor, se trata en este caso de la actitud realista digamos, bueno, yo quisiera
proponer lo siguiente, qué el personaje no se encuentre ni en esa interioridad expresiva
del autor ni en su sicología, ni en sus movimientos, ni en sus pulsiones, ni tampoco
en un exterior de escritor, es decir, en un plano de una realidad que el texto no
haría más que reconstruir o criticar; yo quisiera que el personaje se encuentre
en el medio de esos dos polos, es decir, en el texto. El personaje no es más que
un simulacro del código, y para citar al inventor de unas camisas conocidas, no
es más que un tigre de papel…
HAT | Cómo explicarías entonces que los más notables
escritores cubanos tengan una estrecha vinculación con el barroco, con la doctrina
barroca…
SS | El barroco es la historia de las lenguas románicas.
Y no me limito al español, ha tenido dos momentos fulgurantes, uno en Góngora, y
otro, en Lezama Lima, es decir, Cuba ha dado a la historia de la sintaxis de las
lenguas románicas, la cúspide enorme que es Lezama Lima. Yo creo que al partir del
surgimiento de este coloso cubano podemos interrogarnos efectivamente del por qué
de la instancia, de la persistencia, de la obsesión del barroco y del por qué del
barroco sudamericano en ese país. La explicación digamos ortodoxa hasta ahora es
la de Eugenio D’ors, a mi juicio explicada en la obra de Carpentier. D’ors suponía
que la naturaleza sudamericana dada su proliferación, su superposición, dada su
frondosidad y densidad, debía de irradiar forzosamente un barroco. Carpentier la
obra de Carpentier, a mi juicio es la que pone en escena, la que da a ver cómo una
escenografía esta ideología D’orsiana del barroco. Sin embargo, a mí me gustaría
proponer humildemente otra noción de la etiología, como se dice en medicina, del
barroco. Yo creo que no se trata de una restitución de la naturaleza, y en literatura
me importa siempre muy poco lo que haya de natural, pues repito, creo, que se trata
de un código de papel, de un mecanismo de artificialización extrema; mi tendencia
sería afirmar que en América se produce un fenómeno de inserto de lenguajes que
supone, cuando yo hablo de injerto de lenguajes, la metrópoli, la colonia, Europa,
es decir: el Renacimiento, el Renacimiento llega a América como un lenguaje colonizador
y protector, este lenguaje se instituye como lenguaje normativo, como lenguaje oficial,
como lenguaje que va empezar a numerar, a codificar, a realizar la taxinomía de
la naturaleza americana, pero hay, como se vé en las fachadas de Alejandriño, lo
pronunció muy mal, como se ve en la obra del Indio Condore y cómo va a verse finalmente
en Lezama, hay una serie de injertos lingüísticos que acaban no por ornamentar este
idioma de base, sino por destruirlo, de allí la fuerza irrisoria, paródica, subversiva,
revolucionaria del barroco. El poder está no sólo puesto en tela de juicio, no sólo
tirado a choteo está subvertido, ironizado, el rey no es ya el centro, la monarquía
absoluta no dictamina ya, el sol no está situado al centro de una órbita circular
como creía Galileo sino es uno de los dos polos de una elipse, el otro polo obturado,
ese es el barroco…
HAT | De Carpentier a Lezama y de ellos a Sarduy y
Cabrera hay una evolución en lo barroco, y quizás una destrucción de él en los dos
últimos.
SS | Totalmente, totalmente. Yo no puedo muy bien
situar mi trabajo, porque la palabra obra sería megalómana, con respecto a mí; yo
no puedo situar bien mis ejercicios con respecto a Lezama por una sola cosa, por
un motivo esencial, mi trabajo, eso que pretenciosamente puede llamarse mi obra,
no viene después de Lezama, y como se ha dicho, haciéndome un honor, como una añadidura
o una rectificación moderna de la obra de Lezama. Yo creo que lo que yo hago está
inserto en el interior de Lezama, es decir yo creo que yo soy una posibilidad del
mundo de Lezamesco, uno de sus potens
como decía él, empleando una palabra etrusca. Algunos críticos, por ejemplo, me
han hecho el honor de decir que efectivamente yo corrijo con cierta modernidad,
con cierto mundo de neón, de artificio, de travestismo, de aportes orientales, sobre
todo tibetanos, nepaleses, ceilaneses, indios, la obra de Lezama. Efectivamente,
digamos, la batería narrativa que yo empleo no es la de Lezama, la de él se encuentra
más bien diría yo en una órbita proustiana si así se quiere, efectivamente, es decir
a nivel de los mecanismos textuales, sí, son muy diferente; a nivel yo creo de la
irrupción barroca yo estoy comprendido en Lezama. Por ejemplo, mi próxima novela,
Maitreya, trabaja con un personaje que
se llama Luis Lenge, Lezama le dedica en Paradiso
una o dos frases, Lezama señala únicamente que es un concierto, un poco aparatoso,
que mezcla camarones con una salda indebida, que es alumno del mulato Juan Izquierdo
y que suscita la cólera de Rialta porque dice que a la cocina cubana no le van bien
esas fanfarronerías, en fin, estoy parodiando o paragramatizando a Lezama. ¿Qué
hago yo?, yo a éste personaje del cual Lezama da dos notaciones, lo hago nacer en
Ceilán de una familia china que ha atravesado la India en exilio, describo su adolescencia
ceilanesa, lo traigo, siguiendo a Lezama a París, lo devuelvo a Sagua la Grande,
donde hay una importante colonia china, en fin, yo trazo la vida entera de éste
personaje. Mi nivela es la vida de Luis Lenge, es decir, yo amplío si se quiere
macroscópicamente lo que en Lezama es como los mantras que dan los maestros tibetanos,
es decir, cada sílaba es un núcleo de significación que puede repercutir, que puede
ampliarse, mi obra, entre comillas, está pues inserta digamos en el discurso inaugural
del maestro; yo no quedaré, por supuesto, ante la pequeña historia (a pesar de la
enciclopedia que ya me incluye), como un escritor, sin embargo, yo creo que de eso
si estoy orgulloso, y señalo mi situación muy fanfarronamente, yo creo que yo quedaré
como el que ha visto, el que ha visto al maestro, el que pudo señalarlo, no soy
el primero, por supuesto, Cintio o José Rodríguez Feo lo vieron antes que yo, el
que se ha dado cuenta de su inmensidad, y el que para repetir un pequeño texto que
hice en homenaje a él, el que sabe que vive en la Era Lezama. Termino con una pequeña
anécdota, que es un texto de Borges, un texto que se llama Infierno I,32, en ése
texto, como todos los de Borges perfecto, el escritor argentino cuenta como un tigre
encerrado en una jaula, en las postrimerías del siglo XII comprendió que su función
en la vida era la de aportar una palabra a la Comedia, Dante debía verlo y añadir
que el infierno es 1,32 la palabra tigre. Su vida quedó pues justificada, porque
sirvió como añadidura de una palabra a la Conmedia; mi vida también está justificada,
yo he comprendido que vivo en la Era Lezama.
HAT | Si los textos de Sarduy son el descubrimiento
de lo oculto en Lezama, usan también el sistema borgiano. ¿Qué relación, invisible
para el crítico, propone Sarduy en esa especie de triple metáfora dentro de un texto?
SS | Con respecto al método borgiano yo creo que
la actitud nuestra es muy clara. Borges representa el paradigma de un rigor. En
una de sus grandes boutades un día Borges
me dijo: Mi editor francés quiere hacer editar mis Obras Completas, y yo me he negado
porque no ocuparían ni un solo volumen, se trata de textos extremadamente breves,
fragmentarios, de algunas líneas, nunca he sido un autor proliferante, ni masivo.
Ahora bien, lo que él ha aportado, qué es radical, es el sentido del rigor, es decir,
es un sistema orbital, planetario, galáctico, un sistema que nos soporta ni el más
mínimo desarreglo o perturbación, se trata de un sistema orbital, eso es lo que
yo creo que Borges ha dado, es decir, ningún adjetivo, ninguna coma, ningún sustantivo
puede venir por azar, y aquí no quiero hacerme el mártir de la escritura, ni la
Juana de Arco de la fonética, pero a veces los adjetivos me cuentan días, días,
ya horas sería poco, me cuesta días para obtener el carácter sorpresivo que debe
tener la escritura, es decir ninguna información supuesta por el lector o adivinable
debe ir en el texto, todo lo que se aporta debe ser totalmente insospechado y éste
carácter literalmente insólito, inédito del texto exige un trabajo enorme, sobre
todo llegar a lo humorístico. ¿Cómo se llega a lo humorístico?, respuesta: tomando
la forma en serio, únicamente cuando la forma ha sido objeto de una seriedad, de
un trabajo propiamente neurótico; allí surge la risa, una buena medida que yo tengo
de cuando un texto mío ya debe de entregarse a la imprenta es cuando me empiezo
a reír solo…
HAT | Hablemos un poco de erotismo. La búsqueda en
tus textos se logra casi siempre en el pasado, no hay un presente ni un futuro…
SS | Sí, sí, esa pregunta si me apasiona, y casi
escribiría un libro para responderla, esto me vuelve a vincular a Lezama. Lo que
escribe en mí, eso que escribe en mí, eso que practica la escritura, y conste que
ese enigma de que cosa escribe me ha intrigado por mucho tiempo, lo que escribe
es el deseo sexual. La pulsión, la energía, el arranque de la escritura está en
la energía sexual; quizá voy a hacer referencia, puesto que vivo en ese mundo, a
un diagrama tibetano, a un diagrama táncrito, ese diagrama representa al hombre
en posición de loto con los seis chacras o centros de radiación o de vibración que
componen el eje de su cuerpo, desde el sexo hasta el cerebro, en que cuando la energía
sube estalla en un loto blanco de mil pétalos. Lo que irradia a través del cuerpo
del hombre, lo que sube a través del sexo son dos canales que significativamente
son las vocales y las consonantes. Eso que sube por el sexo en el caso de los iluminados
hasta el cerebro, en el mío hasta la mano, eso es la escritura; como una energía
sexual que se va desarrollando, la imagen que se da en el tantrismo es la de una
serpiente alrededor de la columna vertebral, ésta energía sube pues hasta la mano,
anima el movimiento de la mano, ésa energía es sexo, lo que escribe es sexo, lo
que escribe es el deseo, la pasión de mi vida no habrá sido el miedo, sino el deseo…
HAT | Tu literatura se inscribe en el juego, tu incluso
descrees del juego que escribes…
SS | Vamos a darle a la palabra juego, si tú quieres
otra acepción. La palabra juego tiene dos significaciones, una de ellas es la que
me interesa. Se habla de juego como actividad lúdica, por ejemplo cuando un niño
juega, pero se habla también, y esto me interesa, las piezas de un auto, se dice
eso no?, es decir juego implica también la estructuración, el funcionamiento, el
acomodamiento de una serie de regiones para que la totalidad funcione; en ése sentido
digo sí, hay juego pero en éste segundo sentido de la palabra, es decir, juego en
el sentido lúdico; por ejemplo, juegos de palabras en todo lo que yo he escrito
no hay ni uno solo, jamás he hecho, jamás he trabajado con el juego puramente mecánico,
es decir, si es para jugar en ese sentido no me interesa, el juego en el otro sentido
sí, es decir, hay que aceitar, hay que modelar, hay que insertar unas piezas en
otras, en las otras, para lograr el funcionamiento general de un aparato utilitario,
no se trata de un aparato en función informativa, no, se trata de un aparato de
transmisión de un mensaje, se trata de un aparato que se ríe y se burla de sí mismo;
en ése caso compararía mi juego al de las grandes máquinas de Tingueli por ejemplo,
enormes artefactos aceitados, bruñidos, brillantes, cuya última función es agitar
una pluma. Lo cual, quiero señalar, no es tan banal ni tan anodino como puede parecer.
Hay aquí toda una impugnación, toda una contestación y toda una crítica violentísima
de orden…
HAT | El texto Sarduy, que al lector no avisado le
lleva a creer en un divertimiento, ¿lo es o no lo es para ti?
SS | ¿Qué le doy yo al lector, que debe él recibir
de mí? Placer; qué tipo de placer, yo creo que un placer muy parecido al placer
sexual. Es decir, el texto pretende instaurarse en tanto que cuerpo; se trata de
un cuerpo, yo escribo con la totalidad del cuerpo, se compromete músculo por músculo,
desde la cabeza hasta los pies y no sólo con el intelecto; el texto pues, se convierte
en un cuerpo, y el cuerpo también, tal como el diagrama táncrito lo demuestra, se
convierte en un texto. El texto es algo somático, corporal, olfativo, sensorial,
no se trata en lo más mínimo de vehicular conceptos con un soporte neutro, vacío,
anodino, que sería el lenguaje; el lenguaje está allí, para utilizar una metáfora
bastante cubana, como una canasta de frutas o como un vitral de medio punto colonial,
es decir, irradiando colores, olores, sensaciones. El lector pues tendrá un placer
de ese orden, de ese orden puramente sexual si se quiere, sin embargo éste placer
va a descentrar algo en sus logos y aquí vuelvo a acercarme a la didáctica jesuita,
es decir de lo más estricto del barroco, porque se subvertía el orden a través del
placer, a través del espectáculo, a través de Santa Teresa helicoidal ascendiendo
flechada por un ángel del Bernini, es decir, éste espectáculo sin fin, ésta fiesta
barroca, éste juego para los ojos, subvierte, descentra y de otro todo mueve las
estructuras ya fijas de la lógica de la información, del placer…
HAT | El lector sería Sarduy, o solamente habría cópula
entre el texto y su lector…
SS | La percepción o el acceso que el lector tiene
al texto no está en lo más mínimo regulado, digamos, por la tradición literaria.
Yo no pretendo en lo más mínimo que el lector capte todas las connotaciones que
hay en el texto. Recientemente me está sucediendo una aventura interesante y es
que estoy escribiendo para la prensa, estoy haciendo artículos de gran difusión,
bastantes seductores, atractivos si es posible, pero me cuestan fusión, bastante
seductores, atractivos si es posible, pero me cuesta un trabajo enorme, casi más
que un texto, porque el rigor de la escritura es extremo, es decir, yo pretendo
en definitiva que el lector tenga acceso a una especie de mundo que yo le construyo,
casi como en los cuadros del Bosco, a una esfera paradisíaca. Roland Barthes, que
me ha hecho el honor de escribir algunos ensayos sobre lo poco que he podido ir
haciendo, dice que yo estoy en un paraíso y que ese paraíso es el paraíso de las
palabras. Efectivamente, él va a entrar en esa órbita mía, él va a entrar en esas
vibraciones, él va a entrar en esa especie de mundo anaranjado y rojo como el cuadro
del Bosco que vibra ante él y se despliega, que lo va a abarcar como una música
o como un cuerpo amante y deseado, él va a entrar allí, el quizás se pierda, quizás
pierda sus coordenadas habituales, de todo orden, en ése caso cuando él ya se ha
perdido, entonces se ha recuperado para el texto…
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