Agulha Revista de Cultura: ÓSCAR JAIRO GONZÁLEZ | Mandrágora, Remedios Varo y Robert Desnos

1 Mandrágora, surrealismo chileno

El movimiento surrealista chileno se inicia, podemos decirlo, con la lectura de poemas realizada el 12 de junio de 1938, en la Universidad de Chile, en la que participaron e intervinieron Enrique Gómez-Correa, Teófilo Cid y Braulio Arenas. Después, para mediados de diciembre, coincidieron en la necesidad de publicar una revista que diera cuenta de las actividades que se proponían efectuar en el campo de la poesía, razón por la cual editaron el primer número de Mandrágora, la misma que se prolongó hasta los siete números y el año 1943. El movimiento se interesa por actuar en todos los planos de la actividad humana y que les conducen, como lo dice Braulio Arenas en 1940, a considerar el intento de devolverla a su punto ideal por medio de …los principios de higiene social y moral, ineludibles para todos aquellos que quieran pertenecer a nuestro grupo… Ya que en esos momentos el movimiento adquiere su forma, su fundamentación, la demostración de sus principios, la presencia de su tendencia, en el panorama de la poesía chilena, que poco tendrá que ver con el tradicionalismo telurista en que se hallaba inmersa, teniendo en Gabriela Mistral y Pablo Neruda sus más conspicuos representantes.

La orientación del movimiento busca principalmente ponerse en contacto con obras que, sin ser europeizantes, pudieran permitirles tener un nuevo puente, tender otros hilos para desarrollar la travesía de ese acto solitario que es la poesía y, por ello, recurrieron a Huidobro, a Rosamel del Valle, al padre violento como llama Humberto Días Casanueva a Pablo de Rokha. De Huidobro porque …ha sido quien ha liberado a la poesía de nuestro idioma de la bajeza, de la retórica y de la prisión… Esta tentativa encarna una de las más coherentes, de las más concretas iniciativas por instaurar el movimiento surrealista en Latinoamérica, sin obedecer órdenes, sin observar militarmente mandatos, sin fortalecer obtusas ortodoxias; posibilitando así que el movimiento surrealista francés, iniciado en París por André Breton, pudiera extender por otros países el espíritu transparente del surrealismo, el sistema femenino del mundo, la exploración del inconsciente, la escritura automática –que no es la que hacen los autómatas–, la actividad poética, como dice Jean Clarence-Lambert, concebida como descubrimiento, revelación y provocación. [1] Y en ese mismo sentido, la de preconizar la revolución necesaria, el amor absoluto, la libertad de oponerse y resistir a la opresión, la belleza convulsiva, la penetración en lo desconocido y las fuerzas de la imaginación fundando ese imperio.

Todo lo anteriormente expuesto contradice abiertamente la tesis que sostiene Saúl Yurkievich, en lo que se refiere a la formación de movimientos surrealistas en Hispanoamérica: También el surrealismo, asumido como escuela literaria, con aspiraciones a convertirse en visión del mundo y en orientador ético, se expande por Hispanoamérica desde 1950. Se trata de una filiación oficializada, de grupos que integran el movimiento surrealista organizadamente internacionalizado… [2] Como podemos observar, Yurkievich desconoce profundamente el fenómeno ocurrido en Chile alrededor del movimiento surrealista internacional y, de pasada, aprovecha para concebir dichos movimientos como simple escuela literaria, cuando ha quedado claro que el surrealismo no fue ni tenía la equivocada pretensión de ser un movimiento sino pura práctica de existencia… (Maurice Blanchot). Para contribuir a proporcionar más realidad, no sobra transcribir lo que sobre este aspecto sostuvo el poeta Aldo Pellegrini: El primer número de la Révolution Surréaliste que llegó a mis manos a poco de su desaparición me deslumbró. Comencé entonces a catequizar a algunos de mis compañeros estudiantes de medicina y en el año 1926 se fundó un grupo surrealista que comenzó a preparar una revista. Ésta recién apareció en 1928 y un segundo número en 1930 con el nombre Qué...”. [3] Los intentos de Pellegrini por formar un movimiento surrealista en Latinoamérica volvieron a removerse hacia el año de 1944 con el auxilio del chileno Braulio Arenas; pero no fue hasta el año 1948 cuando hace realidad su sueño y publica la importante revista Ciclo (dos números); decimos importante porque aquí no prevalece la cantidad sino la calidad. Finalmente en 1952 aparece A Partir de O, que será y se convertirá en el movimiento que elevará el elemento poético a uno de sus más altos instantes dentro de la poesía Hispanoamericana y cuyo resplandor, como el de los chilenos, aún no cesa de iluminar.

El movimiento surrealista chileno, confirma en todos los sentidos, en la develación de todas las instancias y en la fusión de todos los poderes intensos de la inspiración, la expresión bretoniana de que el surrealismo ha nacido de una afirmación de fe ilimitada en el genio de la juventud. Braulio Arenas tenía 25 años, Gómez-Correa 23; Teófilo Cid 24; Cáceres 15; Gonzalo Rojas 22. La juventud, como decía Braulio Arenas, esa bella salamandra que atraviesa el fuego sin quemarse. De otra parte, se impone precisar la posición contraria, que hace poco ha mostrado y expuesto Gonzalo Rojas en relación con el movimiento; la fundamenta en el hecho de haber observado cierta inclinación a la publicidad y una no menos escalofriante al literaturismo, concediéndole solamente capital importancia a la realidad de la creación que cada uno de sus partícipes o miembros aporta. Con todo y eso, consideramos que la inclusión de su poesía es esencial.

Y si hemos procedido a exponer la posición del poeta mencionado, no menos relevante, no menos admirable, no menos lúcidamente soberbia ha sido la fe invulnerable que ha mantenido intacta, en la defensa del grupo, el poeta Enrique Gómez-Correa, que tras la muerte de Braulio Arenas, el poseedor de la Gaveta Surrealista, en el año de 1988 pasó a ser el último representante vivo de Mandrágora, que ha hecho de la poesía una exploración de la noche al desnudo porque cuando uno pisa el primer ladrillo de la Noche / se torna el rostro pálido. Aquí tenemos entonces un testimonio, una visión de lo que fue el movimiento, al nivel de la temperatura de la poesía.

NOTAS

Publicación original: Punto Seguido # 31, 1993.

1. André Breton en México, Jean Clarence-Lambert, Vuelta # 148, 1989. México D.F.

2. La confabulación con la palabra, Saúl Yurkievich, Taurus Ediciones, 1978. Madrid.

3. El surrealismo desde sus comienzos, Aldo Pellegrini, periódico El Mundo, 1981. Medellín.

2 Remedios Varo: Ángel descubierto

1. No se trata de un sueño determinado en los cuadros de Remedios Varo, sino de un sueño que está por soñarse, por ser soñado. En sus cuadros lo que está allí es observable, es lo que sin duda indica en lo no indicable, el principio mismo del sueño. No es un sueño resuelto y que se resuelve, sino un sueño que está por desarrollarse en su intuición inicial. Es el sueño que todavía no ha sido soñado.

Es entonces el sentido en ella y en sus cuadros un sueño en su principio. Lo ha visionado, sabe lo que es, pero no lo conoce en su totalidad. Esa es la inmensa, la inabarcable dimensión del sueño en Varo, que intencionalmente proyecta en sus cuadros. De allí que ese sueño sea el suyo. No es un sueño comunicable ni relatable. Y esos cuadros, donde el sueño instala su poder, su condición extraña, son aquellos en los que no es un relato. Para ella el sueño es la vía que revela lo secreto o lo hace más secreto.

No son un relato de sueños y no pueden serlo. Tiende a destruir en sus cuadros, lo que hace relación al llamado relato de sueños, porque el sueño no se puede relatar. Los sueños, en sus cuadros, son indicios, indicaciones, nada más. Indicios como esencialidad en formación del símbolo. Tener sueños es tener símbolos. Y por ello así se dan en los cuadros de Remedios Varo.

En ella la obsesión también interviene de manera totalizante. Obsesión por hilar, todo en ella es hilar, porque desde allí posee la forma de construir hilados de sentido. Todo en sus cuadros es resultado provocado por la necesidad de construir hilados de sentido. No el sentido que dice hacia otro sentido, sino del sentido que no dice sino en él mismo. No lo transfiere hacia otro sentido. Es en sí mismo, como y con la tentativa del hilado. Por ello los hilos, lo que está hilando.

O lo que se va a hilar todavía, más en otro cuadro o el cuadro mismo. Y su melancolía deviene de allí. Melancolía, como una verdadera anatomía de la melancolía, ya que no obstante intentar llenar el cuadro de ella, de lo extraño, este se queda obturado, contenido en el cuadro de la perspectiva. E intenta, pues, liberarse del carácter condicionante de la perspectiva, porque la perspectiva, esa es su melancolía de artista, le establece unas medidas y un orden en el cual no desea estar y donde no desea hacer.

Esa historia obtusa de que en la perspectiva estaba la totalidad de un cuadro, era realmente aquello que consideraba le era censurado al cuadro mismo en su poder de construir nuevos mundos, nuevas intensidades, por ello mismo extraordinarias. Dominio de la racionalidad, ante esa necesaria irracionalidad, que lo excediera en el tema tratado. El cuándo se hace inabarcable e inaccesible, he ahí lo que ella sentía que había que hacer desde una construcción de hilado, de hilo, que llevaría a destruir el extremo dominio de la perspectiva en sus mismos cuadros.

2. Quizá para Remedios Varo el hilado de lo conocido con lo desconocido, lo real con lo maravilloso, el sueño y el símbolo, el misterio y lo extraño, resultarán también de sus relaciones con el movimiento surrealista. Y que las teorías del surrealismo hicieran en ella una excavación excavante, o sea, consciente en su inconsciente. Sintió el deseo de poner en evidencia, en obviedad, la naturaleza de su inconsciente en sus cuadros. No llevar más la medición ordenada de sus inquietudes sobre el arte, sino que las transformaba por una obsesión, visión e intuición en constante incitación. La formación del artista por la incitación metódica es de lo que aquí hablamos. No es pues una formación del artista, de ella como artista por las anexiones incondicionales a un movimiento de arte, a una estética determinada.

O también para ocultarse de sí mismo, de lo que su inconsciente le dice, para posar como artista. Nada de eso en ella. Intencionalidad hacia el arte, hacia su deseo indestructible de poseerse e intentar el conocimiento de sí misma como artista y por medio del arte. Es desde allí, desde donde lo real maravilloso del surrealismo le interesa y lo mantiene, como se hace visible en sus cuadros, desde su misma formación inicial. Inicial quiere decir aquí, iniciación en el arte que era su inclinación obsesiva. Tal como lo dice Breton: Lo maravilloso contra el misterio. Momento decisivo en que Varo escucha lo que se llama aquí lo maravilloso.

No es necesario insistir en que Varo no obedece en su absolutismo bretoniano todo lo que aquí está nombrado por Breton, pero lo transforma, lo cambia, lo llena con el sentido de sus hilados, con la cantidad iluminadora de sus obsesiones, con su intuición lúcida y crítica de todo lo que se le revela o ella misma hace revelar. Y se da la hermosa libertad de no obedecer lo que pueda perturbar su construcción estética de hilado, incomunicable y hermética, por observar tendencias teóricas del arte. Condena, censura ella estas condiciones dadas al arte, de manera extremadamente dominante. Es por ello mismo que en sus cuadros, todo es humor o ironía sobre ellas.

No las concibe sino como medio momentáneo para resolverlo en el cuadro, y después destruirlas. Que de ellas no quede nada visible. Cantidad de eclosiones inauditas, súbitas, son las que están allí, porque en el cuadro, que es donde la médium o hechicera o iniciada vacía su conocimiento tembloroso e insolente, no puede haber condicionamiento sino tentativa excesiva. Y allí está ella, nombrándolo. ¿Teorías? No, conocimiento por la sensación e intuición, que es tratado de sí misma y del cuadro. El cómo hacer, es más que nada, un cómo intuir. Hacer no es lo esencial, lo esencial es intuir que hay un mundo al que se accede por la visión, la videncia. No otro, sino este mismo. Tensión hacia la videncia por el vidente, a la manera de Rimbaud o Artaud. Por ello Varo hace que su conocimiento tenso de los hilados herméticos sean la metódica de su videncia, que antes de tenerlas como herramientas indestructibles, las destruye, las transforma.

Nada en ella queda extático como conocimiento, ya sea lo inconsciente, lo onírico, las ciencias o lo que sea, en su construcción estética. Ella se rebela constantemente ante aquello que no sea la deseable e indeseable perturbación, la saciable e insaciable inquietud, en esa fascinación por lo maravilloso, que en ella es lo extraño, como nueva ciencia de los sentidos. Exacerbad los sentidos, nada más, dirá Varo.

3. En una lectura de los cuadros de Varo, el lector tiende al extravío. Quizá porque la intencionalidad de Varo sea esa. O no siéndolo, es el llamado al conocimiento de una visión absoluta que en ella se ha dado, como en el extravío. Y decimos absoluta en la medida en que lo es de sí misma, en su deseo inexorable, como la vida, de llevar al cuadro aquello que ha sido transmutado en ella y en su realidad. Es como si se hiciera instrumento de esa transformación y de lo que transforma de la realidad e irrealidad. Combina las cosas reales e irreales. Las violenta, las vulnera, las destruye, para observarlas como son en su substancia y como quiere que sean tras observarlas. Observación que conoce, es la de Varo, en sus cuadros. Ella, entonces, es el cuadro, como un medio de conocimiento en el que se observa.

Nadie revela lo que no es, de allí que Varo nos revela lo que es, lo que vive en ella misma –¿Interioridad, intimidad, qué es eso, cuando se trata del arte?–. Esa rebelión contra la realidad ordinaria es lo que la hace y la tensiona para hacer su tentativa extraña y misteriosa en el arte. Prueba de su misterio, de su extrañamiento en la obsesión estética. Esa es su rebelión más demencial, más extraña. Por eso hace la construcción de su Homos Rodans. No es la realidad del hombre la que hace su vida, sino que ella lo hace para ella misma, a su medida, si se quiere, su Gólem. Y así es en sus cuadros.

Ni Péret ni Francés ni Grüen se hallan en su realidad; son medios. Nada más. Ya que su realidad –y a ello: realidad sin símbolos no es realidad, como lo visionaron Nerval, Huysmans o Leconte de L’Isle; y Moreau, Rops, Wirtz, Bócklin o de Chirico– es otra. Tradición que se transmite porque hay un símbolo que cada quién se inventa en sí mismo y para sí mismo, y en la medida de su intención e inquietud por el conocimiento del misterio, lo extraño o lo maravilloso. ¿Estética de la inquietud? ¿Cómo medirla o constatarla? En Varo ello no cabe, porque se halla en lo no medible y lo no constatable. Es en lo insólito donde se hace en ella. Varo es excéntrica.

Cuando lee, lee allí donde no hay libro, sino de un libro que está por hacerse libro. No libro, no escrito, sino libro que estando escrito no ha de ser leído todavía por ella. O eso que se llamaría Libro de la vida, del que cada cual tiene uno. Pero no se tienen en el Uno Único que está en el Otro libro. En Varo, el cuadro es también un libro. Un libro que se lee en sí mismo y que se lee en otros libros invisibles, por medio del hilado. Extraño el libro, pero también extraño quien lo lee. Como el cuadro. Esa es su tensión indecible. Por ello mismo intransmisible sino se es iniciado en el cuadro o en el libro. Y por eso cuando se trata de saber qué libros leía Varo, qué le formaron, qué le provocaron, pues también habría que decir que sus cuadros son libros de los que se ha de extraer el libro de Varo. Porque para ella, cuando se lee en el Libro, es en el sentido de que ese Libro posee un secreto, un hilo secreto. Hilo secreto es el libro, por ello mismo ella hila. Es allí por donde se accede a lo que es transmisible en el orden mismo de la tradición. Del conocimiento tradicional, de su oculta forma, de su hechizo tumultuoso, de su hermética invisible. De la médium que revela. O la vidente que lee y nombra. Nombrar es leer de otra manera.

Este proyecto de cuadro, tal como está indicado por ella, propicia una observación, que se incrusta totalmente en lo que en cada uno de sus cuadros ella deseaba hacer que el observador, haciendo una torsión de su mirada, pudiera ver. O hacer visible en sí mismo. Para ello, de manera excéntrica y haciendo la construcción de lo que han llamado una estética de lo obsceno y escandaloso, ella dice lo que hay en ellos, como de su cuadro Armonía:

El personaje está tratando de encontrar el hilo invisible que une todas las cosas, por eso, en un pentagrama de hilos de metal, ensarta toda clase de objetos, desde el más simple hasta un papelito conteniendo una fórmula matemática, que es ya en sí un cúmulo de cosas; cuando consigue colocar en su sitio los diversos objetos, soplando por la clave que sostiene el pentagrama debe salir la música no solo armoniosa sino también objetiva, es decir capaz de mover las cosas a su alrededor si así desea usarla. La figura que se desprende de la pared y colabora con él, representa el azar (que tantas veces interviene en los descubrimientos), pero el azar objetivo. Cuando uso la palabra Objetivo, entiendo por ello que es algo fuera de nuestro mundo, o mejor dicho, más allá de él, y que se encuentra conectado con el mundo de las causas, y no de los fenómenos que es el nuestro. [1]

En Varo, la tecné es la de lo inconsciente, del azar, de lo insólito, del símbolo en drama (W. B. Yeats). No por ellos mismos o en sí mismos, sino en drama. Drama de su realidad, de su vida. Introyectados en ella. De ahí es desde donde poseen su sentido, su exotismo excéntrico, su decisión irónica y su tenso Umor, visible en muchos de sus cuadros, y su ciencia de conocimiento en lo maravilloso. Remedios Varo por ello nos inquieta en la totalidad de cada uno de sus cuadros y hace que su tentativa sea también la nuestra, en una vía, la que ella nos ha ocultado.

NOTAS

Publicación original: Punto Seguido # 51, 2008

(Para Andrea del Mar González Ospina)

1. La Sèptime FACE du DE. Filipacche, 1980.

3 Robert Desnos: El sueño, el médium

Ninguna suerte de esperanza. La esperanza es una debilidad esencialmente incompatible con esa fuerza que es el amor.

MAURICE HEINE

Nadie pudo haber sido más consecuente, más radical, más frenético que Robert Desnos. Y no lo hizo para demostrar una postura, ni para mostrar que lo que le buscaba era lo ideal que se hallaba en relación secreta, hermética, con la realidad. Fundación del sueño, del inconsciente, o del mismo mundo onírico en el cual se adentraba haciendo para sí, en sí mismo, una torsión, un quiebre, una fisura desde la cual o en la cual poder hacerse a la sustancia, a la esencia misma del sueño. No había en él más que un desbordamiento, un derrumbamiento de la realidad por medio del sueño, una invocación del sueño, pero también un deseo de poseerse en el trance, en el éxtasis de estos precipicios y abismos del conocer que pertenecen al precipitado. Desnos es el poeta de las precipitaciones, de las crepitaciones.

Trance que lo hace ver a sí mismo, mas no al sueño en el que no podía verse, o sueños de los que no podía hablar, como él mismo dice en el Diario de una aparición: Mis sueños se han hecho para mí más pesados, más profundos, más espesos. Al despertar, no tengo el recuerdo de lo que he soñado, sino el recuerdo de que he soñado, sin poder precisar mis sueños. O cuando en ese mismo texto se rebela para decirnos: Y en nosotros maldecimos el escepticismo del recuerdo y de la tendencia humana a confundir el presente con la realidad. [1]

Yo quiero soñar, pero ese soñar tiene que tender a hacer real lo maravilloso. Eso es lo que intenta, es la tentación irrevocable en la que Desnos quiere estar, es la que busca sentir con todos los sentidos, con los sentidos llenos de movimientos, de tensión absoluta. No se sueña para hacer un libro, no se tienen sueños para ser conocido, sino para continuar siendo un desconocido, un desconocido de sí mismo. Violamos el sueño en el momento en que queremos verlo e intentamos hacerlo nuestro. El sueño, como una hechicera se oculta. En ello Desnos es absolutamente contrario a la tesis de Pierre Reverdy, que dice en El soñador a través de las murallas: No pienso que el sueño sea estrictamente lo contrario del pensamiento. Lo que conozco de él me inclina a creer que es, en resumidas cuentas, una forma más libre, más abandonada. El sueño y el pensamiento son cada cual el lado diferente de una misma cosa, el revés y el derecho. [2]

Esa no es la intención de Desnos; sin que por ello mismo estemos aquí dando a la intención su carácter de dominio, de poder. La intención es para nosotros la intensidad. Esa, no otra, es la intención, o sea que no está hecha para que otro la escuche o la determine. Es la intención del médium. Por eso mismo para Desnos no existe eso del pensamiento, eso que Occidente ha llamado pensar. De modo que el sueño no tiene que pensar, no piensa; es lo maravilloso, es el misterio. El misterio se revela en donde no puede haber pensamiento. Tenemos entonces que lo que queda es el conocer por el sueño, por el misterio. Conocer es abrir las puertas del sueño, o para decirlo con Huxley, las puertas de la percepción.

Decíamos que la intención del médium en Desnos es la mediación entre lo que el sueño dice, en el cual todavía quedan excrecencias, residuos, fragmentos de la razón y, lo que el sueño no puede nombrar. Es decir, lo que hace entonces necesaria la intención del médium, del trance, porque allí no cabe el sueño. Y de esa manera se hace del trance una técnica para hacer más visible, más evidente, lo que el sueño no puede mostrar. Por ello mismo la forma mediúnica está llena de locura, de extravío, de insolencia, de trastorno real de los sentidos, como lo invocaba Rimbaud.

El médium es el que se extasía en lo que queda de los sentidos, en el vacío mismo de los sentidos. Ya no quedan sentidos para percibir lo desconocido, para hallar el secreto del misterio. Es entonces la mónada leibniziana. No sabemos qué es, pero lo decimos. Queda dicho que el sueño, para Desnos, se halla todavía dentro de una realidad, que todavía se halla dentro de lo racional, que sin duda se le hace indestructible; por eso mismo, por esa misma inquietud intenta descubrir, conocer el misterio por la técnica del médium. Esto lleva a que el trance ocurra en cualquier momento. El trance no tiene medida, es incontenible.

Del sueño, del Océano Índico del sueño, trae uno que otro texto, una que otra aparición. Las apariciones en Desnos se encuentran en el sueño, mientras que la profecía la halla en medio del trance. Trance es la profecía. Texto de profecías, el poeta como profeta, lo cual en nuestra modernidad no tiene sentido. Ella misma intenta crear nuevos símbolos para inmovilizar su destrucción, su muerte. Profecía es lo que habla al porvenir. Eso, que sin forma, sin realidad, está ahí. O que estará ahí para siempre, porque todavía no es el momento de su revelación, del sernos visible.

Porque además no tiene por qué serlo; la profecía se oculta otra vez, cuando se cree poseerla. Böheme o Paracelso. Paracelso antes que Pascal, para nosotros, queremos decir. Lo mismo es la profecía en Desnos. Textos de profecía, o Libros de profecías, como él mismo los llamó, escritos entre el 29 y el 30 de julio de 1925. Profecía en relación con él, con los otros. Conocer el destino no es resolverlo, eso también es una profecía. No conocemos nada de nosotros mismos, ni siquiera con la muerte. Demos muerte al intento obsceno de conocernos a nosotros mismos; porque otro nos sabe desde el principio mismo.

Otro nos mira y se sacia en nosotros. Profeta –dice Desnos– sin obedecer en absoluto a mi razón. Leamos en el libro de los seres principales, como los llamaba Maria Sabina: Rusia, tu destino es el blanco como la nieve y por adelantarse al cambio perderás hasta tu nombre de las estepas mongolas a las fronteras polacas. Aragón. Gran viejo encorvado. Es 1964. La gloria le parece vana y recordando otros atraviesa el cementerio de Montparnasse siete días antes de su muerte. Minutos antes de la hora del cierre. O en el Tercer libro de profecías, en donde dice más de sí que de los otros: Hoy, pasado y futuro son para mí presente y niego la muerte. 1941 año de mis fantasmas. ¿Qué hago en esa casa en medio de las salinas? 1935. Y esta otra: No creo morirme de muerte natural. [3] Profecía entonces que se crea en el trance, por eso mismo no es la poesía que se crea en la inspiración. La inspiración es del poeta, la profecía es del profeta.

Desnos también, a su manera, nos revela y oculta la mujer, el amor, la poesía y la libertad que son y fueron para el surrealismo el principio y el telos. Pero en Desnos eran más que nada apariciones. Lo que se le aparece es la mujer, la que lleva sobre sí, la que lleva en sí todos los misterios y los secretos. La mujer liberada de ella misma, la que se posee en el sueño y en la realidad para iniciarse en lo maravilloso. Nada de mentirnos porque es la libertad que hace la tarea de fundición de lo meramente racional, de los intereses, o siendo más, de la sexualidad que perturba el deseo. El deseo incendia, quema la sexualidad.

Erotismo, eso es lo que habrán de conocer. Lo femenino que halla su masculino. Relación de instante en instante. Poder de la perversión, que está más cerca de lo creador que de la imitación. La sexualidad es pues una imitación, es lo que se puede contener, es de lo que se puede hablar, es la obscenidad. Eros conoce de la muerte, porque sin la muerte no puede haber amor. El amor es para la muerte, lo intuía Robert Desnos.

La mujer es la muerte, es aquello que no tiene sentido; por eso mismo en la vida es la aparición, es el objeto mismo del amor. Objeto amoroso, para decirlo de una vez, objeto de la liberación de lo masculino. Pero ese objeto amoroso solamente está o existe en el misterio, donde no se alcanza nunca a poseerlo. No, no es lo ideal, en Desnos es lo real; porque al poseerlo no lo descubre totalmente, no lo tiene para sí en su totalidad. Es la médium, a la que es necesario abrirle los ojos de hechicera, para no vernos nunca más como fantasmas.

¡Oh, ciudades en sus ojos, tormentas de locura, hilos del sueño que cuando se tensionan hacen ver ríos luminosos en nuestros labios! ¡Oh, islas de la melancolía, en la que tú, mujer, llevas los anillos de Saturno en la mano! ¡Oh, mujer que desnuda como una aparición te hallas sobre la locomotora que viene sin rumbo de la noche! ¡Oh, mujer que tienes la llave del misterio, ven a nosotros que yacemos en la tumba! O para que pueda decirlo Desnos: Sus labios hacen subir las lágrimas a mis ojos. Ella está allí. Su palabra llega a mis sienes con martillos terribles. Sus muslos que yo imagino tienen llamados espontáneos a la marca (…) Tus labios hacen subir las lágrimas a mis ojos; te acuestas desnuda en mi cerebro y ya no me atrevo a dormir. Y además, ya basta, ve tú a hablar de tú en voz alta. [4] Desnos es el poeta y profeta de la libertad y el amor. ¿Cómo han estado? Yo, como el salmón, contra la corriente.

NOTAS

Publicación original: Punto Seguido # 41, 2000.

1. Actas Surrealistas, Braulio Arenas, Editorial Nascimiento, 1974.

2. Escritos para una poética, Pierre Reverdy, Monte Ávila Editores, 1977.

3. Tres libros de profecías, Robert Desnos. En revista Vuelta # 190, 1992.

4. El surrealismo, J. Chénieux-Gendron, Fondo de Cultura Económica, 1989. México.

OSCAR JAIRO GONZÁLEZ (Colombia, 1957). Ensayista, poeta y conferenciante. Profesor e investigador. Estudios de Filosofía y Letras, Universidad Santo Tomás; Diplomado en Problemas y perspectivas en filosofía en el Instituto de Filosofía, Universidad de Antioquia. Fundó y coordino, en la Emisora Cultural de la Universidad de Antioquia los proyectos radiales: La Mecánica Celeste y La Trompeta de Mercurio. Creó y coordinó el programa radial Cabaret Voltaire, en Acústica, Universidad EAFIT. Exfundador y Excoordinador la revista digital de arte, literatura y filosofía: Rinoceronte 14. Cofundador del periódico cultural Mecánica Celeste (Impreso). Coordina el programa Los Anillos de Saturno Frecuencia U. y Excoordinador del Taller Los Campos Magnéticos (Observar, leer y escribir) de la Facultad de Comunicación de la Universidad de Medellín. Miembro de la Planta de Creación de la revista Punto Seguido. Asesor literario de varios grupos teatrales. Ha publicado: La Ciudad Soñada (1999); Pincel de hierba (2001); La Trompeta de Mercurio (2000); Conversación y silencio (entrevistas, 2008); El libro del tratado de la melancolía (2014); Las Metamorfosis de Kafka (2017); Isósceles: Invenciones y Trayectos (entrevistas, 2017); Intersticios e intersecciones (Ars Inveniendi) (2021)… Coordina en este momento el proyecto de TV: Los vasos comunicantes (2025) en IFM.

JUAN CARLOS JURADO REYNA (Ecuador, 1980). Artista plástico. Para él, la pintura es un nuevo lenguaje, una gramática de colores y formas cuyos significados solo el espectador podrá descifrar, pues toda obra de arte tiene dos creadores: el autor y quien la contempla con mirada crítica y reflexiva. Entre sus logros destaca la autoría del mural del oratorio del Seminario Mayor San José en Quito, realizado en 1998. En 2024, presentó la exposición Tiniebla Sagrada en la Galería Bastidas. Esta serie también fue exhibida en la Feria AQ Arte Quito 2024 y en la Casa de la Cultura Núcleo del Chimborazo, consolidando su propuesta artística. Ese mismo año, concluyó el mural en la pared central del Centro de Promoción Artística de la Casa de la Cultura Ecuatoriana. Posteriormente, desde febrero hasta marzo de 2025, su obra fue expuesta en el Museo Muñoz Mariño, ubicado en el tradicional barrio de San Marcos, en el centro histórico de Quito. En 2024, presentó el libro Tiniebla Sagrada, una obra que fusiona la poesía de Rocío Soria con sus reflexiones y pinturas, creando una profunda conexión entre palabra e imagen. Entre sus encargos más destacados de 2024 se encuentran dos retratos: uno en homenaje a la poeta Violeta Luna, organizado por el Fondo de Cultura Económica, y otro en honor a Hermann Schirmacher, uno de los fundadores del Hospital Vozandes. Ahora se encuentra con nosotros, como artista invitado de esta edición de Agulha Revista de Cultura.