Agulha Revista de Cultura: ROCÍO LUQUE | La propagación más o menos silenciosa de un “yo”: Tierna soy en el interior de Nahui Olin

1. Introducción

A lo largo de todos los poemas que componen la colección Tierna soy en el interior (1923) de Nahui Olin se percibe la presencia imperante de un “yo”, pudiendo hablar así de un verdadero y propio “yoísmo”, con el cual no nos referimos al abuso que se produce del pronombre personal sujeto de la primera persona singular, [1] sino a un concepto mucho más arraigado en la significación general de los textos.

Teniendo en cuenta además la lengua original con la que se han escrito los poemas, el francés, debemos recordar que dicha lengua requiere la explicitación del sujeto, pese a que posea junto con las demás lenguas neolatinas, como el español o el italiano, la virtud de descomponer el verbo en múltiples desinencias verbales. Pero este mecanismo morfosintáctico no ha influido en la versión castellana de los poemas, puesto que es voluntad de la autora misma explicitar aisladamente su “yo” en lo que a materia sígnica [2] se refiere, o enmascararlo en lo concerniente a la materia semántica, morfosintáctica y retórica.

El Apóstol Juan dijo que «en principio era la palabra», pero no nos dio garantía alguna sobre el final. En nuestro caso, la palabra “yo” se propagará como un sujeto, que es tal porque está sujeto a varias interpretaciones, hasta que la página, la lengua o su universo se lo permitan, pero de tal manera injertado en todos los niveles de la lengua, que su significación será sin lugar a dudas infinita.

2. La oraciones relativa como organizadora del espacio sintáctico

En castellano existe la palabra “sedicente” con el significado de «persona que se da a sí misma tal o cual nombre, sin convenirle el título o condición que se atribuye» (DRAE, 2001), pero si consideramos la etimología de la palabra, observaremos que se trata de un calco del francés soi-disant, es decir, si respetamos la estructura sintagmática al pie de la letra, ‘dicente de sí mismo’. Como atribución del sujeto, por lo tanto, podremos afirmar que un “yo sedicente” es un ‘yo que dice de sí mismo’ sea cual sea el modo. Y si como dice Lacan el subconsciente está estructurado como un lenguaje (U. Galimberti, 2006), vale también lo contrario, o sea que el lenguaje está estructurado como el subconsciente o, mejor dicho, como el propio “yo”.

En el caso específico de Nahui, su “yo” se ve reflejado a nivel textual primeramente en la sintaxis y, sobre todo, en las oraciones subordinadas relativas. Dichas oraciones, introducidas por un pronombre relativo (que tiene la doble función de reproducir el sustantivo y de servir de nexo conjuntivo entre la oración principal y la subordinada) (S. Gili Gaya, 1978) funcionan sólo si existe un antecedente expreso o callado. En los poemas, pues, el antecedente está constituido por el multiforme “yo” de Nahui y sus pertenencias, como podemos ver en los siguientes casos:

En la mayoría de los casos se trata de oraciones relativas introducidas por el pronombre relativo “que”, el cual, aparte de emplearse, como hemos dicho, con antecedente de persona y cosa (el “yo” y sus pertenencias físicas y materiales), tiene también una función explicativa, [3] puesto que añade una calidad al antecedente de la oración principal. En el caso, por ejemplo, de los versos “Hay | en mis | medias | una cosa | que se mira | con gula | y | por más que se diga | es mi carne | que se ve” (En mis medias), nos hallamos ante una doble explicación del elemento “carne” dada a través de dos verbos de percepción: “mirar” y “ver”.

La única función de dichas construcciones no es más que la de propagar como ondas concéntricas el “yo” de la autora, pero no se limitan sólo a eso, puesto que en el caso de las oraciones relativas introducidas por el adverbio relativo “donde”, que se usa con antecedente que exprese lugar o con las preposiciones “de” y “por”, nos demarca también el espacio de recorrido de estas ondas, como podemos observar en los siguientes versos:

Por las calles | donde cautivo | ojos | como una nube | luminosa (Estoy en la vida)

El mundo | está encerrado | en el pecho | DONDE ELLA DUERME (Nahui es una pequeña)

El olor | del mar | donde nado (En la playa)

Es curioso observar cómo es el espacio y no el tiempo (a través del adverbio relativo “cuando”) el que destaca en la sintaxis de los textos. A lo largo de toda la colección, de hecho, encontramos también con frecuencia locuciones adverbiales que destacan lo espacial, baste pensar en la locución adverbial “por todas partes” que se repite en los poemas Tengo una gran bolsa, En mi casa, Completamente desnudo y Yo no soy rica y obsesivamente en Sin cesar. No encontramos, sin embargo, ninguna referencia a locuciones temporales con la idea de pasado y de futuro, puesto que toda la colección parece desarrollarse en un eterno presente:

Yo visitaba | todos los días (En el colegio de monjas)

Yo | veo | cada vez | una figura | nueva (Me regocijo)

Amar | es gozar | es sufrir | al mismo tiempo (Ahora sé)

Todas | las | veces | yo | soy | otra | cosa (Poso para los artistas)

Ambas dimensiones, la espacial y la temporal, parecen estar, pues, delimitadas. La espacial porque, pese a la repetición de la locución “por todas partes”, ésta parece referirse sólo a lugares circunscritos [4] como el restaurante, el colegio de monjas, la playa, el dáncing, la ciudad, la casa, los sobreros, París, Francia y el cine. La temporal porque el eterno presente, para ser tal, necesita liberarse de los tiempos pasados y futuros, y cada exclusión, en cuanto ausencia, es automáticamente una limitación. La sintaxis determina, pues, gracias a los valores temporales y espaciales que adquieren sus construcciones, el sujeto de la acción.

3. El silencio como organizador del habla

Van Gogh afirmaba que el pintor pinta, no lo que ve, sino lo que siente. Lo visto puede ponerse en palabras; lo sentido puede presentarse a algún nivel anterior o exterior al lenguaje. Hallará su expresión únicamente en el idioma específico del color y de la organización espacial (G. Steiner, 2003: 39). El arte abstracto y el no objetivo, por lo tanto, rechazan o tienen dificultad en hallar un equivalente lingüístico.

Lo ojos de Nahui ven y son vistos continuamente, como los de una pintora y los de un retrato:

Me posea | viendo | por mucho tiempo (Tierna)

A todos los ojos | que | la | poseen | viéndola (Tierna)

Y mis ojos | hablaban, | escuchándolos, | se posaban | en los tuyos (En el restaurante)

Es la música | la que aumenta | en los ojos (En el dáncing)

Por las | calles | se | ve | se | escucha (En la ciudad)

No veo | más que los ojos | que iluminan | la noche (En el cine)

Tú acaricias | con tus ojos (Sin cesar)

En estas imágenes, la vista se impregna con las otras esferas sensoriales como el oído, el tacto y el olfato, [5] y se pintan de colores recorriendo toda la paleta: es así como los zapatos son rojos y negros, los labios rojos, los vestidos rosas, el cielo azul, los sombreros de colores y Nahui está “embebida de colores” (Por casualidad), cambia de color “como los jardines | de flores” (En la playa) y su cuerpo es un “conjunto | de líneas | flexibles | que | ondulan | en armonía | con | tintes | rosas y verdes” (Completamente desnudo). La impresión de hallarnos ante un cuadro la percibimos también gracias a la presencia de dos poemas que llevan como título Por casualidad y Poso para los artistas, en los que Nahui es respectivamente espectadora de una exposición de cuadros y modelo para los artistas.

Pero son otros los elementos que dominan la escena, porque si “ver” significa ‘vivir’, esto supone que el “ver” tenga, así como la vida, dos confines: las luz fuerte y luminosa y la oscuridad total. Recorriendo los poemas de Nahui, pasaremos de una frontera a otra del color, del día a la noche, de la luz a la oscuridad:

Muy | negro, | y | sobre todo | la | noche, | es | gato | negro (Muy negro)

Bajo | el | día | la | noche (Muy negro)

Ojos | que iluminan | la noche | la oscuridad (En el cine)

Pero esta dualidad se refleja sobre todo en la organización del material verbal y sígnico (que es negro) en la página en blanco que durante y al término del recorrido nos devuelve al blanco. Transitamos del blanco al blanco de la página, así como del blanco al blanco de la palabra poética, colocados con sabiduría por la autora para callar la conexión de las palabras entre sí (versos fragmentados, falta de puntuación, falta de conectores, verbos y sujetos implícitos, saltos sintácticos etc.) y para expresar lo que éstas no consiguen decir (su potencial semántico). Pero el principal contenido semántico de este color es el alma de Nahui. Si tenemos, de hecho, en cuenta que el blanco es la unión de todos los colores, podremos afirmar que su alma se va desplegando a través de todos los colores escapando de lo oscuro, del negro, que es la negación de todo color, y en el caso que nos ocupa la prisión de su cuerpo.

Además, el blanco, este espacio-color, corresponde verbalmente al silencio, a la otra cara del lenguaje. Cada palabra y cada estructura sintáctica, al mismo tiempo, dice y calla algo, y de esta manera la profusión discursiva mantiene su unidad. No olvidemos, por otra parte, que la poesía habría que escucharla, y no leerla, sobre todo porque el silencio tiene un decir distinto del decir ordinario.

La lengua de Nahui, y por ende su universo, [6] pulula de signos, imágenes de colores, imágenes en blanco y negro y reflejos… en una descomposición prismática del espacio textual y del espacio lingüístico que son recogidos por espejos. Este objeto, que guarda siempre en su bolsa (que según el poema Tengo una gran bolsa es su casa, su universo) y ante el cual se regocija mirándose (véase el poema Me regocijo), propone siempre una imagen diferente de Nahui: «frente | al |Espejo | donde | yo | veo | cada vez | una figura | nueva | que | dice | -SÍ- | soy la misma | siempre | nueva» (Me regocijo). La Nahui “ nueva” se propaga en multitudes de “cosas nuevas”:

Me paseo | por las calles | como una cosa | nueva (Estoy en la vida)

Él enseñaba | un nuevo mundo | donde me encontraba (Por casualidad)

Es una | estación | nueva | de la vida (En la playa)

Y | aporto | siempre | una nueva | cosa | que | es | mi | espíritu (Poso para los artistas)

Y cada momento | es una nueva esperanza | un nuevo sufrimiento (La vida)

Si consideramos la etimología de la palabra “sujeto”, tanto griega (upo-keimenon) como latina (sub-jectum), resulta ser de gran interés la imagen del espejo. El sujeto, es decir el “yo” de Nahui, es lo que ‘está debajo’ de la acción que el verbo describe, la cual, refiriéndose a las cosas, las coloca frente al sujeto, y así las cosas se convierten en ob-jeto (objectum), o sea lo que ‘está delante’. Nahui se coloca frente al espejo como se coloca frente al universo, la nueva Nahui se convierte en “cosa nueva”.

El universo se hallará de este modo regenerado, pero este también estará limitado, porque las palabras que alimentan sus imágenes, las palabras que “las alas propagan al mundo” (Estoy en la vida) están en el umbral del silencio. Como afirma Henri Lefèbvre, de hecho, «el silencio está dentro del lenguaje y al mismo tiempo en sus fronteras» (G. Steiner, 2003).

4. El símbolo como organizador del universo

Cuando decimos “yo” decimos un pseudónimo. Hay que intentar no confundir la “identidad” con la “ipseidad”, “idem” con “ipse”, la razón del “yo” con la locura que subyace en él (la locura es nuestra alteridad). Una sutil sinonimia que oculta la diferencia entre el hombre y Dios (U. Galimberti, 2007). Tras estas consideraciones, es curioso observar cómo a lo largo de la colección Nahui se defina como «una | diosa | poseída | por la | locura | que | se ríe | de las desgracias | de la vida | que olvido» (Cuando estoy cerca de mis amigas). En estos versos encontramos gran parte de la dualidad del universo de Nahui, y si es verdad que sím-bolo significa “juntar” (sýn-bállein) [7] y que el individuo es una trama de símbolos, [8] representaremos precisamente con esta figura el alma y el universo de Nahui.

En primer lugar, la dualidad de Nahui como diosa y mujer, como alma y cuerpo [9] explica la omnipresencia de su “yo” tanto en los lugares finitos o circunscritos como en los infinitos, de los que pasa de unos a otros en un movimiento de elevación o de caída:

Mi espíritu | se alza | como la primera | mañana de su vida (Serenidad)

A estos movimientos verticales corresponden otras series de movimientos del interior al exterior y viceversa, como puede percibirse desde el título mismo de la colección, donde el sustantivo “interior”, representativo del alma, es “encerrado”, “encarcelado” y “guardado”, pero sobre todo “rodeado”. El alma de Nahui, contenida ya por el propio cuerpo y por sus vestidos [10] (en contraste con el cuerpo “completamente solo | completamente desnudo”), es contenida además por los brazos de ese “tú” al que llama “ladrón”, que la rodean mientras ella merodea:

5. Conclusiones

Sabemos que poseemos un “yo” desde hace poco más de tres siglos, desde que Cartesio empezó a decir cogito inaugurando una subjetividad que las épocas sucesivas han robustecido y el psicoanálisis consagrado, pero Nahui parece haberlo sabido desde siempre. Esa alma, contenido del cuerpo como mujer y esencia del universo como diosa, lanza en medio del espacio textual y del espacio lingüístico su “yo”, que se propaga, como una piedra lanzada en medio del agua, en ondas concéntricas, generando de este modo el concepto de “yoísmo” del que hablamos al principio.

La autora procede inquietamente a semejanza de los dioses, y de las profundidades hace emerger la corriente viva de las palabras, de la noche oscura del cuerpo la luz luminosa de su alma. Palabras-clave, éstas últimas, desde una perspectiva textual, pero también palabras-testimonio en la tradición poética mundial que propagan la historia de almas de poetas como San Juan de la Cruz (La noche oscura del alma) y Jorge Eduardo Eielson (Noche oscura del cuerpo).

Y es así como estas propagaciones, más o menos veladas, más o menos íntimas y más o menos silenciosas, se revelan manifestando, no sólo sus mecanismos (que hemos venido analizando a lo largo de estas páginas) sino también todo su encanto.

NOTAS

1. Amando de Miguel define este fenómeno, que surge por el influjo del inglés y determina un peligroso sesgo individualista del habla, como «falsa primera persona» (A. de Miguel, 1994: 183).

2. Fijémonos por ejemplo en los versos como «Yo poseo» (Poseo), «Y yo engaño con facilidad» (Yo no soy rica), «Yo lloré durante un mes» (En Francia).

3. Las relativas explicativas tienen un carácter mucho más independiente respecto a las relativas especificativas, puesto que pueden suprimirse sin alterar el sentido de la oración principal.

4. Estos lugares adquieren aún mayor representatividad al funcionar como núcleos en los títulos de los poemas.

5. Muy frecuente son las alusiones al verbo “perfumar” en infinitivo o en sus formas deverbales a lo largo de la colección.

6. No olvidemos las palabras de Wittgenstein, quien afirma que «El lenguaje es mi mundo» y «los límites de mi lenguaje son los límites de mi mundo» (D. Iacona y E. Paganini, 2003: 30).

7. En la Grecia antigua era costumbre cortar en dos un anillo, una moneda o cualquier objeto y dar la mitad a un amigo o a un huésped. Estas mitades, conservadas por ambas partes, de generación en generación, permitían a los descendientes de los amigos reconocerse. Este signo de reconocimiento se llamaba “símbolo”.

8. Según la concepción estructuralista.

9. La dualidad está a la base de la otra colección de poemas de Nahui, A los diez años, en mi pupitre.

10. Obsérvese el empleo del adjetivo posesivo “mi” tanto con la partes del cuerpo como con los vestidos: “Mi boca”, “mis pies”, “mis ojos”, “mi cabello”, “mi pecho”, “mi corazón”, “mi sangre”, “mis pies”, “mi cintura” y “mis senos”; “Mis zapatos”, “mis medias”, “mi vestido”, “mis faldas”, “mi bolsa” y “mis sombreros”.

Bibliografía

Galimberti, Umberto. Il gioco delle opinioni. Milán: Feltrinelli, 2007.

___. Parole nomadi. Milán: Feltrinelli, 2006.

Gili Gaya, Samuel. Curso superior de sintaxis española Vox. Barcelona: Bibliograf, 1978.

Iacona, D. y Paganini, E. Filosofia del linguaggio. Milano: Raffaello Cortini Editore, 2003.

Miguel, Amando de. La perversión del lenguaje. Madrid: Espasa Calpe, 1994.

Olin, Nahui. Calinement je suis dedans. México D.F.: Librería Guillot, 1923.

RAE. Diccionario de la lengua española. www.rae.es, 2001.

Steiner, George. Lenguaje y silencio. Barcelona: Gedisa, 2003.