de
la humana criatura.
CLAUDIA LARS
El
cuerpo es el envoltorio del alma. La ropa es el envoltorio del cuerpo. A diario
se me niega mudar el traje del alma. Por tal razón, cambio de traje para renovar
el envoltorio del cuerpo. La moda es la ilusión de muda constante del envoltorio
del cuerpo. El que envuelve el alma durante su breve transcurso por el mundo.
APÓCRIFO
0. Preludio
0. I. De
la forma…
Según las
dos antólogas de Claudia Lars (1899-1974) –Matilde Elena López (1973) y Carmen González
Huguet (1999)– Sobre el ángel y el hombre
(1962) representa la cima de la lírica de la autora. En sus versos se despliegan
“perfectas liras” que reiteran la poesía española del siglo de oro, ante todo la
de “San Juan de la Cruz” (López). Este enclave del pasado en el presente lo comprueban
los tres epígrafes de personalidades que expresan “la transición desde el medioevo
hacia la modernidad” (González Huguet, 201). Sucedería que esa evolución (est)ética aún no ocurre en El Salvador de
mediados del siglo XX. En su defecto, le concierne al despegue de los años sesenta
rendir cuentas de ese rito de paso rezagado hacia una actualidad tardía y ajena.
Si la forma versificada insinuara un contenido, quedaría por determinar cómo esa
entrada a lo moderno afecta la experiencia larsiana de escritora en Centroamérica.
Aún no existen varias hipótesis que cotejen cómo el formalismo po-ético presupone una ética femenina.
Si la mejor poeta moderna de El Salvador repite la métrica
antigua del siglo XVI, esta clonación declara que la verdadera re-volución artística no expresa el cambio.
Por lo contrario, en el sentido original de la doble palabra, la re-volución
implica un giro hacia el eterno retorno de lo mismo. El debate medieval entre la
bondad del espíritu y la maldad del cuerpo se halla a la orden del día, al menos
en la poesía larsiana temprana: ante “su celeste llama/y se humilla la carne pecadora”;
sólo “lo divino […] vuelve el lodo humano cristalino” (“Sonetos del arcángel”, Sonetos. Las citas enlistan la división del
poema, en vez de las páginas. Para los otros poemas se anota el título, al igual
que el libro original que los incluye). De nuevo, falta especificar cómo Lars evade
la malicia corporal o, por lo contrario, se deja invadir por esa perfidia profana
sin cese.
Luis Gallegos Valdés anticipa la vigencia de ese legado
medieval al anotar que “el ángel asiste al hombre en sus desvelos y tribulaciones”
mundanas. Sólo en el momento en que “abre su casa –su cuerpo–”, la vida terrena
se vuelve “eficaz”. La temática central del poemario indagaría la presencia activa
de ese principio anímico supremo en toda materia corporal, humana animal e inorgánica,
ante todo en la propia poeta: “hallamos lo divino del cuerpo” (“De la calle y el
pan” I., Donde llegan los pasos). “Hasta
el cardo rastrero/tiene un ángel” (I.IV.). Una vez más, se deja en suspenso la vivencia
larsiana personal al encarnar esa indulgencia angélica, como si lo universal no
lo concretara un individuo a cada instante de la historia. Desde Gallegos Valdés
al presente, aún no se aclara si “el ángel asiste al hombre” de igual manera que
socorre a la mujer en sus tribulaciones mundanas.
A nivel abstracto, en Lars, la dicotomía tradicional la
resuelve una completa espiritualización de la materia. Al hospedar un “ángel” en
su seno, todo organismo participaría del ente divino, por una correspondencia panteísta
entre lo Eterno celestial y lo perecedero terrestre: “lo eterno en terrenales nombres”
(I.II.). Empero, la consciencia de esta coincidentia
oppositorum (N. Cusa (1401-1464))–de las nupcias del Cielo y la Tierra en un
sentido blakeano (1793)– sólo la realiza la palabra poética. La poesía, la autora
la sacraliza como labor suprema de lo humano: “quiero para nombrarte [= “(arc)ángel”]
conciencia de la rosa” (“Sonetos del arcángel”, Sonetos).
Por tal razón, al tópico panteísta esencial se añade el
de una meta-poética o poesía auto-reflexiva cuyo único objetivo consiste en invocar
la lengua y propiciar su advenimiento. Sin esa función auto-referencial del idioma
–poesía que habla de la poesía; poesía que performa
hechos (Roque Dalton)– toda búsqueda de un asunto extra-literario quedaría truncado.
La cuestión a resolver es si esta meta-poesía agota el legado larsiano o, por lo
contrario, el idioma poético lo corrompe su relación al mundo vivido de la autora.
Por un decreto formalista, parecería que Lars jamás cobra conciencia de su condición
femenina. “De esta envoltura/de la humana criatura”.
…Al contenido
Hasta el
presente, el comentario usual de la poesía larsiana prosigue una lectura puramente
auto-referencial y metafísica. Varada en el análisis métrico formal, acalla el contenido
–sino feminista– al menos femenino de su escritura. Hace falta indagar el salto
que de la métrica clásica conduzca a una experiencia femenina singular en Centroamérica.
La mujer no denota un significado universal, sino invoca su vivencia histórica en
un territorio nacional determinado. Hay que pasar del análisis formal clásico, aún
en boga, a la intuición de una mujer concreta que se rebela contra el “hombre” vivo,
al incluir en su seno la presencia de un “ángel” interno.
Subrepticiamente, una temática de género se disimula bajo
el tópico metafísico tradicional. En efecto, por triple polisemia, la palabra “hombre”
no sólo remite a un varón sino también a la hembra, al igual que a un principio
anímico interior de Lars misma, en su completa feminidad. La hembra lleva incrustado
un núcleo masculino a manera de querube. En una trinidad compleja, el “hombre” es
el varón; el “hombre” es el hombre y la hembra; en fin, el “hombre” es el alma femenina
bajo la figura de “ángel”. Acaso, como su antecesora medieval en el verso, la mujer
salvadoreña sigue encerrada en un claustro similar en pleno siglo XX. Por una insinuación
fugaz, la forma poética se vuelca en un contenido vivencial pre-feminista, sin comentario
hasta el presente.
Para efectuar ese salto de la metafísica al cuerpo humano,
en primer lugar, se indaga esa doble temática que de la palabra pura –sin un compromiso
mundano ni referencial– concurre al encuentro de lo espiritual en la materia. En
segundo lugar, se reflexiona cómo esa poesía culmina en su arraigo corporal sin
el cual ni la mujer ni el hombre existirían en su calidad humana. Al interrogar
el sentido más que su forma en verso, no se estudian las tres secciones del poema
en su disparidad métrica significante, otro análisis auto-referencial, a saber:
I: I-V (“lira”); II.: I-VI (“endecasílabos y heptasílabos ritmados”) y III.: I-V;
Envío (“libre”) (González Huguet). En cambio, se examina el significado al cual
remiten esos sonidos en su ritmo, prosiguiendo la sucesión misma del poema.
I. De
la meta-poesía
Desde la
primera estrofa, la poeta cuestiona la facultad humana del lenguaje y su potestad
de narradora como sujeto que asume la responsabilidad del habla. Por una escisión
borgeana constitutiva, Lars distingue la “mí misma”, oculta en el silencio cavernoso
interno, del sujeto parlante que emerge en la palabra: “Borges y yo” = Carmen Brannon,
nombre de pila, y Claudia Lars, pseudónimo poético. El inicio del poema convoca
la lengua en sí, cuyo don dispensa la cultura humana. “Me salva de mí misma”, “la
palabra que abisma” (I.I.). A doble vía, el abismo del habla la remite a los recovecos
subjetivos en un letargo acallado, al igual que al entorno social del cual obtiene
el idioma.
De esa invocación ritual derivan las estrofas siguientes
que calificarían como poesía pura, ya que sólo hablan de la poesía. Esta actividad
aparece bajo el símbolo “de flor” –anthos/xochitl.
Desde su primer poemario –Estrellas en el
pozo (1934)– se reconoce la identidad floral del poema: “la flor de mi verso”
(“Canción del recuerdo”). Su “fina y leve arquitectura” evoca la de una ciudad inmaculada,
“reino de blancura”, tal cual le corresponde a la página en blanco que acoge la
letra en su mancha. Esa triple metáfora inicial –flor; arquitectura y forma; blancura–
inscribe la poesía de Lars en su función auto-referencial cuya temática es ella
misma. Antes que de ella misma, la poeta, se trata de la poesía misma hablando de
sí en espejeo por la “cita enjazminada” de un querube: “el ángel de las flores”
(“Dibujo de la fuga” I, Donde llegan).
En alegoría reticente, la poesía brota cual “pulsación de selva” tropical de follaje
tupido que trepa al interior y circula por las venas. “En el profundo nido de los
bejucos más salvajes”, “busco en la sangre mía/vegetales palabras” (Del fino amanecer, IX).
El cuadro se completa al congregar la figura de la poeta.
Su imagen aparece desde la “edad de tierna boca adolescente/cuando el gorrión ponía/aleteo
en mi frente” (I.I.). Junto a la flora merodea la fauna, ante todo las aves productoras
del canto, para insertar al centro del marco a la joven Carmen Brannon recibiendo
la “llamada secreta” de la poesía. “Llamar el valle pajarero”, “la conversación
de grillos” (Del fino, II) y “la extendida
música” de “palomas/como ángeles pequeños” (Del
fino, III) inducen siempre el ritmo poético larsiano.
En la sección I.I., la flor y el canto forman el diseño
del arte que estampa su mancha en la página en blanco – “proclamo tu blancura” (I.II.);
“regocijo de blancura” (II.III). Así la joven poeta colma su vocación de escritora
adulta. El cuadro siguiente recapitula la argumentación.
La temática formalista la generaliza todo el poemario como
lo demuestran las estrofas inaugurales de las secciones II y III. Si la segunda
declara “se abre la suelta flor” (II.I.), el anthos, la tercera enfrenta la dificultad de escribir al confesar que
la invade “el silencio vigilante/…en su noche/poblada de semillas inmortales/y pájaros
dormidos” (III.I.). Por la metáfora más rancia de la poesía, mientras el florecer
impulsa el verso – “maduro está el rosal” (II.I), de la flora interior– la semilla
y el ave en el sueño expresan su latencia aún no manifiesta. “Semillas de pequeños
poemas” (Del fino, VII).
Rastrear la aparición reiterada de esos elementos de una
poesía pura –sin un mundo externo que la contamine– sería el cometido de un amplio
ensayo crítico de ese “ángel” que habita al interior de Lars en “mi ciudad profunda”
(III.I.). De traicionar esa presencia interior –al dejarse seducir por “un cantor”
que deponga “su voz en mi regazo”– en la vocación poética “equivoqué el encuentro”
(III.I.). El encuentro con un hombre –amigo, amante o esposo– extraviaría la experiencia
interior de un “ángel”, en un varón de cuerpo vivo que la sujete a un designio extraño.
“Celebrarte –cuerpo mío–” implica “te rechazo,/ pero te vivo siempre” (III.I.).
El dilema de la poeta no podría ser más lacerante, ya que impugna todo recinto ajeno
que se le aproxime, a fin de indagar el suyo propio. Desde su primer poemario, la
totalidad –divina y mundana– se halla al interior de la poeta misma: “buscando en
mí misma lo eterno y verdadero” (“Nuevo día se inicia”); “alma en lo profundo vibrando
entero todo el corazón del mundo” (“Esencia”), (Estrellas en el pozo). La poesía “a buscar me obliga/agrestes soledades”
(Del fino, IX).
Parece que el recuerdo de lozanía que le provoca el “Romance
de los tres amigos” –la poeta entre “Salarrué” y Quiteño– testimonia de vivencias
abolidas. Si “todos los que me amaron algún dolor me dieron” (“Canción del recuerdo
intacto”), ya casi “nada en común tenemos” (título del poema). El amor – “quererte
como ahora”– desemboca en que “después me vaya/errante y sola” a escribir poesía
(“Antífona de amor inmutable”). De la herida” que “me duele con dolor deleitoso”
brota la flor (anthos) con “un soplo de
fragancia” (“Árbol de sangre”, Canción redonda,
1937, todos los poemas de este párrafo). A la poeta se le impone la soledad como
exigencia del acto creativo.
II. Del
cuerpo como morada
El
más amante de mí sabe tan poco … que pierde su cítara.
CLAUDIA LARS
II. I. El
hombre contra el ángel
En efecto,
el florecer de la poesía en la sección II refleja el auge del “amor”. Las “rosas
y el “rosal” se reiteran en cuatro ocasiones, al inicio (II.I. y II.II.), de igual
manera que la palabra “casa”, nueve veces en II.V. El auge floral se acompaña de
“el revivir de sus abejas de oro” (II.I.) que lo acechan. Ese prosperar deriva de
un optimismo inmenso por “este amor tan vivo” que colma la “alegría desatada” de
la poeta (II.II.). La consonancia de los amantes abona “la tierra de tu pecho y
de mi frente/es doble semillero florecido” (II.II.). El encuentro amoroso alcanza
el éxtasis sensual en los “trémulos parajes:/mi cuerpo… mi camino… la osadía/de
entrar en el temblor de tus ramajes” (II.II.). El enlace pasional prosigue el quehacer
agrícola y jardinero del hecho poético solitario.
Sin embargo, la entrega al “fuego dulce” (II.III.) del amante
no produce los frutos anhelados. Frustrada, la poeta reconoce “el día deshecho entre
mis brazos;/recojo la ceniza”, ya que debe “desgarrar mis manos solas/y hasta mi
frente” (II.III.). El amor culmina “como muerte olvidada” (II.III.). “La casa de
arrimos y antojos” (II.IV.) se descalabra hasta obligar a la poeta “volver” a su
“posada” original, a su soledad que la incita a la introspección. De ese “olvido”
necesario brotan las secciones conclusivas de la sección II. La verdadera “casa”
es la “de mi sueño”, “adentro” de sí, ya que “en mundos de otras casas vivo a solas”,
siempre “en llanto poderoso” (II.IV.). En ese instante, ya sólo queda “borrar los
secretos de tu fuego” (II.IV.). Los deseos sensuales de la amante desfallecen. Desde
temprana edad se augura que “el amado le fue traidor” (“Romance”, Estrellas en el pozo), así como un destino
de “novia triste de cursis poetas” (“Canción de una noche de enero”, ídem.).
No pude estar con él
y con el otro,
No pude dividirme.
Y el hombre del camino
fácilmente
penetró en el sagrado
territorio,
que siempre fue del
ángel
(III.II.).
En refutación del título, la presencia del hombre contradice
la del ángel, en una disyuntiva existencial: ¿el hombre o el ángel? El ángel contra
el hombre. La escritora debe elegir entre ser esposa/amante/amiga de un hombre vivo,
o ser poeta en amistad huraña con su hombre
interior llamado Ángel. De doblegarse ante un varón, Lars no proseguiría su vocación
poética y, por tanto, “los últimos quince años. Su etapa más productiva” se intitularía
“el sueño todavía encarcelado (I.IV.)” (González Huguet).
Como lo sugiere Del
fino amanecer (1966), si “mi padre, fuerte y persuasivo” habla, “tan silenciosa”
resulta “la presencia/servicial de mi madre” (Del fino, II.). Aunque la lengua sea materna – “aprendía a encontrar
en los sonidos/la maternal palabra” (Del fino,
I.)–su ejercicio la vuelve patriarcal. Tales son los “recodos sólo míos” (Del fino, I.)–lengua materna; ejecución paterna–
que Lars debe resguardar para la dicción poética. Ese legado familiar Lars lo recibe
de “aquella patria feliz”, de “lo incorpóreo”, antes de “encadenarme a una máscara
humana” (“Los dos reinos” II, Donde llegan).
Habrá que volver a esta idea que hace de la memoria un legado anterior al nacimiento.
II. II. La
casa de los mortales
En la sección
II.V. de Sobre el ángel y el hombre, ese
“sagrado territorio” íntimo –el cuerpo habitado– se llama “casa”, en una poesía
repetitiva que lo multiplica en novenario. Se trata de un verdadero réquiem que
nueve veces reitera la presencia del pasado en el presente. “El ayer de otra vida
me acompaña” (I.V.), como si la niña Carmen Brannon viviese en el hogar de Claudia
Lars. Jamás “la frágil llamada del presente” –el deseo corporal por un hombre– borraría
“el soplo de aquel día ausente” (I.V.). La poeta adulta se niega a aceptar la sumisión
que le impondría la relación erótica con un varón. En su interior solitario –habitado
por el ángel– Lars no admitiría “un compañero, un amoroso” que descubra “mis escondidas
grutas de verdades” (III.I). La sensualidad carnal – “las sábanas recogen/el goce
balbuciente” (III.)– no resulta suficiente para que el hombre entienda “la rosa
y su destino” (IV.) femenino (“Sobre rosas y hombres”, Donde llegan). En “secreto” (ídem, III.), la vocación poética aleja
la escritora de su consorte masculino, quien “no la mira” (ídem, IV.). No observa
a la mujer en su labor de profesional de poeta.
Existiría una pugna existencial mortífera entre admitir
en su cuerpo le presencia de un hombre o, por lo contrario, cultivar la soledad
lírica. Si “el ángel vive” (III.I.) y sueña en el interior físico de la escritora,
es porque el “amor en la terrestre/palpitación humana” (III.II) –el deseo sensual
en la relación de pareja– no podría convertirse en “creador de aquel dominio” poético
que vive en la intimidad de sí (III.II.). No obstante, “aprendo por trayectos corporales”
(III.II.), acaso por el encuentro sensual con ese hombre cuya “región de dulces
pliegues” motiva la relación amorosa truncada (“Sobre rosas y hombres” III., Donde llegan).
Ante el fracaso sensual, “la batalla de mi cuerpo” –la erotomaquia griega– se revierte en “conciencia
de los ángeles” (III. II.). No se recobra la vocación de una poesía pura sin esas
travesías mundanas que obligan a una re-volución,
es decir, a redimir la intimidad perdida de la infancia y, se anotará, la de una
vida anterior. Sin ese doble movimiento opuesto de “te celebro” y “te rechazo”,
no se recobrarían “los cielos/que llevas escondidos en la interna/mansión” (III.III.).
Lars celebra “el huésped” espiritual –”exiliad[o]” en “mi sangre” (“Los dos reinos”
I., Donde llegan)– a la vez que rehúsa
“tu arrojo” viril en “mi cuerpo dulce” (“Sobre rosas y hombres” I., Donde llegan). Los recuerdos de la inocencia
y de la juventud se recaudan –hasta volcarlos en escritura– luego del descalabro
amoroso. Escrito “entre 1955 y 1961” según González Huguet (201), el poemario Sobre el ángel y el hombre precedería Tierra de infancia (1959), al anticipar la
temática de rescatar un “cuerpo mío” en su vivencia temprana y “celebrarte” (III.III.),
sino cronológica al menos lógicamente.
Más que externo a la “casa”, “mi verso” es una parte del
cuerpo como “mi frente”, “mi mano”, “mis ojos”, “mi pecho” (III.V.). Brota de “adentro,
El Bienvenido”, “con el ángel/cuando en silencio habla” (III.V.). En un juego de
oposiciones en giro, el mundo y el cuerpo se corresponden, en el fluctuar de una
poesía de “la piel del mundo” hacia el “mundo de mi cuerpo” (“Dibujo de la fuga”
III, Donde llegan). Sin ese “cuerpo que
de materia está hecho”, si no “vivo mi cuerpo” y lo nutro de “los cadáveres” que “desciende[n] del paladar a las tinieblas”,
la poesía jamás reflejaría los “altos arquetipos” espirituales” (“De la calle y
del pan” IV, Donde llegan).
Por “mi cuerpo” – revestido “después de cada muerte” (“De
la calle y del pan” IV, Donde llegan)–
la poesía íntima resucita en el momento del fracaso con el hombre. De inmediato,
la mujer se vuelca hacia el rescate de su interioridad, la cual escucha como si
fuese el llamado vocacional de un ángel. Reiterando, en el momento en que la poeta
le “abre su casa –su cuerpo–” al ángel, en rechazo del hombre, la vida terrena se
vuelve “eficaz”. Tan eficaz que “el amor” del varón vive en ese olvido” (III.V.),
mientras Lars redescubre “este secreto de florales bosques” (“Dibujo de la fuga”,
Donde llegan, III). Esos boscajes viven
en el cuerpo –envoltura necesaria del alma y de lo Eterno. Desde su primer poemario,
se engendra una dinámica según la cual quien Crea emerge de lo creado, viceversa:
“Dios […] salió de mi cuerpo, de mi alma salió” (“Madre”, Estrellas en el pozo); “cuerpo que Dios me dio” (“Cuerpo”); “el cuerpo
mío” (“Vida, yo te bendigo”); “mi cuerpo y mi alma” (“Mi canto”).
III. Coda
…Sobre
la tierra en soledad sagrada…
el
fervor de los ángeles huye a inviolables soledades.
CLAUDIA LARS
…Le
decimos amor
mas
si admite su nombre verdadero
se
llama soledad.
ROSARIO CASTELLANOS
III. I. El
ángel y la mujer
Resultaría
difícil calificar a Lars de feminista –pre-feminista se adecuaría con mayor rigor
a su legado. Empero, al descartar al hombre –su compañero posible– de la experiencia
angélica personal, la escritora proclama una censura explícita a la relación adversa
de pareja y a la convivencia, casi siempre conflictiva con un varón. Acaso, “sólo
en soledad, solitaria y sola”, la mujer cumpliría su vocación de artista cuya llamada
precede la adolescencia temprana, al emanar de vivencias prenatales que permanecen
vivas (véase: Del fino amanecer, a comentar
en seguida).
En un sentido psicoanalítico tradicional –junguiano
conservador– “el hombre” que reside oculto al interior femenino se llamaría “animus” o principio masculino activo: “cada
sexo lleva dentro de sí en cierta medida al otro sexo, pues biológicamente sólo
la mayor cantidad de genes masculinos decida la masculinidad” (Jung, 33), viceversa.
Se trata de un “hombre” en quien revive una androginia psíquica de la mujer o, en
cambio, “la mujer que hay en mí” (Salarrué, 1974). Queda en suspenso la interpretación
pos-lacaniana radical de tal bisexualidad anhelada: “hombre y mujer no son más que
significantes” (Lacan), cuyo núcleo de identidad es simbólico (Green). Sería necesario
distinguirlos “al menos en tres dimensiones” y sus vías liminales: “actividad y
pasividad”, “sentido biológico” y “sentido sociológico” (Freud, 1905).
De llamarle al animus “memoria” personal –prosiguiendo
términos en boga– se disimularía el sesgo complementario de género que caracteriza
la plenitud poética de Lars. Por una dualidad psíquica tan constitutiva como la
borgeana – “mí misma” acallada y yo hablante– el ángel habita en la hembra. Y al
pervivir, causa que “el ayer de otra vida” –la “tierra de infancia”– me acompaña”
siempre (I.V.). Ahí, en esa “casa” –cuerpo y hogar–no sólo subsiste la “hermanita
gemela” en “el espejo” (Del fino, II).
Ahí mismo la escritora recobra las “manos de muertos” (Del fino, IV.) que le tatúan la historia en el pergamino de la piel.
“Llevo largas edades en la frente” (Del fino,
III.). La poesía transcribe “una luz lejana”, un legado histórico que se lo dicta
“el mar de mis muertos” (“Dibujo de la fuga”, Donde llegan, IV). Acaso también “los duelos de la sangre” y “su alegría
de cadáveres” prescriben el canto de la historia larsiana (“La cantora y su pueblo”
y “La cantora y su sangre”, respectivamente, Fábula de una verdad).
El ángel conduce “los pasos” para que lleguen las presencias
(Donde llegan) al “planeta olvidado” que
“abre la noche rosas en su orilla” (I.V.). Por ese “cuerpo de hombre [= ángel/animus] hundido”, en el sótano del recuerdo
femenino, el pasado se vuelve presente. El pasado no lo agota la vida humana, ya
que “uno de sus trabajos más herméticos” (González Huguet, 14) atestigua que “llegamos
del olvido” de “aquel país sin cuerpos” (“Los dos reinos” en Donde llegan, I). El recuerdo terrenal no
lo inicia el nacer, sino el deseo parental que “nos” engendra en esa “quietud del
limo” (“Los dos reinos”, II.): ¿en la cópula, durante la guerra florida (xõchiyãõyõtl)?
Procedemos del “país de los ecos” (Del fino,
II.), de nuevo, ¿de la cópula y su encierro posterior? Su estado “incorpóreo” obliga
a la poesía a juntar “querubes párvulos” en amor al terruño. El pasado no pasa,
ya que “somos el soplo de aquel día ausente” (I.V.). En plural, “somos” una dualidad
–ángel y mujer; mí misma y yo; Carmen y Claudia– que niega doblegarse ante “nuestro
viaje obediente” de un “presente” varonil que anula la poesía femenina.
III. II. Los mandatos de la Luna
No en vano,
esa misma tópica –el animus memorioso,
anterior al origen terrestre– la reitera Del
fino amanecer, en el cual la aurora remite al natalicio de la poeta. La presencia
del recuerdo –obsequio de “ángeles hortelanos” (Del fino, II.)– se inicia antes de engendrarse y la prosigue la vida
uterina. “Cuando yo regresaba de la muerte/como semilla humana…”, nace la historia
personal que continúa “bajo nueve mandatos de la luna”, antes que “abrí ante el
mundo mi inocencia” (Del fino, I.; véase
el náhuat-pipil metsti, “luna, mes” en
alusión al estado humano fetal del origen, “ser de nueve lunas/meses” y el verbo
metsuia, que relaciona el “lunear” a la menstruación, al ciclo reproductivo femenino).
Tan recurrente resulta esta temática que la recalca el poema “La cantora y su sangre”
(Fábula de una verdad) en su anhelo de
“volver al día muerto/y al secreto primero de mi antes”.
En un sentido aristotélico, existe una bipartición
original de la historia como hecho (véase: capítulo IX de la Poética, el cual distingue poeta de historiador(a)
en términos distintos a la dicotomía contemporánea). Si la historia de los historiadores
exige documentar, la historia poética “de los muertos nos llegas” cuya “raíz inaccesible”
vive en la “sangre” del cuerpo mismo de la escritora tatuada antes de nacer, antes
de esa circuncisión que extirpa el cordón umbilical e imprime un sello indeleble
en el cuerpo humano (“Sangre”, Sonetos).
Mientras el científico social fundamentaría la historia urbana en archivos –al rastrear
la larga dimensión de San Salvador, la capital– Lars interroga “tu nombre cubierto
de cadáveres” en los arcanos de la sangre. La escritora transcribe “el eco de la
muerte” y entabla una estrecha relación con “tu muerte-amiga”. Desde la perspectiva
poética, no hay historia sin un diálogo y una consciencia lúcida de la Muerte, personificada
en “la tristeza de mi carne”. Acaso la Muerte divide la historia científica de la
historia poética. La Musa documental de Lars reaviva a “tus poetas de antaño, resurrectos/laboriosos
en mí” como aves y flores (“Invocación y sombra y sol”, Ciudad bajo mi voz, para todas las citas de este párrafo). Más que los
hechos en sí, a Lars le interesa escudriñar “el corazón de los muertos” (Romances de norte y sur, 13). En el sentido
poético larsiano, no hay historia sin el Dasein
de los Muertos, quienes perviven estampados en su propio cuerpo.
El legado poético que Lars anhela recobrar en su soledad
creativa –sin más concurso masculino que el auxilio de su animus– prolonga la amplia dimensión hacia el deseo que la fecunda:
“un beso me sembró” durante el revoloteo del alma al encarnarse en embrión “dormida
en sangre” (Del fino, I.). Y si la poesía
surge del retorno “de la muerte” (Del fino,
I), renace “convertida en polvo”, “triunfante y libre”, luego de fallecer la poeta
cuyas “pasiones” surcan el aire de Cuzcatlán (Del fino, “Carta”). Como “cauce” sin fin, “después de cada muerte”,
en la poesía “vivo mi cuerpo” y “descubro este” doble “descenso que castiga” (“De
la calle y el pan” IV, Donde llegan).
El descenso del alma al nacer culmina en el declive del cuerpo al morir.
A sabiendas que “llegamos del olvido” (“Los dos reinos”
II, Donde llegan), “mi cuerpo me enseña
el camino” (ídem. IV.). Dada la infinitud del espíritu –la del ángel– la memoria
corporal “enseña” que existe una doble vía para quien reside “a la vera de lo eterno”
(ídem. I.). “Hay un detrás una fronda de recuerdos” que antecede la infancia (ídem.
I.), así como existe “la antigüedad del espíritu” que “me espera” en “una ciudad
purificada” al morir (ídem. II.). Esas “dos caras de la vida” humana –su eslabón
intermedio– se dilatan hacia el principio y el final de los tiempos (ídem. V.).
Hacia una vida espiritual, antes de la vida terrena, y hacia otra vida pos-terrenal
del alma que la trasciende. Al mantenerse atenta a ese triple legado vivencial –vida
antes de la vida, vida terrena y vida después de la vida– Lars le exige al “cuerpo”
“ser cantor de tu angustia”, rogándole que “que labor[e] debajo de tu olvido”. Esa
trinidad temporal se aloja –como “el invisible huésped del lenguaje”– “en interiores
refugios” corporales (“La cantora y su tiempo”, Fábula de una verdad). “Formando un ángel con la sangre pura” (Envío,
Donde llegan).
III. III. Colofón
Los
ancianos [de la crítica] dan órdenes. No discuten razones.
ROSARIO CASTELLANOS
En síntesis,
el título no rezaría “el ángel y el hombre”, sino “el ángel y la mujer”. Una paráfrasis
más extensa lo glosaría “el hombre contra el ángel en la mujer”. De habitar en la
“casa” del hombre –por decreto patrilineal– la mujer olvidaría el ángel de la poesía
(para “la experiencia amorosa personal”, véase: González Huguet). La poeta Claudia
Lars se llamaría Claudia Lars de Varón. Claudia Lars al Servicio del Varón.
Si el franco rechazo del varón lo encubre el análisis formal
en boga, esta ausencia se debe a una doble razón. Por una parte, la poesía de Lars
resulta menos explícita que la de su colega Rosario Castellanos; por la otra, los
estudios de género aún no prosperan en El Salvador con igual vigor que en México.
No obstante, el análisis anterior del poemario Del ángel y el hombre sugiere que en la poeta salvadoreña resurge una
experiencia similar a la reflexión que Castellanos diseña de “Lamentación de Dido”
(1953-1955/1972) a “Kinsey Report” (1972). Si el primer poema anuncia la dificultad
por ser reconocida en un ambiente literario varonil, a múltiples voces, el segundo
detalla seis vivencias disímiles de la mujer. Lo inician la casada obediente (1),
la joven soltera libertina (2), la divorciada ejemplar (3), la débil abstinente
(4) y las lesbianas que rechazan al hombre salvo como reproductor (5), hasta culminar
en la ilusión pueril por encontrar un príncipe azul, incorregible, a quien la mujer
anhela servir “de ama de casa” (6).
En el primer poema, la cita siguiente sintetiza los obstáculos
de la escritura femenina ante la crítica desmesurada de los varones, sus “mentores”,
los artistas consagrados del momento y, quizás, de la actualidad.
Durante la noche no
la copa del festín, no la
alegría de la serenata,
no el sueño deleitoso.
Sino los ojos acechando
en la oscuridad, la inteligencia batiendo
La selva intrincada
de los textos
para cobrar la presa
que huye entre las páginas.
Y mis oídos, habituados
a la ardua polémica de los mentores (Castellanos, 1972).
Acaso, en Lars, su censura la replica “el más amante de
mí sabe tan poco … que pierde su cítara”. Esto es, el varón y poeta que la pretenden
se descalabran al entablar con ella, la poeta, una doble relación, profesional y
amorosa. De extender la poética de Castellanos, hacia su visión del francés Saint-John
Perse, todo reparto de honores artísticos lo establecen “los oficiales del puerto”,
quienes como “gente de frontera” rigen el “transito terrestre” hacia la patria de
la poesía canonizada (1972). Hacia una patria sin matria, tal cual lo atestiguan los homenajes anuales a los varones y
el desdén por las escritoras. Como en la Judith
(1972) de Castellanos, el enemigo no sólo vive fuera de la nación, sino al interior
mismo del hogar. “Digna portadora de engaños”, la mujer que rechaza la obediencia
–en asesinato simbólico del varón– “se quedará olvidada como una tierra llena de
sepulcros”.
Si Dido predice el traspié femenino por ingresar al panteón
artístico, el reporte denuncia el desastre completo de la mujer autónoma en su relación
de pareja. Tal vez Lars clasificaría en más de uno de los seis tipos, enumerados
anteriormente por el reporte. Si la crítica formal la adscribiría al divorcio ejemplar
(3) y a la abstinencia (4), sin negarlo, la primera y última rúbrica desempeñan
también un papel vital negativo en Lars. Luego de vivir una relación de pareja,
la poeta salvadoreña asegura que jamás sometería su vocación artística al servicio
doméstico que, por obediencia, le reclama el varón. Sea un hombre cualquiera, sea
un letrado de prestigio, la mujer termina ejerciendo el oficio de “ama de casa”,
en detrimento de la autonomía que adquiere en el ars poética.
RAFAEL LARA-MARTÍNEZ (El Salvador, 1952). Antropólogo, lingüista, crítico literario y escritor. Su trabajo ha sido reconocido con el Premio Nacional de Cultura y la distinción de Notable Antropólogo de El Salvador por parte de la Asamblea Legislativa. Realizó sus estudios en la Escuela Nacional de Antropología e Historia de México, donde obtuvo el grado de licenciatura en Antropología lingüística en 1976, y alcanzó el doctorado en Lingüística en Francia de la Universidad de La Sorbona en 1984. Ha fungido como asesor del Ministerio de Educación de El Salvador entre 1994 y 1995; y se ha desempeñado como catedrático en México, Francia, Costa Rica, El Salvador y Estados Unidos en varias materias que incluyen la literatura española y francesa, cultura y literatura latinoamericana, literatura centroamericana, historiografía literaria latinoamericana, lingüística, antropología, y semiótica, entre otras. Además, es miembro de diversas asociaciones culturales, entre ellas: el Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, la Sociedad Mexicana de Antropología, la Sociedad de Estudios Latinoamericanos, y la Sociedad para el Psicoanálisis de la Cultura y la Sociedad.
JAN DOCEKAL (República Tcheca, 1943). Historiador del arte, artista, publicista y profesor emérito. Se formó como metalúrgico, estudió historia del arte y la estética, fue obrero, tecnólogo de producción mecánica, diseñador publicitario, director comercial en una imprenta, propietario de una galería y de una agencia de publicidad. Organizador de numerosas exposiciones de arte, autor de varios libros en el campo del arte, colabora con Agulha Revista da Cultura, además de haber sido incluido en el libro Viajes del Surrealismo (2022), de Floriano Martins. Es miembro del grupo surrealista checo Stir up. Realizó treinta y ocho exposiciones individuales, participó en exposiciones surrealistas en Bélgica, Chile, Costa Rica, Alemania y Portugal. Jan es el artista invitado de esta edición de Agulha Revista de Cultura.
Agulha Revista de Cultura
Número 237 | agosto de 2023
Artista convidado: Jan Dočekal (República Tcheca, 1943)
editora | ELYS REGINA ZILS | elysre@gmail.com
ARC Edições © 2023
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