Agulha Revista de Cultura: ÓSCAR JAIRO GONZÁLEZ | Feliza Burtszyn, Hans Bellmer y Jorge Camacho

1 Feliza Burtszyn: cómo construir una escultura

Admiraré sin reservas a los escultores. Que nos hagan las estatuas con carbón.

LOUIS ARAGON

De la escultura como escritura

Toda vez que la escritura, el drama de la escritura es provocado por la realidad del sueño, la hélice del sueño que hacer mover lo inconsciente, la escultura, sobre todo la escultura de Feliza Burtszyn (Bogotá, 1933 - París, 1980) lleva de inmediato a establecer una relación con la construcción coherente de una forma, que no es arbitraria ni es razonable, pero que sí se mantiene en movimiento –odia la inmovilidad– como la prueba ideal de un deseo. La escultura de Feliza Burtszyn necesita de la máscara de hierro, ella es la forma de su escritura. Un escultor también hace escritura como un escritor hace escultura: la contención, la condensación les hace coincidir. De modo que si como decía Paul Valery la realidad es incomunicable, [1] podemos decir que la escultura moderna no comunica, que la escultura de Burtszyn no comunica, porque es inconsumible. Una escultura es interesante porque su realidad, su realización, su construcción se debe a las estructuras del consumo, no a la estructura escultórica. Nada menos irreverente que aquello que no se consume, o que si se consume –la risa también se consume, se combustiona– se hace con la convicción de su irremediable extinción. Inclusive podemos hallar, sin necesidad de ocultarlo, que consumimos trascendencia, trascendentalidad, como un nuevo estilo. El texto de la escultura, una escritura escultórica, una escritura musical, una escultura como la música. No podemos medir la realidad; ¿por qué medir lo irreal, la cantidad de irrealidad? Feliza Burtszyn leída aquí desde la melancolía de su fascinante rebeldía, desde los sobresaltos de su revolución escultórica.

De las manos

Feliza Burtszyn lo dice todo de una vez. Todo lo tiene que decir, porque la intensidad de invención –ars invenandi– no le da un momento, la llena en toda su dimensión, le instaura un orden, un sentido, que no puede deshacer, un nudo gordiano que no puede destruir por medio de una matemática racional. La mano inventa porque es el hilo conductor del sentido, de lo verosímil y lo inverosímil. Nada las puede contener en la teatralidad sutil de su gesto. Feliza Burtszyn lo sabe, con ellas el ideal de la escultura es la maduración inconsciente, violenta, fanática de la escultura; no es la obstinación constructivista de Pevsner, no es la estética del hierro de Ramírez Villamizar o del mismo Chillida. De las manos es del azar, de la danza interminable de lo intuitivo, del humor que hace evaporar la superpoblación de la kantiana belleza, de los principios irrevocables de la estética del orden, de la superstición de lo bello. La mano no es una ciencia cuando halla el hierro -la idea escultórica-, es el principio de la invención. La mano no es estética, es el símbolo de lo que excede a la estética misma. La mano de Burtszyn es barroca, por ello podemos decir es moderna, nada más moderno que lo barroco, nada más futurista que lo barroco; el barroco de Burtszyn es la mezcla indisoluble de lo interior y lo exterior, porque ella necesita del Todo y en ese Todo no hay ni exterior ni interior –no es el cinetismo, la velocidad–, es el drama de lo inmóvil, del vacío. Todo eso, la inmutabilidad del artesano contra la movilidad exhibicionista del artista, es lo que hace de su escultura un exorcismo hacia la libertad del artista, como queda corroborado en Histéricas, 1968 o en Clitemnestra, 1963. No se burla, ironiza. Como dice Hans Georg Gadamer: El artista de la actualidad, sea cual sea su arte, tiene que luchar contra una manera que embota toda sensibilidad. Precisamente por esto el artista actual tiene que ofrecer excentricidades para que la fuerza persuasiva de su obra resulte efectiva y la excentricidad se convierta en una nueva familiaridad. [2]

De la forma

La escultura clásica –¿no es clásico lo romántico? –, mencionemos a Brancusi, Archipenko o a Lipschitz, para no invocar a Rodin, se inclina obsesivamente por la forma; la forma es la que comunica el estilo, que se instala en un orden establecido, en el que el volumen o la forma son determinantes. Para Feliza Burtszyn lo esencial es la escultura poseída, poseedora, en el teatro, el teatro de la realidad, la ciudad, mas no el espacio de la exposición. ¿Cómo posar una escultura allí? El teatro para la escultura, no el parque, no la sala. El teatro de la forma, que no es solamente del dominio de los que hacen el teatro, de los que saben hacerlo, de la construcción teatral, sino del dominio del teatro en todos los sentidos. La escultura de Feliza Burtszyn se halla en el teatro; la escultura en la misma intención, no se halla en la escena, porque no la tiene; como el teatro moderno no tiene escenario es la decadente estética del escenario. La escultura es la destrucción de un orden o no es. El ideal escultórico de Giacometti, de Julio González o de Germaine Richier, es la forma, el volumen, el vacío, pero llevados a la exterioridad, a lo exterior, para hallar su dialéctica, su comunicabilidad. La escultura no está en el mundo mientras que no la veamos, como una medusa no se halla en el mar mientras el mar no la vea. El movimiento FLUXUS proponía insistentemente una combinación irrevocable de la música, la danza, el arte, el teatro etc.; ¿por qué no construir la realidad desde ahí, toda la realidad? Tenemos una crítica, crítica del escultor demasiado imitativa de la ciencia escultórica –de lo que se ha hecho–, ¿por qué no hacer una crítica artesanal, inspirada? Los medios de comunicación no la consumen, como no consume el lector la obra de Burtszyn, la invención de una forma, el drama de la forma, no el débil intento de una estilística. ¿No hace escultura la naturaleza?

Del orden de la tempestad

Todo lo que hemos llamado arte, que masoquistamente hemos llamado arte, en la escultura de Feliza Burtszyn -Flexidra, 1964; las Camas, 1974, o Baila mecánica o Andrómeda- se hace el arte de la ironía, del humor. No el humor detrás de la incoherencia del iconoclasta moderno, sino el humor irrevocable, irrevocable de una sensibilidad rebelde. No es la pose sino la esencia de lo escultórico. Una escultura, la escultura de Feliza Burtszyn instala una huella para el momento, esa es la caducidad de modernidad. No es una instalación, es lo instantáneo, es lo que se hace cada vez más visible, siendo invisible, lo femenino. No es la libertad del arte ni la del artista –artesano renacentista– sino la estética soberbia del hierro la que subordina lo arbitrario por lo arbitrario, para contactar lo inmutable. No es la intencionalidad de destruir, destruir lo que se consume –¿quién consume un collage?– por lo inmutable, sino que esa construcción, que contiene lo incontenible, es la evidencia de orden del desorden, de una estética, no de la belleza sino de lo barrocamente bello, de la belleza inasible. Feliza Burtszyn realiza –realización en el sentido cezaniano– la destrucción de una forma clásica, para inducir la escultura moderna en la feminización, lo que muere con solo mirarlo. La contención escultórica no tiene la proximidad de la contención, de la industrialización de la belleza, el consumo. El escultor moderno no hace una constatación de la realidad, no determina lo real, no se interesa por la forma, el volumen etc., –no es More ni Botero–, lo que le inquieta es que la forma dance en la playa / los bosques humeantes como dijera Rafael Patiño. El movimiento de la escultura, de la eroticidad escultórica de Feliza Burtszyn invoca su realidad, eso es lo esencial. Ni irreal ni surreal, su realidad que deshace el misterio de la muerte, la forma, para involucrarnos en esa sublimación de la forma, lo inexpresable.

La gestualidad

Todo lo que se forma hace gesto. De la escultura al misterio hay un gesto, un teatro. Lo inmóvil es la escultura pero lo inmóvil es también el teatro, el cine. Toda medusa más que el narciso es escultórica. La medusa inmoviliza, el narciso se mueve, pero locamente, pero se extravía, es el impresionismo no la impresión. No a la balsa de Medea, sino a la balsa de Medusa. Los nombres, el nombrar proviene de la inmolación de decir, de construir lo inconstruible; por ello Feliza Burtszyn no se adhiere a esa intención escultórica de hacer una historia sino de inventar los símbolos de una tradición; los símbolos desencadenan la realidad pero no la encadenan. No puede haber nombre mientras exista la noche quemando, para hallar su renacimiento, lo interminable. ¿Por qué no decir que el escultor es el arquitecto de lo divino, o sea, de lo que posee el principio y el fin? Feliza Burtszyn conduce la luz, no por una instalación, sino porque ella misma es la que nunca se instala. Toda escultura muere porque es como nosotros.

NOTAS

Publicación original: Punto Seguido # 32, 1993

1. Mi Fausto, Paul Valéry; Editorial Losada, 1956. Buenos Aires, Argentina.

2. La herencia de Europa, Hans Georg-Gadamer. Ediciones Península, 1990. Barcelona, España.

2 Hans Bellmer

En medio del total y más absurdo llamado a la evidencia, instalada como prueba absoluta de lo real, no le quedaba más a Hans Bellmer (1902-1975) que hacerse a una evidencia nueva. Esta sería llevada de manera irrevocable hacia la tensión esencial de la obsesión, coincidiendo con la construcción intensamente irracional, de lo que podríamos llamar una estética de lo maravilloso en la perversión; que no ha sido más que la insistencia en la rebelión. Rebelión ante lo masculino en su relación con lo femenino, que habría entonces de hallarse sometido no a las condiciones de dominio oscuro de la evidencia sino de las tensiones que en cada instante son necesarias, y que incluso es necesario incitarlas y provocarlas para que nunca sean lo mismo, de modo que nunca sean prueba sino exhibición total de lo nuevo. Goce del instante y perturbación inquietante sobre el sentido del destino.

Entonces lo que Bellmer intenta en todo momento es provocar las revelaciones de lo oculto que hay en la tensión entre lo femenino y lo masculino, como medio para poseer la conciencia y el conocimiento de sí mismo y el sentido que tienen para él la provocación intencional e intensa. En la medida en que no nos podemos hallar inmersos en la realidad, dada que ella ha sido escindida de su totalidad, entonces no queda más que vivirla en esas tensiones que uno mismo tiene que provocar. Ya la provocación y el escándalo no están en esa realidad sino en uno mismo, y desde allí se hacen los movimientos necesarios, sutilmente se diseminan construcciones nuevas en las tensiones y se buscan iluminaciones en la estructura indecible de lo incidental.

Es lo que sería para Bellmer, el mismo que incita a la revelación de estos incidentes de rebelión metódica y sin condiciones, pues se inició y tuvo conocimiento concreto y fascinado de toda la revolución dadaísta, lo mismo que el proyecto artístico de G. Grosz y su intervención decidida en el movimiento de la Nueva Realidad, y se relacionó en lo esencial con Heartfield y Schlichter, artistas de una considerable sensibilidad irritada y crítica. Bellmer sabe entonces que la crítica a la realidad ha de hacerse desde la mayor contención e irradiación de la irritación provocada.

Por eso es de una trascendencia incandescente transcribir en su totalidad lo que dice en un hermoso ensayo André Pieyre de Mandiargues sobre Bellmer:

(…) las obras en las que pensamos enseguida son las poupées, las muñecas; desde la primera berlinesa de 1934, hasta llegar a sus hermanas más recientes. Las muñecas de Bellmer no son esculturas, son objetos en el sentido más estrecho de la palabra y, curiosamente, es a ellas a quienes vemos inspirar y dirigir los más impactantes dibujos y grabados del artista. Por medio de sus elementos intercambiables, estas muñecas se prestan a esa suerte de perversión intelectual que es el juego de anagramas con el cuerpo femenino, el cuerpo de la muñeca considerado como una palabra o como una frase cuyas letras constitutivas son móviles partes carnales. El humor y la crueldad son los dos polos de este juego, que está organizado como una filosofía de aguda meticulosidad. Esta virtud humorística de la que ya hemos hablado, y a propósito de lo cual es oportuno recordar que fue revelada por Breton al comienzo de la última guerra mundial, adquiere una tendencia netamente sádica en Bellmer, mientras que en Giacometti es más bien masoquista. [1]

Es, sin melancolía, poder decirnos que el sentido de la obsesión es también el de la posesión provocadora e incitadora de la perversión concreta. Y sin mediación de lo consciente y racional, sino, más que nada, su ocultamiento. Eso es lo que hace el sentido de perversión, ocultar lo inducido y darlo sin más a la hermosa provocación, que nos hace sentir de nuevo lo que hay en un cuadro del cubano Camacho, de 1966: Señora, usted desciende en las tinieblas. Nada, pues, de concesiones en lo que hace relación a la sensibilidad irritada y perturbada, nada de concesiones al sentido absoluto de la vida y a su total sin sentido, porque entonces lo que hace Bellmer cuando lleva a su fantasma de perversión y fantasía sexual y sensual a exhibirla teatralmente es la necesidad de la provocación, porque de no tener esa tensión no serían más que obscenas instalaciones y no dirían nada; como cuando se determina en lo indeterminable y decide en lo indecidible, extremo de la rebelión, a llevar su fantasma, aquel que está también en lo inminente pero no es decible y revelable; ese fantasma con el que él medía como masa concreta y estructurada, que lo cambia y lo transforma, que él interviene sutil, violenta y escandalosamente, para instalarlo, ya no es una instalación sino una teatralización. Y es eso lo que libera su mundo de la perversión maniobrada y mediocre. No insulta porque se haya en el orden sensorial y de la percepción de la insolencia, dado que un artista sin la necesidad de la insolencia no puede serlo, es lo que nos hace decir Bellmer.

Ellas se teatralizan con él. Este teatro, o el que más se nos hace coincidencial con el de Bellmer, es el de T. Kantor, porque él decía: En mi teatro un maniquí debe convertirse en un modelo que encarne y transmita un profundo sentimiento de la muerte y de la condición de los muertos: un modelo para el Actor Vivo. Es la combinación de los sentidos y los músculos lo que hace sentir. El teatro es poseer el ideal pero transformado y no cambiado por una necesidad racionalizada y determinista de escandalizar. Teatro hace pues Bellmer y perturba, sin intencionalidad, sino por lo mismo que hemos dicho, la medida de lo que hace en él, resultado de su tensión. Tensión de uno mismo, eso es el teatro.

Nada puede hacerse para que eso se dé y para que cause el incidente de la provocación, es lo que queda por hacer cuando la realidad ha sido llevada a la nada. Y quieren que también la relación inescindible entre lo femenino y lo masculino no sea el hilo intuicional para hallar lo nuevo en medio de la muerte y el condicionamiento de los sentidos en su mayor momento del decirse en su teatralización. Queremos decir: que la vida y la vida de los sentidos no se puedan exhibir teatralmente. Dominio de la obscenidad contra la que está Bellmer. Ella puede decirse que es insultada para que podamos decir el por qué y el para qué, en el hilado de esas tensiones que los sentidos proyectan sobre la masa de oscuro que quiere establecer como verdad del instinto, que no cede sino a la tentación de la exuberancia. Verdad sin la exuberancia de la intensidad, no existe para Bellmer y su intuición del arte de la instalación, como se observa en cada una de las que realizó, en donde lo súbito hace tumulto.

Dice Bellmer en 1964, al serle solicitadas unas indicaciones sobre su libro Pequeña anatomía del inconsciente o la anatomía de la imagen: en la combinación de partes de muñecas o partes más o menos completas de la Muñeca, he encontrado que no tenía sentido, y no provocan la sensación de lo probable, de lo deseado – no comunicaban absolutamente nada. ¿Nada de qué o de la nada misma, o lo absurdo? Diremos nosotros, la revelación de que al hacerlo lo suscitaba todo, lo incitaba a todo.

Ella es también Única Zürn con quien vivirá hasta la muerte de ella en 1970, la muerte provocada y deseada. Y es Ella la que dice en uno de sus relatos: Por la actitud de su cuerpo (en el momento del orgasmo), esta mujer se parece a uno de aquellos asombrosos cefalópodos que solía dibujar Bellmer: la mujer toda cabeza y vientre. Los brazos son sustituidos por las patas. O sea, que no tiene brazos. A esta enferma no le falta ni la repulsiva lengua de los cefalópodos de Bellmer. Y en medio de todo eso, en el mismo relato, ella se decía a sí misma: El ser masculino me resulta incomprensible, como el femenino. [2] De esa tensión es de la cual, sin duda, deviene Ella en Bellmer y él en Ella.

Es en el orden y en el caos de la obsesión y de las tensiones del inconsciente de donde Bellmer observa la realidad y su teatro y eso entonces es lo que lo hace comunicable con artistas como Kokoschka, [3] A. Saura, P. Moliner y Marta Kuhn-Weber. O en la Sakti de la tradición oriental, como él mismo lo dice. Ese mismo hilo se puede llevar también hacia libros como la Eva del futuro de Villiers de L’Isle Adam, que trata de la ciencia simbólica y del sueño, concentrada y concretada en hallar más realidad de lo femenino en lo femenino, de lo sensible y lo insensible en la construcción de la Andreida; lo mismo que en la de Shelley, Russell etc.

No nos queda nada por decir ya que todo está dicho, pero habría sí que indicar que son maravillosas por la tentadora provocación que tienen las ilustraciones que hizo Bellmer de libros y no todos los libros, sino esencialmente el libro de Bataille Historia de l’oeil en la que se exhibe fanáticamente y sin prevenciones la historia de las relaciones turbulentas entre lo femenino y lo masculino, y de lo hermosamente absurdas que son en la medida en que lo que intenta es la exaltación de la perversión, liberada y hermosa.

NOTAS

Publicación original: Punto Seguido # 44, 2002

1. Objetos surrealistas. La Jornada Semanal, André Pieyre de Mandiargues. 31 de agosto de 1977, p.24. Madrid

2. Primavera sombría. El hombre jazmín, Única Zürn. Seix Barral, 1986, p. 137. Barcelona

3. El pacto de la serpiente, María Praz. Fondo de Cultura Económica, 1972. México.

3 Iluminaciones, de Jorge Camacho

La anatomía de la Medusa

Nunca nadie había intuido la realización de Camacho como lo hizo José Lezama Lima, al decir que él era un buscador de la médula del saúco. Todo el contenido, concentrado de la realidad del mundo sobrenatural, de una visión surreal, sin llamarse vidente, de la necesidad absoluta de formar su símbolo, su simbolismo, la de una obediencia libre, consciente de la orden del misterio, la inquietante accesis a lo inacabado, a lo innombrable. Toda la ciencia poseída por el secreto, por lo indecible; nada en ella como irresoluble si no como insoluble en su verdad, en su esencia. Ya en Camacho la ciencia no es lo que determina lo esencial, sino que lo esencial hace consistente a la ciencia, porque ella se realiza en la dimensión de lo invisible, es la ciencia de los números. La intuición es la ciencia por medio de la que Camacho se involucra con el conocimiento del secreto, ella es la que le lleva hasta la noche iluminada, son sus iluminaciones. Y son, más que nada, la de una realidad que se resuelve en la ciencia hermética. La intuición como el principio del conocimiento, del saber. Camacho como Remedios Varo, como Rahon Paalen, invoca lo desconocido, dándole realidad por medio de la revelación; la revelación de ese mundo surreal en el que los símbolos son los que provienen del movimiento de la hélice en el sueño; nada más real que el símbolo, pues si él halla en la anatomía de la Medusa una realidad inasible, más hermosa, más fascinante, más sutilmente ordenada, más en el misterio, es porque desde ahí comienza el renacimiento de lo que llamaremos una ciencia de la visión. Lo visionario no es solamente del vidente. Del inconsciente provienen los elementos incandescentes de esa no realidad, en la que Camacho intenta no consumirse, sino hacérnosla visible. Una anatomía de lo invisible, en la misma medida quizá lo contiene el maravilloso libro de Roger Caillois, La Medusa y Cía. [1]

Del barroco hermético

Camacho (La Habana, Cuba, 1934) no cede a la obsesión intensa del Barroco. La realidad de la Habana es barroca, como lo leemos en Lezama Lima, en lo que él ha llamado la cantidad relacionable. Todo se mezcla, se combina, interviene en la realidad, ella misma en su mismidad es barroca. Camacho lo ha intuido de esa forma, lo sabe, lo nombra. No le es raro, no es para él arbitrario el que se mezclen todos los sentidos, las sensaciones, lo inconsciente. Desea escuchar lo desconocido. Y eso es lo mismo, no la imitación de lo sobrenatural, de lo invisible. Todas son formas, construcciones de la misma realidad, de lo insólito. El barroco como la melancolía, no como la oscuridad de lo oscuro. No hubo en el barroco sino un incalculable deseo de conocimiento, esa es su verdadera esencia. De la ciencia hermética al ocultismo, de la visión a lo surreal. De la innombrable cubanidad hasta lo americano en esa densidad de iluminaciones que se ordenan en lo inconsciente, en la tradición de los Mayas con los que coincide lúdicamente, en la invención fantástica de Roussel, la del locus solus rousseliano; el conocimiento de la ciencia de Fulcanelli, con Matta, con el sentido de lo kandiskiano. Todo es barroco en esa dimensión, en ese orden. Toda esa es su vida húmeda. En la misma medida en que Paracelso se halla en la misma dimensión que Thelonius Monk, para él, por el hilo de la intuición; no por lo causal, no por la razón, por la deducción del lector, sino como lo hemos dicho por la concentración iluminadora en lo inconsciente. Camacho es barroco, sin duda, porque lo ha inventado, porque le ha dado la consistencia, el drama irreductible de su inquietud, él ha sido provocado; por lo mismo se pone a prueba en relación con la realidad, lo irreal, lo invisible rilkeano. Y en cada cuadro lo realiza, lo barroco es porque en cada uno de ellos se mezclan cantidad incalculable de intuiciones, de sueños, de revelaciones, de símbolos, sin que le interese obedecer sin sentido a un estilo, a una forma. Camacho resuelve lo desconocido en lo maravilloso. Nada lo determina, nada lo inhibe, nada lo inmoviliza en esa demencialmente hermosa locura de hacer visible en su visibilidad lo que nunca se considera real. Y en ello se establece su ciencia. Todo cuadro en él, el cuadro malevichtiano, es nuevo; lo esencial es el instante, la luz iluminadora no es la misma, ella no es interminable, sino que se hace de nuevo en su indestructibilidad, la luz coherente de lo maravilloso.

De lo invisible relacionable

Nada llevaría más a la luz iluminante de lo hermético que la necesidad de revelar como lo ha hecho, como lo hará Camacho, esa concreción en la realidad, de lo sobrenatural. Nada más fascinante que esa irrevocable decisión que se inicia con la intervención del escultor Agustín Cárdenas, que lo pone en contacto con André Breton en 1961. Ya había establecido comunicación con José Luis Cuevas en México, con él se interesa por la tradición de los Mayas. Hilos invisibles que se hallan en él, esos mismos que se hacen visibles cuando es el momento, se revelan como el resultado de una transmutación en Camacho. Nada se sabe cuando no se da una, llamémosla iniciación inconsciente para ello. Como lo corrobora, como lo hace evidente una lectura del libro de E. Canseliet, La alquimia explicada sobre sus textos clásicos. [2] Todo en Camacho es nombrado, nada queda sin nombre, ni siquiera lo que se ha considerado en él como insinuado, diremos al contrario que es lo intuido, lo visionado. Desde el surrealismo, del movimiento en sí, hasta lo que ha hecho visible no verosímil en su Danza de la muerte (1976) hasta su Lezama Lima.

De los libros que ha ilustrado obtenemos una realización absolutamente moderna, al considerarla no como una ilustración por la ilustración, sino que nos revela el texto en los innumerables sentidos que lo estructuran, que lo forman; las imágenes le dan más sentido, lo iluminan más, son el resultado de una visión concentrada, no racionalizada, de la lectura que él hace. Toda lectura en Camacho es en el libro, el libro mudo, o sea, el libro habla, dándole sentido a la realidad que se ha incrementado en su visibilidad. La ilustración es ella en sí misma un símbolo más de esa lectura, la combinación del texto con la lectura, del texto con lo irreal que se nombra. El libro a ilustrar no se lee para Camacho solamente con los sentidos, sino que lee sin ellos, ellos quedan inmovilizados, los inventa, inventa los sentidos, lo que hace que la ilustración necesite otra lectura; determina lo indeterminable. Ilustrar pues en el orden en que Gilbert Lecomte lo dice de Max Hunziker. [3] Todos los cuadros de Camacho llevan inevitablemente a un lector, a un historiador de arte, no a un crítico de arte, a decirse que ese mundo visible para él es más o menos el de los Meidosems de Henri Michaux. Y es aquí donde hallamos una doctrina de las denominaciones correctas, de lo desconocido.

NOTAS

Publicación original: Punto Seguido # 33, 1994.

1. Medusa y Cía, Roger Caillois, Seix Barral, 1962. Barcelona, España.

2. La alquimia explicada sobre sus textos clásicos, Eugene Canseliet, Luis Cárcamo Editor, 1981. Madrid, España.

3. Poèmes et Chroniques Retrouvées, Roger Gilbert Lecomte, Editorial Rougerie, 1982. París, Francia.

OSCAR JAIRO GONZÁLEZ (Colombia, 1957). Ensayista, poeta y conferenciante. Profesor e investigador. Estudios de Filosofía y Letras, Universidad Santo Tomás; Diplomado en Problemas y perspectivas en filosofía en el Instituto de Filosofía, Universidad de Antioquia. Fundó y coordino, en la Emisora Cultural de la Universidad de Antioquia los proyectos radiales: La Mecánica Celeste y La Trompeta de Mercurio. Creó y coordinó el programa radial Cabaret Voltaire, en Acústica, Universidad EAFIT. Exfundador y Excoordinador la revista digital de arte, literatura y filosofía: Rinoceronte 14. Cofundador del periódico cultural Mecánica Celeste (Impreso). Coordina el programa Los Anillos de Saturno Frecuencia U. y Excoordinador del Taller Los Campos Magnéticos (Observar, leer y escribir) de la Facultad de Comunicación de la Universidad de Medellín. Miembro de la Planta de Creación de la revista Punto Seguido. Asesor literario de varios grupos teatrales. Ha publicado: La Ciudad Soñada (1999); Pincel de hierba (2001); La Trompeta de Mercurio (2000); Conversación y silencio (entrevistas, 2008); El libro del tratado de la melancolía (2014); Las Metamorfosis de Kafka (2017); Isósceles: Invenciones y Trayectos (entrevistas, 2017); Intersticios e intersecciones (Ars Inveniendi) (2021)… Coordina en este momento el proyecto de TV: Los vasos comunicantes (2025) en IFM.

JUAN CARLOS JURADO REYNA (Ecuador, 1980). Artista plástico. Para él, la pintura es un nuevo lenguaje, una gramática de colores y formas cuyos significados solo el espectador podrá descifrar, pues toda obra de arte tiene dos creadores: el autor y quien la contempla con mirada crítica y reflexiva. Entre sus logros destaca la autoría del mural del oratorio del Seminario Mayor San José en Quito, realizado en 1998. En 2024, presentó la exposición Tiniebla Sagrada en la Galería Bastidas. Esta serie también fue exhibida en la Feria AQ Arte Quito 2024 y en la Casa de la Cultura Núcleo del Chimborazo, consolidando su propuesta artística. Ese mismo año, concluyó el mural en la pared central del Centro de Promoción Artística de la Casa de la Cultura Ecuatoriana. Posteriormente, desde febrero hasta marzo de 2025, su obra fue expuesta en el Museo Muñoz Mariño, ubicado en el tradicional barrio de San Marcos, en el centro histórico de Quito. En 2024, presentó el libro Tiniebla Sagrada, una obra que fusiona la poesía de Rocío Soria con sus reflexiones y pinturas, creando una profunda conexión entre palabra e imagen. Entre sus encargos más destacados de 2024 se encuentran dos retratos: uno en homenaje a la poeta Violeta Luna, organizado por el Fondo de Cultura Económica, y otro en honor a Hermann Schirmacher, uno de los fundadores del Hospital Vozandes. Ahora se encuentra con nosotros, como artista invitado de esta edición de Agulha Revista de Cultura.