Agulha Revista de Cultura: MARTÍN PALACIO GAMBOA | Surrealismo y después. Para una poética de Alfonso Peña

Autor escasamente conocido en el Río de la Plata, aunque él fue un gran conocedor de la literatura uruguaya y argentina, Alfonso Peña ha sido quizá uno de los grandes representantes del surrealismo centroamericano. Nacido en 1950 en Costa Rica y fallecido en 2022, Peña dejó una obra multiforme en donde la hibridación de las más diversas disciplinas artísticas decantaban hacia una narrativa peculiarísima que, por momentos, lograba suspender el juicio formal de sus lectores y llevarlos a preguntar si libros tales como “La noche de celofán” o “La novena generación” eran en sí novelas, una conjunción de ensayos breves y fragmentarios o un vasto poema en prosa en los que se llevaba a cabo la descripción de seres atravesados por la miseria o la miserabilidad hasta llegar a una suerte de estado místico. Sin embargo, ha sido esa porosidad en la escritura lo que terminó generando una estética muchas veces explicitada por el propio autor en varias entrevistas y en donde se asentaba una visión que parecía oscilar entre la de un chamán y la de un físico cuántico, entre la de un santo y la de un astronauta.

No en vano uno de sus grandes proyectos editoriales se llamó “Andrómeda”, revista que llegó a lanzar treinta y tres números y cuya vocación profundamente latinoamericanista se imponía como criterio para llevar a cabo un intenso trabajo de divulgación de la vasta producción de este continente. Y al igual que esa galaxia, el trazo de Alfonso Peña bien podría considerarse como un ejercicio de la espiral, del tentáculo kraken, que busca abordarlo todo en el maremagnum caósmico de lo Real: se mueve, habla, es dibujo, imagen, al igual que sus espacios poéticos. Y esos espacios que se transfiguran y son otros, remiten siempre a un mismo punto: la del destierro del sueño primigenio y la precaria situación ontológica del exiliado que, a su vez, transfiguran –casi lisérgicamente– la condición política del sudamericano. Como diría el propio Peña, “en mi vida la poesía siempre está presente por medio de trazos gestuales, de escritura automática, de sueños convertidos en collages. La poesía emerge como una revelación con sonido de tambor. Posee tentáculos cromáticos, formas equidistantes, organismos vivientes. Ella –que debe ser escrita por todos– me conduce a viajes sensoriales, a vivir en el pétalo rojo de una flor, en el estribo de una motoneta. Esplendor de pirámide maya, de faisán, de jade primigenio”. [1] Pero será Enrique de Santiago quien pondrá un poco más en evidencia el alcance de lo que trasunta esa declaración: “Alfonso es un recolector, pero uno que no discrimina en su mirada, ya que absorbe todo lo que lo rodea, una suerte de peregrino pendiente del paisaje del mundo externo, y a su vez, un explorador de aquellos universos internos –ampliamente más extensos que el primero– que se revelan en un ejercicio que es simultáneo, y donde aquello que se puede explicar, o que hasta este momento se sancionaba como lo correcto, se ve confrontado con la sabiduría que el artista extrae del conocimiento interior, aquella forma de sentir que poseían también los pueblos mal llamados “primitivos”. Este artista-poeta, es conocedor de esa manera de ser, que era tan característica de nuestra historia prehispánica, y gran parte de su vida ha estado volcado a estudiar estas antiguas culturas con las cuales se fascinó desde su edad más temprana, porque él ha

sabido conectarse con los espíritus de su geografía centroamericana, con sus dioses antiguos, su carga mediúmnica y su potencia mágica. En esto, Alfonso es un fiel exponente de su tiempo, como lo señalara en alguna oportunidad Vasili Kandinsky, ya que está atento al momento histórico que vive, su presente, con sus ciencias y sus realidades, pero sin despreciar su parte esencial, ese acervo construido con un rico pasado que hereda”. [2] Con todo, se me hace difícil no pensar aquí en la continuidad de una poética que ya fue pensada entre los siglos IV y V de la era cristiana. Pienso, particularmente, en san Agustín.

La doctrina agustiniana, al subrayar la importancia de los himnos y los salmos en las instancias propias de la liturgia cristiana, plantea la preponderancia de la metáfora y el ritmo como una vía alterna por donde se pueda transmitir en términos comprensibles –para los creyentes, para los escuchas– las ideas de intemporalidad y simultaneidad en comparación con la fragmentación lineal de la Historia. [3] En otras palabras, la poesía deviene una estructura simbólica de orden teleológico o escatológico, como un eco de la simultaneidad y atemporalidad transcendente que al mismo tiempo se dirige a un telos consistente en su propia disolución y aniquilación. Por otra parte, San Agustín agregaría que al formar parte de ese poema resultante de la mente divina que constituye la historia, al estar inexorablemente sumergidos en el decurso de la misma, los hombres somos incapaces de contemplarla y comprenderla como un todo, algo que la mente de Dios puede hacer de manera simultánea, de forma que dentro del esquema global todos los hechos y todas las partes tienen un sentido armónico y una razón inherente que escapa a la mente humana, inmersa en el devenir temporal. Peña agregaría –y corregiría– que no Dios, sino los dioses han ordenado el poema de la Historia como una serie de oposiciones entre el bien y el mal. La diferencia es que en el poema que componen los humanos, la belleza y la persuasión de la antítesis provienen de su carácter verbal, en tanto que en el poema de Dios o de los dioses en el mundo creado no se contraponen las palabras, sino las cosas. “Mi filosofía (el modo de conducirme en la realidad), no ha cambiado mucho, sigo creyendo en la magia, en lo sorpresivo, mi fuente es entre otros el inconsciente. Cada segundo, cada minuto que transcurre dentro de la realidad trivial, cruel e histriónica está concatenado a la imagen poética. Por eso es que acumulo datos, experiencias, visiones, sueños, alucinaciones que posteriormente se conformarán en “un mosaico”: collage visual poético… Es probable que por medio de esos elementos guiados se configuren los proyectos, las propuestas, los embriones de las ediciones, los libros, lo automático. No puedo obviar “los obstáculos”, “los desencantos”, con que la realidad repele a nuestra cosmovisión onírica, no obstante, soy de la idea que hay que responder como “guerrero cósmico” para sobreponernos a las adversidades y cortapisas que el sistema establece”. [4] De allí que en los textos de Peña parecería que cada voz arrastra consigo las texturas oblicuas de esas otras voces en apariencia silentes porque se encuentran en los intersticios de lo Real, de la Historia urdida por vínculos sutiles que los dioses entretejen con las fuerzas que sostienen el reino de este mundo. Cada voz -quizá sería más exacto decir cada fragmento de esa gran voz que es, en sí, todas las voces- enuncia subrepticiamente su pertenencia a los seres del afuera, a los hombres mágicos. Celebración de la polifonía: el ruido sordo de la Historia revela su fluido provocando un punto desde el que nace y se expande la búsqueda inagotable por asirlas todas en un mismo tiempo.

Estos aspectos nos hacen retornar a la noción de lo espiral, de lo tentacular krakénico que mencionáramos unas líneas más arriba: es el movimiento iniciado en el punto, en la etapa oscura, en el misterio, cuya naturaleza va dilatándose hasta el infinito, modificando constantemente todo aquello que entre en sus anillos. El “guerrero cósmico” carga dentro de sí un espacio en potencia, un espacio que se restituye a sí mismo. Es lo que lo transforma en un alquimista, “una suerte de articulador de voces herméticas perdidas en algún momento pretérito y que deben asomar en el tiempo exacto en que el poeta los decodifica en su alambique sobre el Piger Henricus, para así constatar las constantes dialécticas a favor del objeto poético, el que se despliega ante el observador para compartir su propia compulsión que se determina en el plano. Al decir de Hal Foster, ‘en la compulsión que opera en el azar objetivo, el sujeto repite una experiencia traumática que no recuerda, sea actual o fantasmagórica, exógena o endógena’. Esta reiteración acontece porque es predeterminada por aquello que se desea manifestar constantemente, empujado por el fuero interno, que se conjuga de manera constante por su contraparte externa, el poeta entonces, atento a estas voces interiores, las captura, las expone, y sabe en qué momento debe armar el cómo de su arquitectura especular, esto a partir de ciertos objetos reconocibles, que sirven de sustento para transformarlos en zonas iconográficas que mutan hacia una condición distinta o arcana”. [5] Tales presupuestos otorgan a Peña esa condición que arraiga en la mejor tradición del surrealismo. De hecho, Carrouges -uno de los grandes especialistas de este movimiento- expresa que omitir el giro ocultista entre los intereses surrealistas sería desfigurar el surrealismo en sí. Basta con recorrer los escritos de Breton para que salten a la vista los nombres de los más diversos autores herméticos como Paracelso, Ramon Llull, Lotus de Paini, Maestro Eckhardt, Éliphas Lévi, Hermes Trismegisto o Fulcanelli, así como las referencias a la Cábala, el Tarot y la Tabla Esmeralda.

Tampoco se puede obviar su vocabulario repleto de una terminología perteneciente a ese conjunto de saberes heterodoxos que se sostuvieron desde los albores de la Modernidad como un contrapunto tenaz al discurso del racionalismo instrumental: allí están las referencias al arcano, la magia, la metamorfosis, la adivinación, la astrología y los planetas, al igual que las numerosas evocaciones a la “piedra filosofal”. [6] Este último punto es lo que lleva a que Carrouges señale que los surrealistas establecieron una identificación entre alquimia y poesía, entre creación alquímica y creación poética, para así recuperar el sentido original de la palabra “alquimia” y hacer palpableque la transmutación de los metales era solo la metáfora de un proceso mucho más profundo en relación a la materia de la creación, retomando la máxima rimbaudiana de “la alquimia del verbo”: [7] “la alquimia, pues, es poesía en el sentido más fuerte del término. Y el surrealismo es realmente una transmutación alquímica”. [8] Peña, mientras tanto, nos dice que “es rico y delicioso vivir en fracción de segundos las transformaciones, la alquimia entre los elementos visuales y escriturales”.

En el diálogo que establece el investigador Tomás Saraví con el poeta, el primero recuerda -al evocar la capital de Costa Rica- que “fue una sorpresa en los primeros años ochenta, encontrar en este sorprendente medio cultural, gente que manejaba con gran soltura los referentes de tipo esotérico, algo que es muy propio de San José; donde se conoce con gran propiedad la tradición hermética, el ocultismo. Había verdaderos eruditos en esos temas”. Ante tal observación, Peña responde que “no podemos pasar por alto las alargadas y agotadoras disertaciones del alquimista Disifredo Garita. O la turbia presencia del Santón Martín Bosco, o de las lecturas del tarot que nos hacía Alma la gitana... O aquellos cónclaves que se extendían durante varios días cuando aparecía un mago callejero y pernoctaba entre la redacción contando sus recientes descubrimientos, hallazgos y experiencias. Mientras tanto, en la avenida centroamericana se desarrollaba la bronca... Fueron los años del derrocamiento, exilio y ejecución de Somoza, las luchas de Nicaragua, Guatemala y El Salvador”. [9] Otra vez el ruido sordo de la Historia. Sólo que en esta respuesta que da Peña surge de nuevo una pregunta: ¿cómo combinar la tradición ocultista del surrealismo con el surrealismo al servicio sino de una revolución, por lo menos de una repolitización profunda del arte y la escritura? Peña sería fiel a lo que proponía Breton en sus manifiestos al considerar que la revolución que hay que hacer no es solo contra una forma de organización económica y social, sino sobre todo contra las maneras de estar en el mundo. En realidad, la posibilidad de esta combinación de intereses no debería parecer tan paradójica: tanto algunas doctrinas herméticas como determinadas propuestas políticas utópicas pueden coincidir con la voluntad surrealista de transformar el mundo y cambiar la vida. Y es que “para mí el Surrealismo, los universos surreales, la filosofía surreal es una especie de “gruta encantada”, lo comprendí, desde el instante en que vislumbré en nuestro continente los elementos maravillosos, lo misterioso, el paisaje exuberante, la magia ancestral. Veamos lo que es una miniatura de arcilla cincelada, un petrograbado, una pintura rupestre, un mural pintado con el azul maya en Bonampak. De ese modo (ellos) liberaban el inconsciente. Eso es Surrealismo, lo que estimula la revuelta interior del espíritu, la imaginación, la libertad, el amor” [10]

NOTAS

1. Peña, Alfonso, “Labios pintados de azul” (bilíngue), Véase en http://abraxasloja.blogspot.com/2016/03/labios-pintados-de-azul-bilingue.html (consultad el 28 de julio de 2023).

2. de Santiago, Enrique. “El alarido especular de los fragmentos”. Véase en http://arcagulharevistadecultura.blogspot.com/2016/11/enrique-de-santiago-el-alarido.html (consultado el 10 de julio de 2023).

3. San Agustín. “La Trinidad”, cap. 4, II, 4. Ediciones Sígueme, S. A. Salamanca, España, 2015.

4. Martíns, Floriano; Peña, Alfonso. “La inutilidad de las fuentes”. Véase en http://arcagulharevistadecultura.blogspot.com/2016/11/floriano-martins-alfonso-pena-la_23.html (consultado el 10 de julio de 2023).

5. de Santiago, Enrique. Idem.

6. Carrouges, Michel Carrouges. “André Breton y los datos fundamentales del surrealismo”. Editorial Gens, España, 2008. P. 25.

7. En referencia al título del «Delirio II» en “Una temporada en el infierno” de Arthur Rimbaud, un texto que fascinó a los surrealistas por su descripción de las posibilidades transformadoras de la percepción y del lenguaje.

8. Carrouges, Michel Carrouges. Ibidem, p. 82.

9. Saraví, Tomás. “Conversaciones en la ciudad oculta, con Alfonso Peña”. Véase en http://arcagulharevistadecultura.blogspot.com/2016/11/tomas-saravi-conversaciones-en-la.html (consultado el 17 de julio de 2023).

10. Häsler, Rodolfo. “Poesía del abismo interior, conversación con Alfonso Peña”. Véase en http://arcagulharevistadecultura.blogspot.com/2016/11/rodolfo-hasler-poesia-del-abismo.html (consultado el 29 de julio de 2023).

MARTÍN PALACIO GAMBOA (Uruguay, 1977). Músico, traductor, ensayista, periodista cultural, poeta y docente. Nació en Montevideo, pero hasta hace poco su vida transcurrió en el interior (en particular San Gregorio de Polanco, depto de Tacuarembó, y la ciudad fronteriza de Chuy), el norte del Brasil (Bahía y Pernambuco) y Buenos Aires. Su obra poética –Lecciones de antropofagia, 2009, Celebriedad del fauno, 2014, Psikodalia, 2017, y Los infraterrestres, 2021– se distingue por un constante experimentalismo, en diálogo con los clásicos de la lengua española y con las vertientes del canto popular. Sus discos, tales como Declaración conjunta, El otro libro de los días, Karmas de destrucción masiva y Manifiestos anarkofáunicos, se encuentran disponibles para su escucha y descarga gratuita en el sitio Bandcamp (htitps://martnpalaciogamboa.bandcamp.com/music). Organizó la selección crítica de poesía contemporánea brasilera (edición bilingue) Bicho de siete cabezas (2014), y la de poesía contemporánea uruguaya La confabulación de las arañas (2018), ambas por la colección Uniendomundos del sello cordobés Detodoslosmares. También realizó la antologización de la obra édita de Carlos Molina (El bardo del Tacuarí, 2017), junto a un breve ensayo crítico, quizás el primero de carácter académico, sobre la lírica anarcopayadoresca de uno de los refundadores de la música uruguaya de la mitad del siglo XX. Por una línea similar, espera para el 2023 la edición de un trabajo de investigación sobre la poética de Osiris Rodríguez Castillos junto al musicólogo Hamid Nazabay. Su incursión por el ensayo (Tomar el suelo por asalto. La modernidad al acecho en cuatro autores uruguayos: Federico Ferrando, Juan Cunha, Saúl Perez Gadea y Alfredo Zitarrosa; y Las estrategias de lo refractario, Poética y práctica vanguardista en la obra de Clemente Padín, ambos por Trópico Sur, 2014; también entra en este género Ectoplasmosis, publicado por Bestial Barracuda Babilónica) y la narrativa (El diario de Lunacharski, 2021) dan cuenta de cierta excentricidad, en el sentido de que todo su trabajo apunta hacia lo que se registra fuera de las murallas de la principal ciudad letrada, hacia el sustrato de lo que aún sigue siendo percibido como parte del sustrato bárbaro de un estado-nación que aparenta no estar del todo consolidado. Dirige con la poeta Sofía Luna la página digital Bitácora Dodó (nttps://bitacoradodo. wordpress.com), de crítica literaria y musical.

MAX LEIVA (Guatemala, 1966). Es un artista contemporáneo conocido por sus expresivas esculturas figurativas. Estudió durante tres años en la Escuela Nacional de Artes Plásticas Rafael Rodríguez Padilla, y luego se matriculó en la Escuela Nacional de Artes Plásticas. Ha participado en importantes simposios de escultura en diferentes partes del mundo y con el apoyo de empresas organizó el 1er y 2do Festival Internacional de Escultura “Guatemala Inmortal”. Es participante de exposiciones colectivas y Ferias Internacionales de Arte en Miami, California, Colorado; entre otros. Sus últimas exposiciones individuales, Museo de Arte del Salvador en 2016, “Pernexus” Ciudad de Guatemala en 2018, “Sinopsis” Palm Springs, California en 2019 y “Relieves” en Ciudad de Guatemala en noviembre de 2022. Creador de varios monumentos públicos como el Monumento a Miguel Ángel Asturias en la Avenida Reforma, Ciudad de Guatemala en 1999. De acuerdo con el crítico Noël Coret, Max Leiva nos muestra que la escultura puede fusionar refinamiento y expresividad, fuerza creativa y contraste, elegancia en la forma y la sinceridad de su creador. En cada una de sus piezas plasma una imaginación inquieta, elaborando poemas visuales concebidos para reencantar nuestros sueños, sueños en un mundo donde todo es ternura y voluptuosidad. Max Leiva es nuestro artista invitado para esta edición de Agulha Revista de Cultura.