Agulha Revista de Cultura: RAMIRO GARAVITO | Arte contemporáneo y arte indígena

1.

Hemos incorporado desde la colonia un arte inmutable y universal fundamentado en la consecución de una idea de belleza ahistórica -a pesar de que dicho arte fue fundado en la Italia del siglo XV-, por eso nos hemos resistido a considerar las radicales transformaciones en el arte producidas por las vanguardias artísticas del siglo XX europeas cuando estas ratificaron activamente el derrumbe del desgastado edificio de aquel arte.

Considerar las vanguardias artísticas habría significado reflexionar acerca de las consecuencias de sus manifiestos que planteaban preguntas implícitas como ¿qué es el arte en este tiempo y en este lugar actual? La mayor parte de los países latinoamericanos lo hicieron, pero en nuestro país hemos mantenido, con cierto sentido teológico, la idea de un arte universal, intemporal, como si sus contenidos estarían más allá de las vicisitudes, las mezquindades y los acontecimientos históricos, políticos, culturales o económicos; como si el arte estuviera al margen de esas vicisitudes terrenales. No hace falta ser posmoderno para darse cuenta de que esa supuesta universalidad del arte se deriva de categorías mentales idealistas propias de la tradición moderna occidental del siglo XVII.

2.

Por otra parte, aun cuando la actual Constitución del Estado Plurinacional abrió el concepto de cultura para hacerla ampliamente plural y diversa, [1] en la práctica seguimos manteniendo la cultura como sinónimo de “civilización” [2] y, en consecuencia, dos formas culturales: una alta y desarrollada, calificada como refinada, sofisticada, elitista y además, sin utilidad ni función alguna, propia de las “bellas artes” (ballet, música clásica, artes plásticas, danza, literatura, etc.), y otra cultura, retrasada, popular, caracterizada por producir objetos artesanales y eventos propios de las tradiciones populares.

Pero entonces, al advertir que esta dicotomía jerarquiza la cultura “culta” sobre la cultura “popular” generando evidentemente factores de exclusión, lo que se hace es invertir los factores y así se decreta la preeminencia de “la cultura popular” sobre la llamada “cultura elitista”, pero el hecho es que se sigue pensando en una dualidad dicotómica como si esta fuera ontológica, cuando la dualidad es un concepto occidental, opuesto al pluralismo integrador que promueve la misma Constitución. De tal manera que seguimos implementando el simplismo del maniqueísmo y sus consecuencias de exclusión.

Si bien, en tanto civilización, la cultura marca ciertamente la diferencia entre los hechos específicamente humanos de las acciones animales, la definición maniqueísta de cultura supone una abstracción muy genérica de lo que los seres humanos hacen en tanto humanos. El problema de esa definición es que no sirve para entender el quehacer humano que es siempre concreto, contextual, plural y diverso. Es decir, no hay un solo lugar sino muchos y diversos donde los seres humanos hacen y piensan cosas, no hay entonces nunca una cultura, ni dos, sino muchas culturas, tal como afirma con claridad la actual Constitución.

Así como hay un concepto de cultura occidental que durante mucho tiempo pretendió la universalidad, del mismo modo hay un concepto de arte que ha pretendido la universalidad, y ciertamente ambos fueron universales por mucho tiempo en un sentido pleno, pero luego fueron contextuales también en un sentido pleno. Esto puede parecer una contradicción, pero solo desde un punto de vista occidental moderno, donde la verdad, desde la tradición platónica, es algo estático que existe en sí y, por tanto, no cambia y no puede ser otra cosa distinta nunca, pero desde otra perspectiva la verdad es algo que se va haciendo en la historia; es algo así como la realidad para la física cuántica: un proceso de construcción de la percepción o de edición, diríamos hoy. Con el arte sucede lo mismo, es decir, ha cambiado tanto que ahora el arte es lo que antes no era. Por eso el filósofo T. Adorno, a principios del siglo XX, al tratar de explicar las radicales transformaciones que se estaban sucediendo en el arte, se preguntaba: ¿Cómo se puede seguir llamando arte a algo cuyo contenido ha cambiado tanto?, afirmando luego que el concepto de arte o su definición, ya no puede ser fijo o inamovible, puesto que los artistas y su actividad van empujando constantemente sus límites.

4.

La historia del arte nos dice que en las recientes fases de su desarrollo, específicamente empezando el siglo XX, el arte ha sufrido una gran ruptura que lo ha separado de casi cuatrocientos años de continuidad histórica, lineal y progresiva; esa ruptura no se refiere a un mero cambio de estilo artístico, sino a algo más importante como es la refundación del arte, lo que dio lugar a otro arte; esto surgió desde la misma historia del arte occidental, después de la evidente reiteración estéril y la parálisis académica en que terminó agotándose el arte del pasado y a partir de las interrogantes vanguardistas acerca de la especificidad del arte y su significado en la sociedad. Pero como ya sabemos, todos los experimentos y las respuestas propuestas –me refiero a los manifiestos artísticos de las vanguardias- no culminaron en esa nueva y única gran verdad que se buscaba para el arte; pero sucedió que se multiplicaron las posibilidades de pensar y hacer arte. Esta consecuencia se hizo práctica permanente, hasta asentarse y convertirse en una característica -reflexiva, plural, experimental, abierta- del nuevo arte, donde ya no existía, sin embargo, ningún propósito de verdad única. Esta nueva práctica artística, fundada sobre un concepto permanentemente ampliado de arte, es lo que se llama precisamente arte contemporáneo.

El punto que me interesa en esta historia es aquél en el que el llamado “arte clásico” -siglos XV a XIX-, concebido como “arte universal” a partir de su ombligo cultural occidental, definió las formas y los acontecimientos estéticos de otras culturas como “artesanía” y/o “arte menor” o “popular” utilizando criterios que todavía se usan aquí, cuando esos mismos criterios han sido abolidos en occidente.

Del mismo modo se ha asimilado lo figurativo, lo escultórico, lo pictórico como categorías inseparables de la estructura del arte. Y sobre esta estructura se ha pretendido plasmar lo nacional y lo identitario de nuestro país. El resultado es que las pinturas coloniales de arcángeles arcabuceros y las pinturas representativas con temas indigenistas siguen constituyendo el arte nacional, excluyendo así las formas abstractas de los indígenas originarios de oriente y occidente, y aislándolas en el ámbito de la etnografía y el folclor.

Hemos incorporado a tal punto el antiguo concepto de arte occidental, que no podemos comprender que si el arte indígena no es representativo ni figurativo es porque su objeto busca plasmar sintéticamente la función significativa de experiencias socioreligiosas que son en sí mismas irrepresentables directamente. Estéticamente por lo menos, hay más cosas en común entre la estética de los tejidos de los indígenas de tierras altas y bajas y el propuesto por la abstracción geométrica de los vanguardistas Mondrian o Kandinsky, que entre aquella estética indígena y el arte “nacional” que exhibimos. Los rituales colectivos de los guaraníes o aymaras tienen más cosas en común con los performances de artistas contemporáneos latinoamericanos que con las pinturas decorativas “andinas” o representativas de “paisajes andinos” o “indiciecitas”. Aquellos aspiran a la abolición de la frontera arte-vida, estos refuerzan artificialmente esa frontera para poder vender arte “intemporal”.

Lo que quiero decir es que, en este desarrollo histórico de la verdad del arte, se ha llegado a un punto en el que los artistas, desde principios del siglo XX, al empujar constantemente con su reflexión y su práctica, los límites de la definición de arte, han terminado por hacer del concepto de frontera, tanto en sentido artístico como cultural, un lugar de creación, intercambio y rupturas, de diferencia y transacciones. Sin embargo, en las instituciones especializadas de enseñanza artística de nuestro país, todavía se conservan aquellos criterios del arte clásico para argumentar la división arte-artesanía, aún cuando, como hemos visto, son evidentemente etnocentristas y excluyentes.

Quiero mostrar brevemente de qué modo esos criterios fueron cuestionados desde principios del XX por las vanguardias artísticas, acentuándose después más aún en la reflexión y la práctica del arte contemporáneo:

- Se dice que “El arte no es utilitario, que no tiene una finalidad extra artística, a diferencia de la artesanía que está colmada de funciones y aspectos utilitarios”.

Alrededor de 1930 comienzan a aparecer las primeras experiencias artísticas corporales donde las formas se desprenden de determinadas funciones de carácter ritual o social; ejemplo: las “experiencias” y los rituales performáticos avant la lettre del brasileño Flavio de Carvalho en los años 1930 y del pintor venezolano Armando Reveron en los años 1940; y están también las experiencias del argentino Portillo, basadas en montajes de rituales populares, además de las propuestas corporales ritualistas de Vito Acconci, Chris Burden, Bruce Nauman, el Accionismo vienés; el activismo político de las Guerrilla Girls, la Escultura social de Joseph Beuys y sobre todo esa determinante iniciativa del dadaísmo para disolver las fronteras entre el arte y la vida. Son el conjunto de estas propuestas teóricas y el cuerpo como soporte, lo que establece semejanzas evidentes entre estas prácticas y las manifestaciones estético-ritualistas de los indígenas; en ambos es fundamental la participación activa del espectador, la comunión del arte con la vida cotidiana, la integración de distintas modalidades estéticas como la música, la danza, la pintura, la estética objetual, etc.

- Se dice que “El arte es producto de una creación individual, en cambio en la artesanía se disuelve lo individual, de hecho, el autor no firma para remarcar esa individualidad.”

En la década de los 1970, el naciente arte contemporáneo comienza a cuestionar precisamente la individualidad manifestada por la autoría, proponiendo obras sin firma alguna, o proyectos artísticos concebidos para ser realizados mediante instrucciones interpretativas. Por otra parte, el arte actual está lleno de ejemplos en los que la obra de arte es un producto colectivo, tal como era, y son aún, las manifestaciones estéticas de los indígenas.

- Se dice que “El arte se manifiesta en géneros artísticos diferenciados como música, artes plásticas, literatura, danza, teatro, etc.”

Además de esta división, el arte tradicional clásico, subdividía las llamadas “artes plásticas” en “categorías artísticas” como pintura, escultura, grabado, cerámica, etc., pero durante las vanguardias estos convencionalismos teóricos fueron cuestionados explícitamente por “artificiales” y por una práctica que pretendía integrar arte y vida cotidiana. Esta integración de géneros, categorías y medios se ha hecho natural en el arte contemporáneo, tal como sucede con muchas de las manifestaciones estéticas de los indígenas.

- Se dice que “El arte posee algo en sí que es intrínsecamente artístico, por tanto es autónomo, a diferencia de la artesanía que depende más de factores externos, factores socioculturales, que de preocupaciones estéticas.”

Si bien esta posición no es solo sostenida por la tradición clásica, sino también por la mayoría de las vanguardias artísticas, pues en ambos estaba presente la suposición de una “Verdad”, de una especificidad artística que hacía que un objeto se convirtiera en arte. No obstante, un vanguardista, M. Duchamps, había puesto en evidencia la inexistencia de algo intrínseco u ontológico en el arte, al proponer como artísticos, objetos manufacturados cotidianos (Ready mades) como la rueda de bicicleta, el urinario, el portabotellas, etc., agregando que la obra de arte es legitimada por el espectador después de haber sido propuesto por el artista. En efecto, estos objetos cotidianos, sin especificidad artística aparente, fueron posteriormente admitidos como arte. De hecho, se encuentran como tales en museos y en libros de arte. Así Duchamps puso en evidencia que lo artístico no es una cualidad intrínseca en el objeto, sino que depende de factores externos y plurales, tal como sucede con las manifestaciones y los objetos estéticos de las culturas indígenas. Por cierto, en el arte contemporáneo la obra de arte suele ser una forma de producción cultural, o una metáfora epistemológica, no aislada, sin embargo, de determinados contextos culturales, sociales y políticos.

Por otra parte es necesario agregar, como afirma mi amigo Ticio Escobar, que esa división entre arte y artesanía no es ideológicamente neutra, ya que cuando la obra de arte se presenta como independiente de cualquier finalidad o función utilitaria, se afirma sin embargo, como mercancía, dependiente de determinaciones extra artísticas donde predomina el valor de cambio sobre el valor de uso. [4] En este mismo sentido, García Canclini afirma que “la definición de lo estético como el predominio de la forma sobre la función no es válido para todas las épocas sino para el arte producido en el capitalismo…” [5]

Resulta paradójico que el arte oficial, ese que puebla el imaginario de la población y de muchas de sus autoridades, asuman el arte clásico y su variante barroca-colonial como la referencia fundamental del arte nacional, y paralelamente promuevan un discurso permanente acerca de la recuperación de la identidad ancestral. Una posible explicación para esa incongruencia es la ausencia histórica de un momento de autoconciencia del arte, a diferencia de lo que sucedió en otros países de Latinoamérica, donde esa autoconciencia, iniciada por las vanguardias artísticas, dio lugar a repensar el arte desde el lugar de su práctica.

Al saltarse ese momento histórico de autoconciencia crítica del arte, aquí se continuó conservando el concepto y la estructura básica del arte clásico-académico occidental convirtiendo el arte nacional simplemente en una variante de estilo de aquel. Estoy pensando en el arte colonial boliviano y en esas “otras” pinturas empecinadamente representativas en las que los pintores “con identidad” pintan lo más parecido posible a la realidad: indiecitas, llamitas, balcones coloniales o bonitos paisajes del altiplano o los llanos. Si las vanguardias hubieran sido reflexionadas por estos pintores no habría tanta ingenuidad acerca de lo que entienden por realidad.

A modo de conclusión me atrevo a señalar algunas alternativas frente a este estado de cosas: a) Deconstruir la historia del arte para mostrar las implicaciones políticas de los elementos que la conforman; b) No se trata de decretar como artístico lo que antes era artesanal, sino de iniciar un proceso de construcción de una nueva historia y una realidad artística desde la estética de objetos, imágenes y rituales indígenas cuyos contenidos semánticos sean de carácter cultural y cognitivo. Como en todo proceso los resultados pueden ser impredecibles: desde revalorizar estéticas ancestrales hasta generar en los artistas de hoy nuevas estrategias de aproximación resignificadora a la realidad cotidiana contemporánea; c) Emprender una revalorización crítica del arte contemporáneo como momento histórico en el cual el arte ha devenido una forma de producción cultural y cognitiva, en un contexto de pluralidad intrínseca y sobre la base de una definición de arte permanentemente integradora y abierta, donde la posibilidad creadora de las culturas indígenas no puede circunscribirse ya a esa permanente mirada externa de lo exótico-turístico.

NOTAS

1. Ver los artículos 1, 2 y 98 de la actual Constitución Política del Estado.

2. Recordemos que “cultura” viene del latín romano que significa “cultivo de la tierra”, y como metáfora está “el cultivo de la especie humana”, por lo que para los romanos, “cultura” era sinónimo de educación, pero también de “civilización” en la medida en que la educación solo es posible en la ciudad (civis, ciudadano; civitas, ciudad). Por tanto, el campesino no tenía cultura, no era civilizado, lo que para los romanos de aquellos tiempos era sinónimo de “salvajismo” y “barbarie”.

3. Esa idea de verdad debería hacernos admitir como natural el hecho por el cual el arte, después de haber sido inventado, como concepto al menos, por los griegos en el siglo V a.C., en tanto saber hacer artesanal; después de transformarse “universalmente” en el Renacimiento como representación objetiva de la realidad en términos de belleza racional, y excluir todas aquellas manifestaciones estéticas de otras culturas; y después de haberse refundado esencialmente en las vanguardias artísticas en tanto manifestación de carácter vital, interdisciplinar y plural, termina finalmente convertido en un arte no solo esencialmente plural, interdisciplinario y contextual, sino sin definición inequívoca o inmutable, por lo que, por derecho propio, todas aquellas manifestaciones culturales que antes eran consideradas como artesanales pueden ser hoy simplemente arte.

4. ESCOBAR, Ticio. El mito del arte y el mito del pueblo. p.20.

5. IDEM, p. 23.

RAMIRO GARAVITO es artista visual, filósofo, docente y curador independiente. Tiene una Licenciatura en Filosofía por la Universidad Central de Venezuela, Caracas. Participó del Atelier de Propositions Expérimentaux de la Peinture, École Nationale Supérieure des Beaux-arts (ensb-a), París, Francia. Es Egresado de la Escuela Superior de Bellas Artes “Cristóbal Rojas” de Caracas, Venezuela. Fue Docente titular de Pintura, Estética, en la Academia Nacional de Bellas Artes (ANBA) de La Paz. Es Docente de Historia del Arte y Creatividad Artística, en el Conservatorio Nacional de Música Man Cesped, de Cochabamba. Es Fundador y Responsable de Artes Visuales del Proyecto Cultural mARTadero, Cochabamba. Fue Jurado de bienales y concursos nacionales en múltiples y diversas ocasiones. Curadurías: Bienal de “Arte Contemporáneo Boliviano” Contextos; 5a Versión de la Bienal Internacional de arte SIART. Tiene publicaciones varias de crítica de arte, artículos en medios nacionales e internacionales. Premio a “Mejor Crítica de Arte, Premio Único”, del Gobierno Municipal de la ciudad de La Paz, 2003. Ha dictado ponencias, seminarios, talleres y diplomados sobre arte y curaduría. Ha participado de exposiciones de arte individuales y colectivas en galerías y museos nacionales e internacionales. Participó en la Bienal de Mercosur. Ha recibido diversos premios y distinciones.