Agulha Revista de Cultura: ENRIQUE SANTIAGO | Alfonso Peña y el alarido especular de los fragmentos

Tifón despedaza a traición a Osiris y dispersa sus miembros aquí y allá,

pero la ínclita Isis los ha reunido.

ATALANTA FUGIENS

La vida –intensa y consecuente– de Alfonso Peña, se ve reflejada en su obra plástico-poética, donde se aprecia una mirada profunda de la realidad que se ve confrontada reiteradamente con una propuesta o contrapunto, que se sostiene en el discurso surrealista, el que se manifiesta con la suma de diversos elementos visuales, que van desde el recorte azaroso –reconocido como collage– ensamblaje, hasta la intervención pictórica que se soporta en gran parte en la mancha que surge desde el automatismo psíquico. Alfonso Peña es un recolector asiduo de impresiones, su ojo deambula por la trama vital en busca de aquellos “objetos encontrados” que el azar dispone en su camino para ser capturados, digeridos y usados para componer su trabajo bidimensional, el cual, requiere en gran porcentaje de una propuesta que reúna variados elementos que en su sumatoria sean capaces de totalizar e integrar de forma lo más completa posible su rica mirada interior, generando de esta manera, dos universos que se manifiestan en el soporte, una realidad exterior dura y cruda que se conjuga con otra interior que desea transformar lo conocido y que al yuxtaponerse inquietan y hacen reflexionar al espectador, ya que se observa la ferocidad de la realidad impuesta por años de abuso social, su mediocre banalidad, y su racional y violenta sinrazón, la cual es abrazada, intervenida o acosada por la manifestación amorosa del yo interno, donde este último propone una mirada distinta, una alternativa a la condición actual del ser humano, que nos violenta y reprime– desplegando de forma transversal –y centrífuga según la nominación que le dieron al libro que crearon en conjunto con Amirah Gazel– toda suerte de imágenes, manchas y escrituras en pos de expresar un mensaje poético-visual que aúlle desde el ser interior abriéndose paso por un paisaje que le es hostil y ajeno, porque cada obra elaborada se constituye en una denuncia de aquella realidad que nos molesta, pero que también es un despliegue de consideraciones de lo “maravilloso”, el cual está circunscrito fuera de nuestros márgenes conocidos, y que vale la pena tener en cuenta como alternativa para ensanchar la realidad, abriendo así la frontera que mantiene oculta a la otredad, para ser incluida como parte nuestras vidas.

El poeta construye una vía alternativa a la situación que lo violenta, esa “maniere” que asedia en cada momento a cualquiera de los elementos que significan lo cuestionado, entonces las manchas intervinientes, el uso del grafiti sobre el papel, la línea espontánea, y el orden simbólico dispuesto del recorte, ponen en tela de juicio cada imagen –la señalada y la que se le opone por disposición estructural– que representa una realidad que no nos es favorable. En ese sentido, los surrealistas, y previamente los dadaístas, se han opuesto constantemente a todo aquello que provenga de la política y la cultura burguesa, y es así como vemos en los trabajos de Alfonso, elementos que directamente son críticos del stablishment imperante, ya sea dispuestos de forma irónica o lisa y llanamente como un lenguaje directo, aunque manifestado como un extracto de lo que significan. Así como la posmodernidad se ha tornado compleja, y el capitalismo a partir de su nueva expresión –el neoliberalismo– se manifiesta de miles de formas, también el collage se expresa en su manera idiomática de manera distinta en cada latitud en que se ejerce, y como el objeto expresivo es en parte respuesta y propuesta a ese estado de cosas desde donde se origina, el objeto estético se expresará según como opere en aquel medio de gestación. Por lo mismo, se aprecia en cada intervención un pensamiento crítico del medio, el cual es contrastado como mencionaba antes, con una dosis de proposiciones surreales, así también nos lo indica el pensador en estas frases: “Sin duda la rebelión surrealista no es prosaica y está concebida bajo el signo de lo maravilloso, de otra vida, pero no podemos ignorar que lo surreal no se identifica con la imaginación pura ni con la evasión romántica en los viajes exóticos: los signos más perturbadores deben buscarse en las calles de París o en el Rastro, en los acercamientos insólitos y coincidencias de lo cotidiano. El arte y la vida están aquí y ahora.” (1) Son estas palabras de Lipovetsky, las que en cierta manera sintetizan la mirada surrealista, una manera más compleja de afrontar la existencia, estando en permanente alerta revolucionaria, no sólo desde el aspecto netamente político-coyuntural o del partido que tomemos por los acontecimientos, sino que de una nueva forma de vivir o existir, proponiendo en el devenir una alternativa que se impregne de aquello maravilloso citado anteriormente.

Alfonso, es como mencionaba anteriormente, un recolector, pero uno que no discrimina en su mirada, ya que absorbe todo lo que lo rodea, una suerte de peregrino pendiente del paisaje del mundo externo, y a su vez, un explorador de aquellos universos internos –ampliamente más extensos que el primero– que se revelan en un ejercicio que es simultáneo, y donde aquello que se puede explicar, o que hasta este momento se sancionaba como lo correcto, se ve confrontado con la sabiduría que el artista extrae del conocimiento interior, aquella forma de sentir que poseían también los pueblos mal llamados “primitivos”. Este artista-poeta, es conocedor de esa manera de ser, que era tan característica de nuestra historia prehispánica, y gran parte de su vida ha estado volcado a estudiar estas antiguas culturas con las cuales se fascinó desde su edad más temprana, porque él ha sabido conectarse con los espíritus de su geografía centroamericana, con sus dioses antiguos, su carga mediúmnica y su potencia mágica. En esto, Alfonso es un fiel exponente de su tiempo, como lo señalara en alguna oportunidad Vasili Kandinsky, ya que está atento al momento histórico que vive, su presente, con sus ciencias y sus realidades, pero sin despreciar su parte esencial, ese acervo construido con un rico pasado que hereda, y que es un aspecto fundamental de su formación como persona, ya que es constituyente de su memoria celular y espiritual. Kandinsky en ese sentido nos complementa este punto con sus dichos “Finalmente, aumenta el número de personas que dudan de los métodos de la ciencia materialista aplicados a la no-materia, es decir, a la materia que no alcanzan nuestros sentidos. Y así como el arte recurre a los primitivos, ellos vuelven en busca de ayuda a tiempos y métodos casi olvidados. Estos permanecen vivos entre pueblos que nosotros solemos compadecer y despreciar desde la altura de nuestros conocimientos.”(2)

Ya Alfonso, nos señala en una entrevista, que no está conforme con la poesía que mayormente se da a conocer, pese a que hoy, existen muchos canales donde poder exponer formas más rupturistas, porque el poeta, no puede ser o sentir en conformidad, y debe llevar su expresión de manera honesta en cuanto a aquello que siente, y por ende debe usar todos los elementos a su alcance que lo interpreten verdaderamente. Hago un paréntesis en lo anterior, ya que con esto no deseo plantear aquello de que hay una poesía más verdadera que otra, porque pienso que toda expresión lo es, siempre y cuando el creador de tal o cual obra, exprese su propia verdad –sea errónea o acertada– de forma honesta, porque las verdades son diversas desde la óptica de cada individuo. En el caso de Alfonso debemos resaltar, que existen en sus trabajos poéticos verdades más profundas que otras expresiones poéticas, una suerte de promociones de realidades –surrealidades más amplias que se circunscriben tanto en un pensamiento crítico– o mirada crítica en el ámbito visual– como en el conocimiento del mundo interior. Entonces, la propuesta de él se convierte y se hace parte de aquella belleza convulsiva que nos citara Breton hace ya casi un siglo atrás. Es por eso que la obra de Alfonso se nos viste de esa sutil y especial belleza, la que cuando además es fruto de un azar, se hace intrigante, y contenedora de un secreto profundo que llega para revelarse sin freno. Pero también nos indica que todo objeto aparte de ser encontrado, es un objeto que debe reunirse, es decir, un objeto perdido que es re-encontrado, por lo tanto hay un grado de causalidad, que el poeta distingue en el momento del hallazgo, el poeta entonces es un alquimista, una suerte de articulador de voces herméticas perdidas en algún momento pretérito, y que deben asomar en el tiempo exacto en que el poeta los decodifica en su alambique sobre el Piger Henricus, para así constatar las constantes dialécticas a favor del objeto poético, el que se despliega ante el observador para compartir su propia compulsión que se determina en el plano. “En la compulsión que opera en el azar objetivo, el sujeto repite una experiencia traumática que no recuerda, sea actual o fantasmagórica, exógena o endógena”. (3) Esta reiteración, que nos indica Hal Foster, acontece porque es predeterminada por aquello que se desea manifestar constantemente, empujado por el fuero interno, que se conjuga de manera constante por su contraparte externa, el poeta entonces, atento a estas voces interiores, las captura, las expone, y sabe en qué momento debe armar el cómo de su arquitectura especular, esto a partir de ciertos objetos reconocibles, que sirven de sustento para transformarlos en zonas iconográficas que mutan hacia una condición distinta o arcana, un ejercicio de hermetismo que se sitúa sobre un soporte que articula signos exotéricos que dejan de serlo por una voluntad profunda y desconocida del artista. El poeta por un instinto superior, sabe o percibe lo que busca, pero sólo cuando se encuentra frente a la resultante –la obra– de su expresión composicional, es que recién sabe que aquello era lo que buscaba, la idea anterior ha muerto para dar vida a una nueva idea, una mirada distinta, que se expresa por la expresión de una nueva nomenclatura, tal como lo expresa el filósofo en esta frase: “En resumen, en cuanto un arte se hace autónomo, toma un nuevo punto de partida. Entonces interesa considerar esta partida en el espíritu de una fenomenología. Por principio, la fenomenología liquida un pasado y se enfrenta con la novedad”. (4) Es en este anterior texto sobre lo fenomenológico, donde se hace patente la condición sine qua non del collage surrealista, una suma de signos que conforman un fenómeno nuevo, pero para que éste se dé, debe existir lo que abunda en la expresión plástica-poética de Alfonso Peña, y esto es, una impronta propia que desborde de honestidad, ya que estos aspectos son los que determinan que su obra y su propuesta en general tenga su propio sello, al margen de que use un lenguaje que lleva bastante tiempo en uso como es el collage, la pintura o el dibujo. Con el tiempo se ha visto que el collage posee márgenes infinitos y que su caducidad como medio expresivo no existe, así podemos notarlo en más de un siglo con los trabajos de los cubistas, la estridencia de los dadaístas, o en Max Ernst, quién además construye el primer collage surrealista (5), al cual sucesivamente seguirán variados expositores, cada cual con su propio planteamiento, como el vacío circundante que nos propone Ludwig Zeller, o un Alberto Gironella, que dispone una suerte de convivencia geométrica de una fracción de la escena, más que articular figuras o piezas recortadas, y por último el recorte a mano de Enrique Lechuga y que copa todos los espacios del plano. Por lo mismo, hay tantas formas de aplicación del collage como collagistas existen o han existido.

Lo manifestado

La obra de Alfonso Peña, se manifiesta en mayor medida, en la forma expresiva conocida como collage, pero encasillarla solamente en esa vertiente, sería no distinguir, otra expresión muy presente en estos trabajos suyos, como lo son el grafismo, o la intervención de la mancha que puede actuar interviniendo la figura –o la suma de ellas– o actuando de manera independiente de las formas, pasando a convertirse en una zona simbólica que participa en el plano, pero de manera próxima o periférica, sin ser parte interventora del objeto-imagen-sumatoria, es decir, puede que la mancha, o el grafismo, sean elementos fuera del conjunto sígnico elaborado a la manera de collage, aunque, siendo éste elemento parte insular del todo a decodificar – teniendo su propia lectura– y que funciona como naturaleza pertinente dentro del conjunto composicional, así, la mancha o el grafiti, tiene su propia voluntad singular que está al servicio del conjunto grupal, ya que interfiere con el espacio compartido, se conjuga, y se proyecta con las otras formas, así como también con el vacío circundante –cuando lo hay o está presente– generando información que debe ser adosada al recorte, desde una distancia que es varía según la voluntad compositiva-instintiva. Tampoco es requisito, que estos elementos –la mancha, el escrito, el grafismo– deban estar siempre presentes, ya que podemos encontrarnos con collages donde estos medios están completamente ausentes, sin embargo, se aprecia una presencia más constante, de frases impresas o expresiones, o solamente una letra que colabora con otra expresión –una sonoridad lingüística– al total del discurso plástico, un recurso que nos rememora los años del Dadá, y que se nos presenta de manera más sutil en los trabajos de Alfonso. En este sentido, la diferencia formal es evidente entre uno y otro, porque en el caso de Alfonso, hay un componente metafórico que aglutina de manera distinta el conjunto simbólico, llevándolo más cercano a la línea de Lautréamont que a la de Tzara. Sin embargo, el valor semántico de los trabajos visuales de Alfonso, están dados por la particularidad de hacer convivir esas dos vertientes. Hay una carga de rebeldía en varias composiciones, que nos recuerdan el planteamiento dadaísta –en lo formal– y que además representan el rechazo del poeta por los modelos de opresión que se han venido dando en nuestro sub-continente desde la colonización hasta nuestros días, con la presencia de un feroz neoliberalismo político y económico, y en ese aspecto coincide con la interpretación de los hechos dados por el mismo Tzara cuando dice: “Que grite cada hombre: hay un gran trabajo destructivo, negativo, por cumplir. Barrer, asear. La limpieza del individuo se afirma después del estado de locura, de locura agresiva, completa, de un mundo dejado en manos de bandidos que desgarran y destruyen los siglos.”(6) Pero Alfonso a esta forma de expresarse le agrega –al igual que haría Tzara después– el sentido poético que propone, es decir lo convierte en una poiesis que avanza en busca de un sentido más alto y profundo, que no sólo reconoce el mal, sino que además lo usa, lo agrega, lo ecuaciona con lo maravilloso, entonces, él iguala esas condiciones aparentemente distintas, para develar una incógnita nueva, y en ese sentido, se aproxima más a la poesía negra del grupo Mandrágora, en la forma como esa exploración de lo oscuro que nos habita, termina determinando la presencia de aquellas potencias lumínicas que también son parte inherente de la surrealidad. Así como Enrique Gómez-Correa, Alfonso Peña, deserta de todo, para volver y sumarse de mejor manera a ese todo, para eso debe someterse a la duda, para así flanquear la mentira, la violencia inútil o el estallido racional que convierte en sordos y esclavos a los hombres, entonces su sendero es similar al del poeta mandragórico quien definía esta experiencia de esta forma: “Yo no estaré bien ni con Dios ni con el Diablo, porque no creo en ninguno de los dos. Será, pues, necesario armar el espíritu para en el momento decisivo, transformarme en el gran DESERTOR”. (7) Así, de esta forma, ambos poetas, asumen que la única manera de revelar aquello oculto, es renunciando a todo, para posteriormente aceptar lo que sobrevive, que en cierta manera, tiene correspondencia con “las fases de la obra hermética” a las que tanto Peña, como Gómez-Correa, se han interesado e incorporado a su trabajo poético. Hay muchas composiciones de las obras de Alfonso, que son una “vía seca” hacia el conocimiento pleno y la revelación de los misterios. Estas facultades sutiles, al igual que en la forma hermética, son manifestadas según el estado espiritual del adepto, y que en este caso, en cada expresión plástica-poética desbordan de ánimo en pos del hallazgo del vellocino perdido.

Al igual que otros cultores de lo maravilloso, Alfonso, usa diversos soportes o materialidades que sirvan de sostén –aunque estas siempre tengan su origen en la celulosa– y vemos que un recurso puede ser una hoja de pautas musicales impresas, o un papel antiguo, otro manchado u otro completamente limpio y albo, el escenario basal, aparentemente también determina la organización formal de los elementos que componen la obra poética, así como un fondo o soporte de tales características determinará cuáles imágenes, o grafitis, o manchas pictóricas, se distribuirán u ocuparán un tamaño y orden específico en el plano, aunque entendiendo que esa disposición obedece además a un impulso secreto y profundo del ser surreal.

Hay una obra en especial que está realizada sobre un bello papel de color amarillo-rosáceo – envejecido – que posee en ciertos bordes alguna antigua impresión que al parecer sólo fue registrado en esos extremos, al cual se le aplicó un recorte que es pegado –adherido– y al cual se le rodea con una mancha muy gestual que se extiende hasta una zona pintada blanca que determina cientos de posibilidades simbólicas, este conjunto se ve enfrentado a un juego de cruces –juego del gato o equis cero, etc.– que en cierta manera representa estos equilibrios azar-determinación racional, ya que las piezas que la constituyen fueron en su momento productos de un diseño racional, pero que finalmente sucumbieron a una disposición aleatoria e irracional, siendo interesante el muy cerebral juego de cruces, ya que el mismo, está ahí en origen en un acto azaroso, ya que el autor nos comunica que al parecer no había competidor, el ejecutante es uno solamente, por lo qué no importaba si las cruces o los círculos fueron trazados con la intención de vencer a alguien, sino que fueron plasmados para significar, entonces cada elemento simplemente tenía que estar allí, porque el inconsciente del poeta así lo sentía. ¿Y no es eso mismo, la vida toda una suma de impresiones que vamos armando? fragmentos que se cruzan dentro del azar vital, escenas y signos de las cuales podemos saber que son en su particularidad, pero que en su sumatoria, no sabemos qué significan. El “porqué” de la vida, sigue siendo un misterio, un gran collage que se extiende en todas direcciones, que dependiendo de quién y cada cual, existirá una oportunidad para poder interpretarlo, y quizás el uso de la razón no nos alcance para aquello, y sólo tengamos que sentirlo, lo que para algunos, es la mejor manera de adentrarse en el saber, y encontrar el logos que espera para ser aprehendido.

Un ojo reptílico avizora en un plano sumergido en una surte de miasma –u oscuridad poética que alumbra– el animal o su fragmento que deja ver su sentido ocular, vigila, la escena superior, saturado de imágenes y recortes de palabras que asedian la imagen central, coercionando su significado, se suman a esta interferencia, trazos y manchas que dotan de mayor dramatismo a la composición. En este aspecto, el dibujo –parcial– cuidado del reptil, aparentemente de un caimán o yacaré, le da un tono y forma, en que el autor desea que lo percibamos, y es interesante como se funden en un mismo plano dos tonos disonantes en la pintura que se conjuga con el resto del collage, en una hay un ritmo o tempo reposado, y en el otro uno que se acelera a medida que se asciende por el plano, donde se desata un mancha de forma libre, veloz y espontánea, casi eruptiva, que dota al todo de un lenguaje que por oposición da ciertas pistas al sentir y contemplarla, entonces el ojo interior del espectador, intuye, así como el ojo calmo del reptil, pues es allí donde el artista nos ha invitado a iniciar nuestra mirada, es el punto de partida, para recorrer esta sonata sostenida sobre un gran contrapunto. En este sentido, Alfonso también recurrirá a este uso tan particular de la expresión de la mancha –en lo que aparece como pintura y no collage en su obra–. Una cabeza con un rostro melancólico, también se ve rodeado de manchas que son torbellinos, acá también se dan estas oposiciones pictóricas, que dialogan con recortes para darle al todo un simbolismo más profundo, que no sólo contenga la suma aleatoria de los impresos encontrados y recortados, sino que además, contenga la presencia de pintura de figuración, que se verán alterada por la presencia de manchas sueltas y dispuestas en diversas o variadas velocidades de ejecución, de forma de ejecutar un mapa con muchas zonas o capas del inconsciente, desde donde la puerta de entrada es una pista o fragmento de lo reconocible. Áreas más grandes o pequeñas, donde se instala la mancha a ejecutar una música distinta, son las que operan de forma eficiente y pertinente con el todo compositivo, aunque pareciesen no tener relación con el resto, el ojo intuitivo se encarga de ordenar esta sinfonía que en principio no tenía sentido alguno. Pero para el autor todo tiene un propósito surreal, pese a las apariencias, siempre encontraremos una “imagen guía” que sirva de faro, para no encallar y desalentarnos, al igual que las palabras del poeta que nos interpelaban al decirnos: “Quiera el cielo que el lector, envalentonado y momentáneamente vuelto tan feroz como lo que lee, encuentre, sin desorientarse, su abrupto y salvaje camino a través de la ciénaga desolada de estas páginas sombrías y llenas de veneno” (8).

NOTAS

1. Gilles Lipovetsky, La era del vacío, Editorial Anagrama, undécima edición, Barcelona, España, 2012.

2. Vasili Kandinsky, De lo espiritual en el arte, Premia Editora S.A., México, 1989.

3. Hal Foster, Belleza Compulsiva, Adriana Hidalgo Editora, Buenos Aires, 2008.

4. Gastón Bachelard, La poética del espacio, Fondo de la Cultura Económica Editores, Buenos Aires, 2000.

5. El Ruiseñor Chino, collage de 1920.

6. Tristan Tzara, Siete manifiestos Dadá, Editorial Así hablaba Libros, Santiago, Chile, 2015.

7. Enrique Gómez-Correa, Revista Polémica # 3, Santiago de Chile, 1953.

8. Lautréamont, Cantos de Maldoror, 2ª. Edición, Editoria Pre-Textos, Valencia, España, 2004.

ENRIQUE DE SANTIAGO (Chile, 1961). Artista visual, poeta, ensayista, investigador y gestor cultural. Desde 1984 expone en muestras colectivas e individuales, tanto en su país de origen como en el resto del mundo. Colaborador de diversas publicaciones del continente.

ARIADNA PINEDA (México, 1980). Estudió la Licenciatura en Artes Visuales en la Facultad de Bellas Artes de la UMSNH, así como Diseño de moda en Instituto INMODART en la ciudad de Morelia, Michoacán. Su experiencia profesional se ha forjado creando pintura, escenografía teatral, diseño de vestuario teatral y dancístico, escultura, fotografía, ilustración y muralismo. Sus exposiciones individuales han girado la mayoría en torno al arte con técnicas experimentales realizando obras arte háptico-senso-perceptual para personas con discapacidad visual, otras exposiciones de arte fumage y pintura al óleo, todas con su particular estilo surrealista. A la fecha son 13 sus exposiciones individuales desde el 2011. Participa en exposiciones colectivas desde 1996 dando un total de 38 colectivos. Algunas de sus obras se encuentran en Italia, Canadá, EU, en manos de coleccionistas privados. Ariadna en su creación encontró un nuevo camino con precedencia a partir de años de exploración, experimentación y especialización en la pintura al óleo y el arte fumage, encontrando su propio lenguaje, hoy busca dar a conocer con luz propia su obra surrealista más reciente para tomar con mayor fuerza los caminos de la creación. Ariadna Pineda es la artista invitada de esta edición especial de Agulha Revista de Cultura.