Agulha Revista de Cultura: VILMA TAPIA ANAYA | Paisaje, contemplación y poesía

Algunos estudiosos de la teoría del paisaje han sostenido por décadas que el paisaje es una forma de “mirar lo que se mira”. [1] Una afirmación conclusiva si se la piensa en su relación con el fenómeno de la percepción. Sin embargo, esta misma idea otorgaba a la subjetividad la posibilidad de configurar lo de afuera, de configurarlo en uno y para uno, en una relación que de alguna manera todavía suponía una preeminencia del ser humano respecto a las otras existencias. Al interior de las propuestas actuales ha comenzado a despertar un movimiento de pensamiento distinto, se está buscando atender la recursividad que hay entre el que mira y lo que es mirado, flujo de ida y de vuelta, sin olvidar aquello que, develado por Heidegger, llamó la atención como algo posible: “es el hombre el contemplado por lo existente”. [2] Heidegger se refería a la manera de percibir del hombre griego, que, para él, es en esencia opuesta a la manera de percibir del hombre moderno, pues este último lleva ante sí lo existente como un opuesto, como lo que está en frente, gesto en el que ocurre la representación. Al representar lo de afuera, el hombre moderno se pone en escena, y, además, en el lugar de dominio de lo existente.

En los ámbitos de las teorías del paisaje y de las teorías estéticas el giro no-moderno es consciente, se plantea contemplar, palabra tomada del latín contemplari ‘mirar atentamente’, las formas en las que sujeto y naturaleza se han relacionado. Mirar atentamente presupone respetar la libertad de lo que se mira, ya no se someterá al mero impulso trasformador la esencia de la materia, de las cosas, de los lugares y menos la de los otros seres vivos. Percatándonos de este planteamiento podríamos extrapolarlo al arte en general y prever, presentir, que el arte venidero, el del siglo XXI que aún está en sus albores, tenderá a considerar que además, toda cosa existente, presente, tiene un cuerpo invisible a simple vista que la envuelve, sobre el que es sumamente imprudente intervenir con desmesura. El arte del siglo XXI, en todas sus manifestaciones, se volverá a ver lo que ha olvidado en el camino, porque lo que ha olvidado completará su entendimiento cada vez más pleno de lo que es el mundo, la vida, el hacer poiético del hombre sobre la tierra.

Atendiendo estos nuevos movimientos que comprometen formas de proceder y de pensar tanto en las ciencias como en la filosofía y en las teorías estéticas, vemos que se procurará seguir la respiración y la actividad cotidiana del afuera, contemplando el desenvolvimiento de la trasmutación permanente que es la vida. Antes de hacer intentando cambiar la esencia de las cosas, lo que es en última instancia imposible, el arte se inclinará, rodillas en tierra, a percibir voces, resonancias, ecos, leves vibraciones, buscará asomarse a lo que está ahí permitiendo y reconociendo la posibilidad de ser y de manifestarse en libertad de todo lo que nos rodea. [3]

Habiendo escuchado estas propuestas me dispuse a ver cómo la poesía boliviana está mirando los paisajes del afuera y de qué manera esos paisajes fueron recibidos en las altas resonancias del poema. He rastreado en la poesía que hoy resuena buscando encontrar paisajes naturales y paisajes cultivados en la vida compartida y común a las culturas que cohabitan este territorio; paisajes descomunales, abismales y diminutos. Para esto revisité la obra de algunos autores que, según recordaba, habían dado lugar en su escritura a esta correspondencia, sin embargo, sintonizando con la tendencia mencionada antes respecto a las maneras actuales de relacionarse con lo que ahí está, hubo momentos en que me descubrí como hecha a un lado, cediendo el paso a la dinámica propia del texto que fue el que convocaba los poemas que transcribí, también sucedió que un poema trajo otro poema. Esto para explicar que no hubo en mí la intención de hacer una antología, aunque, ahora lo veo, poemas muy bellos fueron desplegándose en cuanto me concentré en el objetivo de este trabajo. De estos poemas puedo decir que no son la actualidad de lo inmediato, son quizá lo que aguardó, lo que está aguardando, para alentar lo venidero, lo que en esperanza esperamos que tenga lugar en lo que resta de este siglo.

Una sola intervención algo arbitraria respecto a la dinámica que primó al articularse estas ideas me permito ahora, traigo al inicio lo que apareció al final, un poema de Álvaro Díez Astete que, desde un lugar, un paisaje, manifestó, soltó de sí, un prefacio para lo que se leerá después:

A los pies del Illimani / La ciudad mana un rumor musical que devora / Toda luz / Cuando el viento de la noche / Hiende la tierra y retorna a la matriz / -El abismo estalla en la piedra. / ¿Quién esparce imágenes luminosas / Al mediodía en la noche acezante / Se hunde en el amor / Habla con la voz perpetua de la memoria / Dice no hay nada que decir no he venido / De ninguna parte no estoy no soy quien creen / No conozco en mí sino unas manos descarnadas / Por la mirada de tus ojos?. [4]

A los pies del Illimani: la ciudad. El Illimani, montaña, gran montaña, una de las más altas de la Cordillera de los Andes, magnificente y desnuda presencia de lo existente como existente, una presencia entre lo que hay, entre lo que ha aparecido y está. Heidegger planteaba al pensar el origen de la obra de arte: “El aparecer, siendo este ser de la verdad en obra y siendo obra, es la belleza. Por consiguiente, lo bello forma parte del acaecer de la verdad. No solo es relativo al deleite ni solamente objeto del mismo”. [5] Me pregunto si podemos pensar la naturaleza como obra. Volviendo al poema, me detengo en: “La ciudad mana un rumor musical que devora / Toda luz”, pues a los pies del Illimani la ciudad es el lugar para estar, un amparo coronado por la acción transformadora, y a su tiempo necesaria, del hombre; mientras el viento, la naturaleza, sigue hendiendo la fisura. En este momento abierto a mirar el paisaje, todo es posible, puede suceder, como pasó, que el abismo estalle en piedra, o que alguien esté hundiéndose en el amor y hable con la voz perpetua de la memoria diciendo como dice para retornar al silencio. Si lugar, presencias, consistencias que están al mismo tiempo que somos son fundamentales para la vida, aunque no nos hubiésemos detenido jamás a contemplarlas, cuánto más lo serán al mirarlas, al quedarnos sin apuro leyendo en ellas y, todavía más, al avanzar en la conciencia de que por naturaleza estamos expuestos a que ellas nos miren, nos perciban, desde una condición de apertura que pareciera no se ha cerrado ni hay indicios de que vaya a cerrarse.

***

En julio de 2019 tuvo lugar el 9no Foro de escritores bolivianos organizado por el Centro Pedagógico y Cultural Simón I. Patiño de Cochabamba. En el marco del foro, entre otros poetas que fueron homenajeados estuvo Humberto Quino Márquez. Yo debía intervenir como expositora, de esa manera decidí escribir algo sobre su obra, tenía varias ideas anotadas que usé. Precisamente cuando revisaba mi artículo para su publicación, recibí la invitación a escribir esta conferencia, hecho para nada insignificante, solo la invitación a decir algo sobre la literatura boliviana me llevó a detenerme en lo que estaba escribiendo y encontrar en el párrafo que releía un tema que podía abordar en su relación con la poesía boliviana. Continúo, entonces, rescatando algo que vi y pensé al leer el poema de Quino que transcribo a continuación, a mi parecer es uno de los más bellos del corpus de su obra, me ha exigido que vuelva sobre él innumerables veces, por lo que me siento agradecida.

Así despiertos

Como flacos danzantes

Rotamos aún / En estas calles ciegas

Ciudad Redonda = Mitad belleza & Mitad infierno

Sin más luz

Que un aviso de neón sobre nuestras espaldas

Jadeantes

Hambrientos

Celestes.

La explotación es diurna / Nocturna

En nuestras costras

Migajas de barro

Osamentas del Altoplano

Hundidos en el vientre de la razón

Buzón de la No-Vida

Sin techo

Sin música […][6]

Esta escena poética me develó, en la disposición de sus elementos, algo que voy a llamar un paisaje. La palabra paisaje deriva de pago, que viene del latín PAGUS ‘pueblo’, ‘aldea, ‘distrito’. La misma raíz tiene la palabra castellana país (1597). [7] Evidentemente, el poema jamás es una postal, lo que trae no va a tomarse de inmediato puesto que no se ve de inmediato lo que en él hay para tomar. Desde muy al fondo de sus veladuras el poema se revela a su tiempo. La apertura al poema sucede sin intención, pero cuando se ha mirado algo en él o cuando algo de él se nos ha manifestado, ya no es posible no mirar. Antes, mientras trabajé dos primeros ensayos sobre la obra de Quino, no vi lo que veo ahora. También creo que la experiencia es el único lugar de partida que tenemos el momento de decir algo, con este trabajo quiero invitar al lector a que se pasee conmigo con el ánimo de descubrir lugares, seres y cosas que, resguardados bajo sus propias sombras y arenas y tiempo pertenecen al inabarcable paisaje que tengo de mi país. Son lugares que aun manifestados y expuestos conservarán en su esencia la inaccesibilidad inmanente a toda presencia, pero es hacia su demorada accesibilidad, íntimamente presentida, que me encamino.

Recorro cada verso del poema de Quino citado como tratando de descubrir aquello que convocó una escena que está grabada y con trazos profundos en mí, boliviana. Nací en La Paz, en 1960, y viví en esa ciudad durante 16 años. El primer apartamento que tuvo mi familia estaba situado sobre la Plaza del Estudiante. La sala de estar tenía un gran ventanal que era como una pantalla ininterrumpida en la que la plaza era una locación y la alameda de El Prado y la avenida Villazón eran otras. Por la avenida iban y venían los estudiantes de la Universidad Mayor de San Andrés, ahí mismo tenían lugar los desfiles cívicos, las revueltas y manifestaciones, y, algo clave para este texto, las deslumbrantes procesiones de músicos y bailarines. Teníamos en frente, para ser precisa, uno de los escenarios principales en los que la ciudad se hacía visible. Una ciudad que, como en el poema de Quino, se me aparecía redonda en la redondez del mundo. La Plaza del Estudiante era su núcleo, ni infierno ni belleza era para mí la ciudad, pero sí flujo ininterrumpido de presencias, de acontecimientos múltiples y también de imaginación. Unas veces la ciudad subía con todas sus resonancias y otras veces yo descendía como una tímida luz sobre los adoquines, los vehículos y los paseantes.

Mientras avanzo en estas reflexiones no dejo de considerar que el poema, este que me he empeñado en despejar y cualquier otro, toma su tiempo para ir descubriéndose y de manera pausada en lo más íntimo de cada lector, sé que su materia comporta más que lo inmediato a lo que hice referencia, es por eso que insisto con la lectura del poema separado: El pronombre para la primera persona del plural es sustancia de una elección y también de una dilucidación, manifiesta la conciencia que el poeta tiene de vivir compartiendo unas condiciones comunes con los otros, del hecho de estar en el mundo con los otros: “Despiertos / como flacos danzantes / Rotamos aún…” La primera secuencia de esos tres adjetivos genera un enunciado casi absoluto: despiertos, por tanto vivos, y frágiles: flacos, pero de una potencia mayor: danzantes. Podríamos quedarnos en la densidad ontológica, nietzscheana, de esta enunciación, sin embargo, enseguida se desplazan otros elementos que colocan al poema en un lugar que atiende más bien una identidad y una ética.

Todavía al preguntarme cómo, de qué manera, las imágenes perfiladas en este poema pudieron hacer que yo viera lo que vi, hallé que el texto poético me estaba devolviendo a unas imágenes cinematográficas que guardé en mi memoria, quizá porque cuando las vi también fui trasladada hacia experiencias vitales que pude rememorar. Y aquí cabría preguntarse ¿qué experiencias no son vitales? En lo que respecta a la acumulación de memoria, las imágenes visuales ofrecidas en el cine pueden ocupar los mismos espacios de representación subjetiva que las imágenes guardadas después de caminar por las calles de un lugar, un pueblo, una ciudad. Todo depende de la intensidad de la experiencia. Y, en giro inverso o de bucle, la intensidad va a ser definida por la experiencia -que contiene la emoción- que derive hacia el lenguaje. Las palabras con las que percibimos recibiendo algo son las que modulan la experiencia.

Encuentro que el poema de Quino distinguido aquí es, quizá, precursor de la estética desarrollada en torno al jacha tata danzanti que hicieron florecer Jorge Sanjinés y César Pérez en La nación clandestina (1989) y que la crítica de cine resignificó de una manera en verdad iluminadora. [8] Entre otras reflexiones nos devolvió a lo que pensaron tanto Nietzsche como Artaud al reinterpretar el sentido que Aristóteles dio a la tragedia. Esa posibilidad catártica que distinguió en ella fue traducida por Nietzsche en consolación, curación, purificación, y, por Artaud, como el movimiento necesario para recobrar el cuerpo, a través de los mitos que lo habitan. Con esto entendemos por qué el Sebastián de La nación clandestina no danzará hasta “un simple” caerse muerto, sino hasta mucho más allá de la muerte, es decir, hasta recuperar el cuerpo liberado. [9] Este personaje porta una carga significativa de densidades varias, es un personaje singular y es un personaje colectivo, el danzante es cuerpo que danza en la entrega del acto sacrificial, por la comunidad, pero es también el cuerpo danzando hasta transmutar el cuerpo mismo.

Esta aparición del danzante, o, dicho con precisión, de los danzantes, en la obra de Humberto Quino establece la condición comunitaria, plural, que en la simbolización de su personaje mantiene Sanjinés y a cuya disposición César Pérez pone una tékhne: el movimiento plano secuencia integral de su cámara que, imitando la lectura del tiempo que se tiene en la cosmovisión andina, logra atrapar pasado, presente y futuro de la historia de un pueblo explicada en las representaciones que de ella se hacen. Los danzantes despiertos caminaban, danzaban, en nuestra memoria colectiva, nutrida en cada quien por los senderos recorridos, elocuentes paisajes, tierra poblada de presencias, tal como se devela en este otro poema de Humberto Quino: “Aldea donde el aire nos halla solos / Con la cabeza terrestre / Errabundos / Hay algo en mí / Que vive en tus raíces / Yo te miré en los cerros / En la paja brava / En mi abuelo José María./ Aquí estoy / Oculto para mí mismo / ¿Me roerás la sombra / La aguja de la prehistoria? // Seres resplandecientes habitan tus casas de adobe / Piedras sin llama / Sueños desiertos / Fantasmas invadidos por el viento de la tarde / Ese resorte que nos asoma a la muerte”. [10] Este paisaje reconfigura y muestra el altiplano boliviano, lugar familiar, íntimo, que en la “ineluctable modalidad de lo visible” [11] reverbera en nosotros, tal vez con mayor intensidad en los que transitamos por las tierras altas, tal como en los otros sucederá con el tejido de los árboles de la selva, esas “frondas nocturnas”, [12] o con la superficie del mar y la superficie del desierto. Tensiones “del flujo y del reflujo, de la tracción y de la retracción, de la aparición y de la desaparición de cosas, señales y presencias que aquí estamos para leer”: [13] cerros, casas de adobe, fantasmas invadidos por el viento de la tarde, bailarines supremos que danzan sobre los bordes misteriosos de la vida y de la muerte, convocando de esas altas líneas su potencia transfigurante.

En 1979, diez años antes del filme de Sanjinés, en “Así despiertos como flacos danzantes” Quino mira a esos seres humanos hambrientos, jadeantes, los llama ‘celestes’ y aún transitan la ciudad, escenario otro y adverso a una genealogía en el sentido más amplio de este término: Pues son neón, gas y particular suicidio, donde “[l]a explotación es diurna / Nocturna”, somos “[m]igajas de barro”, “[s]in techo”, “[s]in música”. En el nosotros, lo humano, lo común y comunitario re/clama desde lo más profundo de la contestación, pues en esta construcción poética el movimiento concentrado y de una alta consecución estética que es el sacrificio no ha tenido lugar porque, como dice el poema: “Todos nos han puesto zancadillas / El letrado / Y El funcionario / El gentilhombre / Y el comisario”. Aparece después un sello, impreso con la materia que se ha reproducido simbólicamente, la sangre, nuestra sangre, lo compartido que en precariedad respira.

Una visión similar aparece en un poema de Fernando Rosso Orozco, en aquel libro fundamental publicado en La Paz, el 2003: El danzante y la muerte. La visión abre el libro:

Pisando la tierra para hundirse en su sombra

Danzará el Danzante hasta morir

Hasta llegar tan cerca

Y seguir en huesos

Danzando con su sombra [14]

Es difícil decir si este poema está dando voz y presencia al personaje aymara, al jacha tata danzanti, como portador de una tradición y una cultura, o está diciendo desde lo más próximo y conocido que está en uno mismo. Después de presentar este poema, el autor separa con una página en blanco los poemas venideros. Así, la página en blanco destaca de manera aún más nítida el primer poema, lo sitúa en un lugar de apertura, de inicio, con él quizá se quiere representar una pertenencia, lo común de que todo ser humano participa, una tradición cultural vivenciada en un paisaje, territorio, tierra y lugar desde el que se va a decir algo después y de la siguiente manera: “Sobre el fruto azul de la alegría / un torpe acero alucinado // En los caminos del agua / el viento remueve el tiempo // Pasan los días sobre el olvido // ¿Dónde pálido pez de la niebla / encontraré la luz que encienda tu pupila? // Hombre sin fin / melancólico soldado de la luna / fiel a la condición para morirse de corazón entero // soy una biografía de silencio / y un rojo cascabel oliendo a vino / nocherniego presto / semilla de una imaginada aurora / vago en el amor silvestre / donde pálido pez de niebla / encontraré la luz que enciende tu pupila [sin punto final]. El giro no pasa oculto, en el primer poema los signos “danzante” y “tierra” portan una carga significativa muy amplia, el poema ya no puede dejar de convocar al jacha tata danzanti, sin embargo, en él vemos también al ser humano, el “despierto”, “pisando la tierra”. El danzante de la danza que es esto: la vida misma sobre la tierra, y es también un mundo: caminos del agua o piedras sin llama, ciudad redonda, buzón de la no-vida; danzante que, como en este último poema de Rosso: es el ser humano, “hombre sin fin”, que danza “hasta llegar tan cerca”, “siguiendo en huesos” siendo todavía ese “melancólico soldado de la luna / fiel a la condición para morirse de corazón entero”, en la realización de esa disposición esencial en la que el ser humano se define, en palabras de Heidegger, como buscador, cuidador y custodio de ese “llegar tan cerca”, danzando, y aún acompañados de -pero no al mismo paso-, planta, animal, piedra y mar y cielo. Estos poemas traídos aquí me llevan a pensar que el paisaje también fue explicado desde el fenómeno que se genera en el hecho de aparecer, el paisaje es sobre todo una aparición, para algunos tuvo lugar cuando alguien la atendía, en las nuevas consideraciones filosóficas, teóricas, el paisaje es considerado como lo que apareció y ya aparecido fue asentándose en el tiempo con independencia, en muchos casos total, respecto a la intervención del hombre. Lo que sí habría que añadir a esto es que lo que aparece no es solo apariencia, lo visible a la vista, en lo que aparece subyace la posibilidad de revelación de una esencia. Atender a las cosas preguntándoles es el gesto filosófico al que se refirió Levinas al explicarse a sí mismo, su modo de pensar, que nos trae luz hasta hoy, siglo XXI: “Mi puro método filosófico de preguntar a las cosas viene de la fenomenología”. [15]

Una experiencia visual que se haya tenido puede entonces, aunque haya sido efímera, aparecer redoblando su potencia significativa, como volviéndose y aún más elocuente hacia uno en cualquier momento. Así se revitaliza en el flujo de percepciones y representaciones que vienen como eso que se ha visto antes, alguna vez, como eso que, marcándose como una presencia específica, perfilada, vibrante, alcanza la dimensión de una tradición, es decir, de aquello que en la entrega se conserva y tomamos en consecuencia a su simple pero no tan simple repetición. Mauro Alwa, poeta boliviano, aymara, puede decir de este tema desde un lugar de gran potencia, puesto que para él la aldea en el campo es el lugar de las experiencias primeras, de la primera niñez. Así, él habla en primera persona, desde un yo: “Me he desnudado de mi cuerpo / quiero danzar y danzar / mi boca recibe del yatiri / voces aymaras, quechuas… / quiero danzar y danzar / con el retorno del sol / con la voz de pinkillunaka / sale la Pachamama / a danzar nuestra fiesta / -mi llanto grita- dos, los dos, los dos siempre”. [16] Me parece que aquel “[…] Danzará el Danzante hasta morir / Hasta llegar tan cerca / Y seguir en huesos / Danzando con su sombra” de Fernando Rosso resuena en este “[m]e he desnudado de mi cuerpo / quiero danzar y danzar”, pues como ocurre en los rituales de abundante flujo significativo e intervención en la conciencia, aquí, en el poema de Alwa, en la danza -que podría ser también el tiempo de la escritura, su proceso, el tiempo que, no voy a decir demanda, pero sí genera, produce al producirse todo acto poiético- el danzante habrá de desnudarse de su cuerpo que, siendo el lugar real por excelencia, se interna en otros estados, a saber, la subordinación de los sentidos a aquello que como suceso está sucediendo, para, en este caso, poder recibir del yatiri la voz en la propia boca. Es el yatiri, maestro primordial, guía, quien va a animar en el poeta la posibilidad de poetizar. Y también de llorar, en coro, con el pinkillu que llora como todo instrumento de viento y todo pájaro y animal y niño lo hace bajo la lluvia del mes de febrero. Pues desde los tiempos prehispánicos el llanto en América tiene una significación de reflejos varios registrados de diversas maneras. Porque los Q’ero cantan [17] y cuando cantan lloran he investigado sobre el sentido que tiene el llanto en las culturas indígenas de este continente, de este lugar, en estos paisajes, así descubrí algo muy bello e interesante. En la cultura mesoamericana teotihuacana hubo un personaje que fue representado en códices pictográficos correspondientes al período posclásico. Es la figura de un joven que parece estar cantando porque en una voluta de tamaño desproporcionado respecto al cuerpo de él y que sale de su boca hay varias cosas que son cosas que su canto podría portar. Pero hay más, del ojo del personaje ha caído una lágrima grande con el borde de la base azul. [18] En estos muros se desplaza toda una alegoría en la que descubrimos a estos seres que cantan y su aliento describe grandes volutas, espirales que simbolizan movimiento creciente, que sostienen cosas. [19] Como cantan lloran. La iconografía de los murales de Tepantlita hasta hoy no ha sido decodificada encontrando un sentido único a las imágenes que se ven allí, pero esas emanaciones que salen de la boca, las lágrimas y el agua de ríos y manantiales, también representados ahí, son elementos que se repiten como buscando calar, abrir, develar, esto que intuimos en algún lugar de nuestro ser: el decir cantando y el cantar llorando son posibilidades de una alta fertilidad y promesa en los seres humanos. La danza en el poema de Mauro Alwa se ejecuta con “el retorno del sol”, en los Andes bolivianos la aurora no es la raya sangrante de occidente a la que se refirió María Zambrano. Es sí, aquí como allá, la anunciante y siempre levitando Venus y es el Sol, Inti, esplendoroso y dador de vida que se renueva. La línea sangrante ha sido restañada, líneas de vibración intensa energizan las asimetrías y líneas de energía moderada suavizan el horizonte, según la necesidad, pues es en el límite que constituyen estas líneas donde se da la transferencia entre el mundo de adentro y el mundo para la vida de los hombres. Así montañas y cerros pertenecen a la esfera sagrada del dios sol, [20] Inti, son Achachilas, Apus, espíritus que protegen a hombre y mujer, “los dos, los dos siempre”, par, y en la repetición multiplicadora la comunidad que alberga. Esta línea abiertamente extendida y de colores, cuyas vibraciones son clara presencia, fue vista y atrapada por Jorge Sanjinés y César Pérez, ya mencionados en este texto. La han destacado de manera especial y según mi memoria visual en Para recibir el canto de los pájaros y en Banderas del amanecer. No puedo señalar una escena similar en su predecesor, el maestro Jorge Ruiz, pero en este momento me basta con rememorar el altiplano recorrido en rigor dos veces al año en mi infancia y volver a leer este magnífico poema de Eduardo Nogales Guzmán: “Tal vez / suenan apacibles y lejanos / los mundos / de donde he venido medio loco / y de salvaje entero y colorido // Entre el canto leve / de las escasas y gloriosas aves / de nada vale vivir vencido // ¿Hasta cuándo? / He preguntado por la Sebastiana / por sus trenzas largas / y sus ovejas // no preguntes / por la memoria que arrebata la dicha / murmura una mujer que pasa / hacia el horizonte en una bicicleta // Entonces / el viento / el azul / el pasar de una llama / el ruidoso hocico de los chanchos / el gallo detrás de la gallina / una oveja / y los niños que ríen poco / Son los ruidos que la llanura entretiene y justifica”. “Los niños que ríen poco”… [21] Aquella Sebastiana de fundamento y gracia, aquella melancólica soldada de la luna que en otro poema de Nogales Guzmán habla diciendo: “[…] En mis tardes que ya no esperan nada / salvo a los astros que anuncian la luz inasequible / no sé si urus los peces bifurcan azules en la pampa / o chipaya jashoni / la noche despiadada que más tarde la luna trae / o puquina / el ancestro que desmiento / el ajeno nombre del crepúsculo y de las cosas […]”.[22]

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El paisaje puede ser un algo dado como las montañas, las pampas, los valles, la selva, los ríos del propio país o del lugar por donde al individuo le esté tocando transitar en esta tarea de expansión ininterrumpida que es la vida. El paisaje puede ser la parcela cultivada y ordenada con las manos y el trabajo, en compromiso con el cuidado de la vida misma. El paisaje es también una construcción social y aun individual de naturaleza subjetiva. Los paisajes construidos con las imágenes de nuestra “imaginación y memoria” son textos que desplazan escenas enormemente significativas, tienen una importancia fundamental al pensar los circuitos semánticos, la cultura, la historia y la contemporaneidad de un país. Los estudios que Simon Schama realizó de los paisajes naturales y de aquellos arquitectónicamente planificados y dispuestos en varias regiones del planeta lograron que él pudiera invitarnos a “excavar por debajo de nuestro nivel de visión convencional para recobrar las venas del mito y de la memoria que subyacen debajo de las superficies”. [23] Destaqué las palabras “imaginación y memoria” porque son las que titulan el último libro de Fernando Rosso, [24] donde encontramos este poema que desde el detenimiento piensa el hecho de estar situados, pisando la tierra, y, en añadidura, contemplando vida y lugar: “En mi lugar de siempre / Contemplo y miro / Oigo latir la hora / Sintiendo mi vivir / Avistando cielo / Donde acaban los ramajes // Creyéndome llegado / Piso el parque / En lance de palabras / Con las mismas armas / Con la punta del ovillo // Me encomiendo a la tierra / heredad y solar / Cenero sin fin / ¡Brindo por el lugar! / ¡Por mi alma / que me pisa los talones! // Lejos de respuestas / El silencio es el trajín / Para socaparse a solas / Al solaz de atardeceres / Donde relevar días / Por cuenta del horizonte […].

Con este poema tendríamos lo necesario y suficiente para meditar sobre el contenido de la pregunta más íntima que al parecer está configurándose aquí: Cómo, de qué manera podríamos dar su justo peso y medida a la afirmación “tengo un lugar donde erguirme vivo”. Esto de “erguirse vivos” lo aprendí en una investigación que realicé recientemente sobre la espiritualidad de los guaraní. [25] Según entendí, de ir irguiéndose en el camino también se trata esto del vivir. [26] Sea aun el camino tal como Elvira Espejo lo describe en ese poema concentrado y lúcido dicho en aymara: “Iru wichhu waylla wichuu / Sarxañatakiy wichhu whichhu”: “Paja brava paja dura / La senda de retorno es un pajonal”. [27]

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En todo paisaje se producen diálogos, consistentes como aquellos antiguos diálogos descritos en la literatura de las varias tradiciones filosóficas que han tenido lugar en la historia de la humanidad, diálogos como flujos de emisiones significantes que conducían a discípulo y a maestro a preguntarse por la verdad. La experiencia relacional con este fenómeno que se da entre las cosas que hay en un paisaje ha de consistir en tratar de escuchar esas conversaciones, desde el silencio, en primer lugar. Cada cosa en su lugar y los espacios podrían ser comparados a un poema, en el texto que tejen son manifestaciones que al ser atendidas en su singularidad, además de establecer diálogo, pueden ampliarlo de manera imprevisible, dando luz, y pueden además inspirar el acto siguiente. [28] En el último poema citado de Fernando Rosso se manifiesta esta posibilidad de conversar con las imágenes del mundo exterior, y de avanzar, como en el caso del libro de Rosso, al poema siguiente: “La memoria espera / la imaginación emprende […] Devenir es reconciliarse / estar a mano y al día […]”. El parque: cielo, ramajes, piso que se pisa. Tendríamos que reponer la posibilidad de conversar con la sabiduría que establece el tiempo en las acomodaciones de un parque, de un jardín, de un bosquecillo, algo así dicen los autores de la Teoría del paisaje [29] con los que voy pensando todo esto. Noto que mencionan la sabiduría, no un orden particular ni la belleza.

Profundizando, yendo en continuidad hacia ese “paso siguiente” se ha desenvuelto la poética de María Soledad Quiroga. Su atención volcada a las cosas pequeñas y el asombro que estas producen en ella conducen a sus poemas hacia preguntas de fundamento: la presencia, el recorrido, el destino tanto del ser humano como de los otros seres que viven en esta tierra. Busco en su libro Trazo de caracol: [30] “A veces divaga / ¿por qué no? / el mundo se abre inmenso / en una semilla parda / en el reflejo de su torre / en un charco de agua / donde se mira / otro / oscuro / temible innombrable”, [31] en la disposición a contemplar lo que afuera está cerca, en su posición expresiva, comunicante, la poeta puede tocar la vida que latiendo se mueve, respira y ante su asombro sugiere potencias misteriosas. La pequeñez se abre ante una mirada que adquiriendo altura se distancia y vuelve: “[…] luminosa / me deslizo / incorpórea / casi luz / aunque la arena / dispone su navaja / y los pies / clavan en piedra / su gesto / duro / inmóvil / doliente”. [33]

Sin embargo, está abierta y dada la posibilidad del paso siguiente hacia más allá, este podría ser el disponerse a un profundo diálogo con las cosas del mundo. Hay la misma posibilidad para el paso único, preciso, ese con el que, para el danzante, la danza suspendida se realiza. Y hay el paso imprevisto en el que se aliviana el cuerpo o en el que se restituyen precisamente cuerpo y materialidad en su clara dimensión relativa: la pequeñez de lo inmenso, la inmensidad de lo diminuto. María Soledad Quiroga contempla la piedra en el muro del claustro, contempla el vertiginoso trazo del caracol, entregada al poetizar, mira aquí y más lejos: “Una gota / pende / inmóvil / de la punta de una hoja / un pájaro / levanta el vuelo / y deja la rama vibrando / el caracol / cierra los ojos / y espera el estruendo”. [34]

Al evocar al caracol recuerdo esos espirales que se desprendían de las bocas de los hombres representados en los murales de Tepantitla que mencioné antes. Hay cosas que el poeta dirá, quizá sí, sea cierto, que él, entendamos también ella, es el llamado a decirlas, sin embargo ahora, al inicio de este siglo, es necesario, creo yo, callar un poco, darse pausas, detenerse a escuchar lo que sobre el mismo lugar y camino está susurrando, detenerse a ver lo que a la vista podría ser verdad y presencia. Heidegger lo ha dicho:

[L]a esencia de la Naturaleza no deja de retenerse entonces y siempre como ser, oculta. El ocultarse de la esencia del ser no deja de ser sin embargo, al mismo tiempo, la manera precisa en que el ser vira hacia nosotros en el ente, se nos asigna y destina. [35]

A la luz de esta cita, vuelvo con María Soledad Quiroga, cuya propuesta estética me ayuda a sostenerme en lo que aquí va tejiéndose: “Umbrío de larvas / hojas / espinas suculentas / moluscos / en desnudo brote / de alas aún / plegadas / en lo verde que es negro / y late / abriendo sus varillas / de murciélago / desde el fondo / de musgo húmedo / y resbaladizo afán / de no ser dosel / y musitar / lo oscuro”. [36]

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En 1965, junto a Jorge Sanjinés y Óscar Soria, Jesús Urzagasti escribió el argumento del largometraje Ukamau (1966), dirigido por Jorge Sanjinés, y fue también su asistente de dirección. Recuerdo este hecho siguiendo el tramado de asociaciones que ha marcado este recorrido, en él han ido manifestándose elementos no previstos. He escuchado decir que Jesús Urzagasti miró al jacha tata danzanti. Lo miró de una manera tal, que se dispuso a conocer más de esa enigmática figura de la cultura aymara y se dice que lo que él vio, inspiró años más tarde investigaciones delimitadas y conducidas hacia la construcción del personaje de La nación clandestina.

No es para nada sorprendente que Jesús Urzagasti hubiera mirado eso y mucho más, pues uno de los gestos fundamentales de su modo de ser y de su poética fue, es, la mirada. Quizá fue él quien nos enseñó a mirar al pensar esa posibilidad de aproximación meditativa a las cosas, que aparece así potenciada en sus poemas: “El hombre inventó el puente / para cruzar de una orilla a otra / eso es evidente y se lo ve todos los días. / En cambio no está claro por qué alguien / se apoya en la baranda / y mira pasar las aguas rumbo al mar. / En sus sienes vibran los élitros del tiempo / gemelos menores del hálito de la eternidad / en esos casos / la infancia es otro ciego caudal / y las cosas olvidadas / afluentes del cauce original. / A él no le interesa saber / cuánta agua va a parar al océano / ni le afecta lo que no ha de retornar / en cambio le conmueve / que el otrora sereno manantial / se convierta en brava corriente animal. / Por primera vez puro misterio / entre orillas desconocidas / siente en su piel la púa del presente / y las arterias bulliciosas de la vida / invadiendo un mundo ausente / entonces emerge entero de la marea / y toca la ribera del silencio primordial”. [37] Este preguntarse por el acto de contemplar es preguntarse por una condición fundamental del ser humano: “[…] no está claro por qué alguien / se apoya en la baranda / y mira pasar las aguas rumbo al mar […]”. Es el ser humano el que, deteniéndose, mira. El fluir de las aguas del río de Urzagasti nos ha de llevar no tanto hacia la esencia del mirar como hacia los movimientos en los que la pregunta por la esencia del mirar se manifiesta. El hombre se detiene, mira, atenta, detenidamente mira, “[e]n sus sienes vibran los élitros del tiempo / gemelos menores del hálito de la eternidad / en esos casos / la infancia es otro ciego caudal / y las cosas olvidadas / afluentes del cauce original” … En este recorrido que se interioriza en su propia esencia la contemplación deviene meditación. Meditación que rememora también en su propio discurrir la analogía propuesta desde antiguo entre el fluir de las aguas de un río y el tiempo, sin vuelta atrás, lo dice el poeta, y continúa meditando en contemplación: “en cambio le conmueve [al hombre] / que el otrora sereno manantial / se convierta en brava corriente animal”, así Urzagasti se sume cada vez más hondamente en preguntas que son, en sentido último, preguntas por él mismo, por su propia condición humana y por ende por la condición de los hombres en la tierra: “Por primera vez puro misterio / entre orillas desconocidas / siente en su piel la púa del presente / y las arterias bulliciosas de la vida / invadiendo un mundo ausente / entonces emerge entero de la marea / y toca la ribera del silencio primordial.” Al paso del poema, Jesús Urzagasti nos ha conducido por preguntas fundamentales hasta algo mucho más particular, suyo y, por tanto, de mayor asombro para nosotros: en el fluir de estas líneas nos lleva a comprender su propia disposición hacia el poema.

Más que considerar la libertad de las cosas del mundo, lo que establecería aún una distancia, Urzagasti se dona a las cosas del mundo, procurando retornar siempre entero, como acabamos de leer. Ese gesto de apertura hacia las cosas, que se instaura muy al principio de su producción poética: “[…] me enseñaron la belleza del árbol / así miré por largo tiempo acuclillado en la noche / aquellos fantasmas que preceden al goce bestial del dolor […]” [38] y se repite hasta el fin: “Mi habitación es lluviosa como las tierras del sur / y en las noches de luna / con sus altos y sombríos árboles / parece una estancia / salida de un sueño anterior al tiempo […], [39] es un gesto que también fue pensado por un contemporáneo suyo, pocos meses mayor que él, Jean-Luc Nancy, filósofo francés, quien reflexiona sobre la posibilidad que hay en el pensar de ser tocados por el ser de “todas” las cosas del mundo que, envolviéndose y desnudándose, manifiestan el pensamiento que está en ellas mismas. El pensamiento es un gesto y una experiencia, afirma Nancy:

Un gesto: una conducta, una manera de ir hacia o de dejar venir, una disposición, a invitar o a evadir, que precede toda construcción de significación. Una experiencia: una anulación de toda significación dada y el comienzo de lo real que el sentido no ha retenido dentro de sus redes. No es lo real supuesto de una presencia inmediata: mas es precisamente la desnudez en tanto que ella se desnuda y no para, así, de desnudarse. [40]

La desnudez que se desnuda y cubriéndose una y todas las veces no para de desnudarse, como el río, desde Heráclito, el que lloraba: “La naturaleza ama ocultarse” [41] y “otras y otras aguas fluyen para los que ingresan en los mismos ríos y almas se exhalan de las cosas húmedas”, [42] en el estudio que acompaña la traducción que de estos fragmentos hizo Juan Araos Úzqueda devela la posibilidad de que esta idea de Nancy, animada por sus lecturas de Bataille y Descartes, como él escribe, también dejara llegar a ella las aguas del gesto primordial de Heráclito, que Juan Araos Úzqueda recoge. En Heráclito el “cosmos único y logos sabio es inmanente a todas las cosas reales”, [43] que están ahí para tocarnos con el pensamiento que les es propio y que aquí estamos para atender, puesto que “una cosa es lo sabio: conocer el pensamiento que gobierna todo a través de todo” [44] y es “el logos del que dan cuenta las palabras verdaderas y las cosas tales como en realidad son”. [45]

Decíamos que el mirar como donarse a las cosas del mundo y en la misma generosidad permitir que ellas vengan a uno cargadas de pensamiento es en la poética de Jesús Urzagasti un rasgo característico de su escritura. En las líneas que transcribo a continuación podemos entender mejor la importancia de ese gesto poético en Urzagasti, pues consiste en un abrirse al mundo de manera tal que pueda ser posible explicarse junto a él acontecimientos que han precipitado en los seres humanos una gran inquietud por su misterio. En su apertura, el poeta logra conectarse a momentos cruciales, tales como los que dan sentido a la historicidad del hombre en su relación con Dios: “Ceremonia final son mis ojos cuando descubren catedrales / comienzo del mundo cuando el sueño trae el idioma de los pájaros. / Más allá del monte resplandecen las ciudades de Dios / pero en mi destierro adivino el hijo seguro de la redención […]. [46]

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Hay en la poética boliviana ríos de aguas que exhalan alma, hálito. Ríos que son una vez más la idea de la renovación heraclitiana. Así como el pensamiento, la poesía tiene una presencia y una impronta contemporáneas, actuales, nos situemos en el siglo XXI o en siglos venideros, habrá poetas, hombres aún despiertos y poemas de fuego siempre vivo. Así, Jaime Saenz, de quien transcribiré el poema “Mirando cómo pasa el río”: [47] Llegada la hora hablaré contigo, mirando cómo pasa el río, al lado del río. / Con el perfil de tu frente, con el eco de tu voz, difundiendo mi voz en lo profundo, / en las grandes amplitudes en las cuales el ojo de la muerte ha mirado, conocerás la palabra oculta. / Donde el viento permanece. Donde el vivir se acaba y donde el color es uno y solo. / Donde el agua no se toca, y donde la tierra no se toca: donde tú sabes estar, en mi estar invisible, / en estado milenario / -de obras, de olores y de formas; de animales, de minerales, de vegetales en el tiempo. / En el tiempo del tiempo. En la raíz del presentimiento. En la semilla, en la angustia, / solamente tú conocerás la palabra oculta. / La soledad del mundo. La soledad del hombre. / La razón de ser del hombre y del mundo/ -y la soledad circular de la esfera. El crecimiento / y el decrecimiento; / el cierre de la cosa hermética. El cierre hermético de la cosa. / El ingente, el incalculable –el inconmensurable sepulcro indiviso y vacío.” Las conclusiones a las que podría llegarse sobre la contemplación son en este poema menos importantes que el flujo de preguntas e intuiciones: “En la raíz del presentimiento. En la semilla, en la angustia, / solamente tú conocerás la palabra oculta / […] el cierre de la cosa hermética. El cierre hermético de la cosa” que nos llevaría en su apariencia y superficie a la idea de ocultamiento como movimiento propio de la naturaleza y de las cosas del mundo, ese cierre hermético que podría ser en palabras del filósofo una superposición de velos que han de recorrerse con demora, uno por uno. Sin embargo, la demanda que nos hace este poema es exigente. En Saenz la clausura hermética está relacionada a doctrinas y procedimientos propios de la alquimia en los que clausura y sello significaban cerramiento al aire que exhalan las cosas húmedas.

A tales lugares nos arroja la poesía. Leer a Saenz comporta siempre un riesgo, pues con él la poesía boliviana da un verdadero salto a la subjetividad como lugar para la comprensión de la vida y sus misterios, “mirando cómo pasa el río al lado del río” describía precisamente un develamiento, el gesto de ir hacia o dejar llegar a uno, un conocimiento, presentido, que en su cerrazón no se mostrará sino en el desnudamiento repetitivo, inconcluso, que es el pensar. Saenz cierra los ojos para mirar o, con precisión, dice: “Con ojos que no miran ya en la oscuridad uno avanza a campo traviesa en pos de la piedra imán”.

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De este recorrido cada lector tendrá imágenes y alguna idea que conservar, yo he de abstenerme del intento de definir alguna conclusión. Termino convocando a Marcia Mogro, paceña, tengo en manos su primer libro, Semiramis, 16 (MG).-, al presentarlo Raúl Zurita declaraba: “Marcia Mogro pertenece a lo más relevante de su generación”. El libro fue publicado en Santiago de Chile, en 1988, con relación a la fecha marcada, dice en la contratapa: “[En] la joven poesía de Chile, decimos, país que despierta en la tarde de su siglo, debe ser descrito e impreso en la mirada de los que vienen asombrados asomando (en) su milenio”. Lo que me lleva a reflexionar sobre la convocatoria a la que responde este texto, abordar la literatura de Bolivia del/para el siglo XXI. Es temprano para decir de las voces que vienen asombradas asomando en su milenio, sin embargo hay voces que resuenan desde antes, diciendo desde la claridad del presentimiento y de la visión. En un fragmento del poema sostenido a lo largo del libro entero, Semiramis, 16 (MG)., dice la poeta: “Con la oreja contra la tierra / hombres y mujeres con traje de fiesta / escucharon música”. [48] Charazani es el nombre del lugar y paisaje.

Bolivia fue a lo largo de este texto un nombre. La Tierra es otro nombre. Designaciones para el pago, el lugar donde se habita y donde puede ocurrir que nos vistamos de fiesta, por qué no, para pegar la oreja a la tierra y así poder escuchar la música soterrada que ha de guiarnos.

Revisando la obra de algunos poetas bolivianos quise escuchar las resonancias que en su poesía tiene el paisaje, lo que se mira, piso que se pisa, en la experiencia insondable que es el vivir. En otro libro de Marcia Mogro publicado posteriormente, Excavaciones, [49] que es, como ella quiere, una vez más, un solo y largo poema, encuentro en unas líneas la cifra de lo que en este trabajo he querido indagar:

¿qué tipo de criatura se supone que debe ser un escritor???

[…]

su vida está ligada a estos paisajes

que sus sueños no abandonan

aunque los contornos se difuminen

aunque pase de una vida a otra

desorientado

[…]

dicen que tienen un desierto formidable y desafiante

dicen que la cordillera está echada y en silencio

dicen que la visión del mar queda en los ojos

[…]

son paisajes que pueden impactar, dice

dicen que las montañas son individuales

dicen que el altiplano puede causar embeleso

dicen que es un espacio donde no se alcanza a ver el horizonte

dicen que el cielo es azul en invierno

dicen que ahí uno yace en una atmósfera de perfecto extravío

son paisajes que pueden impactar, dice

dicen que se ven objetos conocidos bajo una luz desconocida

dicen que los corredores están saturados de recuerdos del dolor

(como un testimonio)

dicen que las bellezas del lugar son varias y sombrías

dicen que el espectáculo hace temblar

y estremecer

a cualquiera que lo vea

son paisajes que pueden impactar, dice [50]

NOTAS

1. James Elkins. Landscape theory editado por James Elkins y Rachel DeLue. University College Cork. Routledge Taylor & Francis Group, New York-Oxon, 2008.

2. Martin Heidegger. Sendas perdidas, Editorial Losada, Buenos Aires, 1960.

3. Al pensar esto es imposible no evocar a Jaime Saenz, en ese bello poema, tan adelantado y sugerente: “Cuando yo tenía diez años, el mundo tenía mi edad”: “[…] Mucho temor, mucha alarma y mucha aflicción me causaba el mundo cuando lo miraba, / y me parecía que se echaría a perder y que se arruinaría si yo seguía viviendo, / y por eso, a veces procuraba caminando no hacer ruido, y por eso evitaba en lo posible mirar mucho rato las cosas del mundo, y solazarme en el campo y acercarme a las flores y a los árboles, y escuchar el paso de los ríos y de los manantiales. Y por eso muchas veces, con mucha pena, me abstenía de contemplar una gota de rocío. / Para no molestar al mundo. / Porque si molestaba al mundo, seguramente me sentiría muy incómodo, y aun avergonzado. / Que se esté el mundo, me decía yo en mis adentros; y ojalá que siempre me ignore. / Yo no he venido al mundo por mi propia voluntad, me decía; no sabía nada, yo no era yo. / Y si he aparecido en el mundo, de un momento al otro, no es mía la culpa. / Y me miraban las montañas, inalcanzables –y el mundo me miraba, inalcanzable. / Nunca me sentí en el mundo como si fuera mi casa; siempre me sentí quisquilloso, susceptible y desasosegado, / como un intruso o, en el mejor de los casos, como un mero visitante” (Jaime Saenz. En La piedra imán. Editorial Huayna Potosí, La Paz, 1989).

4. Álvaro Díez Astete “A los pies del Illimani”, poema aparecido en Emilio Coco. Il Paese degli Specchi. Antología della poesia boliviana d’oggi. Raffaelli Editore, Rimini, 2019.

5. Martin Heidegger. Sendas perdidas. Editorial Losada, Buenos Aires, 1960.

6. Humberto Quino. “Balada para mi coronel Claribel y otros huevos -1979” Summa poética (1978-2002). Plural editores, La Paz, 2002.

7. Joan Corominas. Breve diccionario etimológico de la lengua castellana. Ed. Gredos, Madrid, 1990.

8. Me refiero puntualmente al artículo que Andrés Laguna Tapia y Óscar Gracia Landaeta escribieron sobre La nación clandestina: “Medio siglo de Jorge Sanjinés: una revisión al cine y a la sociedad boliviana a partir de los largometrajes del autor”, en Revista ciencia y cultura. vol. 20, no. 36, La Paz, junio 2016: “En primer lugar, la primera danza del señor danzante es presenciada por Sebastián siendo este aún un niño. En esta escena hay para el espectador una aprehensión de la imagen del niño sobre la piedra que no puede sino arrojar un dato ambiguo: parece no hacerse patente una división entre el muchacho y la tierra, por lo que no hay algo así como un sentido de extrañeza entre el niño y el baile (que es una expresión frenética de la tierra); es como si pudiéramos intuir que la tierra se está reconociendo a sí misma a partir de uno de sus excedentes […] Todo este remolino de intuiciones se cierra, finalmente, cuando Sebastián, el ‘gran señor danzante’, se reencuentra a sí mismo. La intuición de esto en el itinerario de la película es por demás hermosa. Primero el niño, uno con la piedra. Después el hombre, poseído, pero esencialmente distinto […] de la tierra. Finalmente, el reencuentro, y tal trámite supone la adecuación del cuerpo al ritmo ‘irracional’ de la ritualidad. La muerte es, entonces, la renovación en toda la ley de la palabra. El Sebastián que ve pasar su propio cuerpo, el Sebastián renacido, ya no podrá entender el baile como un simple ‘...hasta crerse muerto...’”.

9. Ibídem.

10. “Del modo en que se me ocurren cosas en Tambillo” del libro El diablo predicador publicado en 1980 y recogido después en Summa poética (1978-2011), El perro celestial editores, Santa Cruz, 2016.

11. James Joyce citado por Georges Didi-Huberman al pensar en “la paradoja en la que el acto de ver sólo se despliega al abrirse en dos”, en Lo que vemos, lo que nos mira, Ediciones Manantial, Buenos Aires, 1997.

12. Título de uno de los últimos libros de Jesús Urzagasti. Edición de autor, La Paz, 2008.

13. James Joyce citado por Georges Didi-Huberman al pensar en “la paradoja en la que el acto de ver sólo se despliega al abrirse en dos”, en Lo que vemos, lo que nos mira, Ediciones Manantial, Buenos Aires, 1997.

14. Fernando Rosso Orozco. El danzante y la muerte. Edición de autor, La Paz, 2003.

15. Emmanuel Levinas. La huella del otro, Acabados editoriales incorporados, México DF., 2001.

16. Mauro Alwa. “Me he desnudado de mi cuerpo”. Paninitaki. Editorial 3600, La Paz, 2013.

17. Vilma Tapia Anaya. “Los Q’ero cantan”. Mi fuego tus dos manos. Plural editores, La Paz, 2012.

18. Esta imagen está representada en unos de los murales de Tepantitla, que se pueden apreciar en http://www.famsi.org/reports/98044es/98044esBrowder01.pdf

19. Eduardo Corona Sánchez y Amaceli Lara Méndez ¿Un hospital teotihuacano?”. Dirección de Etnohistoria del Instituto Nacional de Antropología e Historia - Dirección de Antropología Física del Instituto Nacional de Antropología e Historia. Estudios de Antropología Biológica, xvi: 847-867, México, 2013.

20. Olivia Harris, To Make the Earth Bear Fruit, publicado por el Instituto de Estudios Latino-Americanos de Londres (ILAS), 2000.

21. Eduardo Nogales Guzmán “Tal vez”, El jardín de las lentitudes. Plural editores, La Paz, 2003.

22. Eduardo Nogales Guzmán “Sebastiana”, en Emilio Coco, Il paese degli specchi. Antologia della poesia boliviana d’oggi. Rafaelli Editore, Rimini, 2019.

23. Citado por Denis E. Cosgrove “Introduction to social formation and symbolic landscape” en Landscape theory editado por James Elkins y Rachel DeLue. University College Cork. Routledge Taylor & Francis Group, New York-Oxon, 2008.

24. Fernando Rosso. Imaginación y memoria. El eje de las horas. Ed. La mariposa mundial, La Paz, 2008.

25. Y está redactada en un texto que leí en la “Tercera bienal internacional de poesía de San José”, Uruguay, que acogiéndose al llamado de las Naciones Unidas a pensar las lenguas indígenas de manera especial, el año 2019 convocó a algunos poetas para conversar sobre el tema. Andrés Ajens, chileno y tan vecino, leyó un texto titulado: “De lo que pasa cuando dos lenguas se besan con yapa“ y también leyó entre otros este bello poema: “’Yaqha layqa phicchitanka’ / violeta parra manuscribió en Bolivia / gracias a la vida – el sesenta y seis / pa’marcar territorio, pa’ que ninguna / changuita le levantara al gringo favre // y en las multitudes al hombre que yo amo / y la voz tan tierna de mi bienamado / y la casa tuya, tu calle, tu patio // cuando miro al fondo de tus ojos claros // violeta parra escribió en la peña nayra / gracias a la vida – el sesenta y seis / y de la paz se trajo el revólver tigre / que acabó con todo a las seis de la tarde // cómo volver de la paz y no arrasar / cómo no volver a chuqiyapu maka / cómo no domar al tigre ni marcar / territorios y vivir para cantarla / el canto de ustedes, layqa phichhitanka / [¿] que es el mismo canto? kunats larch’ukista /

¿y el canto de todos, mä lurawix tu- / putaw, que es mi propio canto, sasaw si // pa’ir ya traduciendo, pa’ ir recalando / la breva: atesta un zampoñero de marka / en la carpa de la reina en los sesenta / que cuando alguien la llamaba respondía / mar para Bolivia, hay sí, violeta parra // gracias a la vida, layqa phichhitanka / layqa phichhitanka, kunats larch’ukista”. En Andrés Ajens. Cúmulo Lúcumo, Ed. 3600, La Paz, 2015.

26. Vilma Tapia Anaya. “Padre resplandeciente, grande y hablante. Aproximación a algunos elementos fundamentales de la espiritualidad guaraní”.

27. Elvira Espejo, “Poemas en aymara”, recogidos en Cambio climático. Panorama de la joven poesía boliviana. Selección, prólogo y notas de Juan Carlos Ramiro Quiroga, Benjamín Chávez y Jessica Freudenthal. Ed. Fundación Simón I. Patiño, La Paz, 2009.

28. Anne Whiston Spirn. Landscape theory editado por James Elkins y Rachel DeLue. University College Cork. Routledge Taylor & Francis Group, New York-Oxon, 2008.

29. Ibídem.

30. María Soledad Quiroga. Trazo de caracol, Plural editores, La Paz, 2011.

31. Ibídem.

32. María Soledad Quiroga. A tu borde, Plural editores, La Paz, 2015.

33. María Soledad Quiroga. Trazo de caracol, Plural editores, La Paz, 2011.

34. Martin Heidegger. La proposición del fundamento. Ediciones del Serbal, Barcelona, 1991.

35. María Soledad Quiroga “Sotobosque” en Emilio Coco, Il paese degli specchi. Antologia della poesia boliviana d’oggi. Rafaelli Editore, Rimini, 2019.

36. Jorge Sanjinés y Grupo Ukamau. Teoría y práctica de un cine junto al pueblo. Siglo veintiuno editores, México, 1979.

37. Jesús Urzagasti. “Alguien mira pasar el agua”, Senderos, Editorial La mariposa mundial, La Paz, 2015.

38. Jesús Urzagasti. Yerubia, edición del autor, el libro se terminó de escribir en febrero 25 de 1977. Y se terminó de imprimir el 24 de agosto de 1978 en La Paz.

39. Jesús Urzagasti. “Mi habitación”, Senderos, Editorial La mariposa mundial, La Paz, 2015.

40. Jean-Luc Nancy. La pensée dérobée. Editions Galilée, París, 2001.

41. De “Los fragmentos de Heráclito” acompañados del estudio y en la traducción de Juan Araoz Úzqueda, en “Hacia (desde) una lectura de los fragmentos de Heráclito”. Yachay. Revista de cultura, filosofía y teología. Universidad católica boliviana, Cochabamba. Año 10, no 17,1993.

42. Ibídem.

43. Ibídem.

44. Ibídem.

45. Ibídem.

46. Jesús Urzagasti. Yerubia, edición del autor, el libro se terminó de escribir en febrero 25 de 1977. Y se terminó de imprimir el 24 de agosto de 1978 en La Paz.

47. Jaime Saenz. Poesía reunida, Plural editores, La Paz, 2015.

48. Marcia Mogro. Semiramis, 16 (MG).-, Ediciones Documentas - Ediciones Caja Negra, Santiago de Chile, 1988.

49. Marcia Mogro. Excavaciones. Plural editores, La Paz, 2009.

50. Marcia Mogro. Excavaciones, Plural editores, La Paz, 2009.

VILMA TAPIA ANAYA es poeta y escritora. Los últimos títulos de su obra poética publicada son Mi fuego tus dos manos (2012); Árbol, memoria y anunciación (2013); La hierba es un niño (2015) y Lentitud (en prensa). Poemas suyos han sido incluidos en importantes antologías y algunos de ellos fueron traducidos al alemán, al francés, al inglés, al italiano, al rumano, al chino y al coreano. En prosa publicó Fábulas íntimas y otros atavíos (2011); también coordinó y editó los libros: Migración e identidad. Reorganizaciones, adopciones y adaptaciones territoriales en un mundo abierto (2008) y Pido la palabra. Un periodismo cultural para una práctica intercultural (2013). En 2016 realizó la investigación y el estudio introductorio del libro Poesía completa de Roberto Echazú para la Biblioteca Nacional del Bicentenario. Estudió Ciencias de la Educación en la Universidad Mayor de San Simón de Cochabamba. Se especializó en Educación popular y en Salud Mental Comunitaria, asimismo realizó estudios en Teoría de los sistemas y autopoiesis. Trabajó en el ámbito de la educación para el desarrollo sostenible en zonas rurales de su país, en la gestión cultural, en la investigación social y en la docencia. Actualmente es alumna y profesora de la Facultad de Teología “San Pablo” de Cochabamba.