Agulha Revista de Cultura: JORGE BOCCANERA | Ciudad y poesía: el vértigo y la soledad

Los dos elementos que el viajero capta en la gran ciudad son: arquitectura extrahumana y ritmo furioso. Geometría y angustia, afirmaba Federico García Lorca en su conferencia “Un poeta en Nueva York”, para enseguida advertir: He dicho un poeta en Nueva York y he debido decir NuevaYork en un poeta. Se me ocurre que en esa inversión de términos caben: París en Hemingway, México en Efraín Huerta, Acapulco en Malcom Lowry, Chicago en Carl Sandburg y Buenos Aires en Jorge Luis Borges, para dar sólo unos pocos ejemplos. Lo sustancial del párrafo de García Lorca sintetizaba el modo en que la urbe moderna –lo monumental, las formas nuevas, el vértigo, la velocidad, lo estridente, como también la soledad y el desarraigo– entraba con diversos matices a la literatura.

El tema, aún acotado al vínculo entre ciudad y poesía, es vasto en abordajes dispares y expresiones que van de la urbanidad incipiente descrita por Baudelaire a la urbe mecánica de los vanguardistas de inicios de los años 20; de esa Nueva York que García Lorca veía como una Babilonia trepidante y enloquecedora a la Estridentópolis que los poetas de México sentían vibrando en sus pentagramas eléctricos. Esa ciudad plasmada desde el amor o el odio, la cercanía o la nostalgia, tomada como mero escenario o resonando en alma; esa urbe muchas veces personificada con rasgos humanos, convertida en interlocutor que dialoga mano a mano con el poeta, permite un desglose de sus personajes: un prototipo de ciudadano moldeado en sus rutinas, pero también aquel que habita sus márgenes y asume una especie de contravía. De esa gama sobresale el flaneur, esa especie de topógrafo urbano –según Walter Benjamín– que explora la urbe con un tránsito y una mirada propia, poseedor por tanto de una identidad definida frente al hombre seriado de la muchedumbre. Le toca al flaneur descifrar los pliegues de la urbe en apuntes mentales, disquisiciones conceptuales que no excluyen la inventiva. Podrían encarnar en esta figura personajes como Juancito Caminador –alter ego del poeta Raúl González Tuñón– deambulando por plazas, ferias, puertos, mercados y grandes estaciones ferroviarias; o poetas como Jorge L. Borges: un flaneur casi ciego adelantando un paso tembloroso por esquinas, pulperías y almacenes de su barrio, Palermo.

Además de lo expuesto, hay un núcleo que se impone en el vínculo entre ciudad y poesía: el habla. La urbe conlleva una oralidad empujada por nuevos modos de relacionarse: un trato diferente, otro diálogo, otra comunicación. Los antecedentes de la nueva expresión derivada de los ámbitos urbanos ya estaban expresados en un libro de Baudelaire de 1857: Spleen de París, en la que no falta el hastío hacia esa ciudad perturbadora que le arranca al poeta líneas irónicas: No a todos les es dado tomar un baño de multitud: gozar de la muchedumbre es un arte. Multitud, soledad, términos convertibles… Quien no sabe poblar su soledad, tampoco sabe estar solo en medio de una muchedumbre atareada.

El poeta francés instala una prosa poética musical que prescinde del verso y la rima sin abandonar su impronta metafórica ni su respiración interior. Una composición abierta, flexible, con pasajes narrativos, sin pretensiones de contar, y plena en sugerencias, matices, imágenes. Por las calles de Baudelaire va el paseante, el caminante solitario y pensativo consigue una singular embriaguez en esta singular comunión. El hombre callejero –dice– logra abandonarse a lo desconocido que pasa. A ese flaneur que vive la transitoriedad del presente, adjudica el poeta un tedio salvaje.

La ciudad, entonces, vivida, soñada y aborrecida (Apollinaire le dispensa el trato de: hospital, lupanar, purgatorio, infierno, prisión), pasaría ser un excitante de todos los ismos de la vanguardia que encontraron en el trazado urbanístico y el cosmopolitismo el correlato de aquello que buscaban plasmar en sus creaciones: movimiento, dinamismo, simultaneísmo, imaginación sin hilos.

Una de las proclamas del Futurismo que lidera Filippo Tomasso Marinetti, enfatiza: Con nosotros empieza el reinado del hombre sin raíces, el hombre multiplicado que se mezcla al hierro, se nutre de electricidad. Los poetas innovadores hablan de ciudades tentaculares, dinámicas, con una batería de chimeneas de fábrica y desarrollan incluso teorías arquitectónicas: La arquitectura del cálculo, del cemento armado, del hierro, del cristal, del cartón, de las fibras textiles, permiten obtener el máximo de elasticidad y ligereza. Imaginan así ciudades polirrítmicas y estridentes con enormes centros industriales, hoteles y mercados cubiertos, estaciones ferroviarias, grandes talleres metalúrgicos, túneles espirales, puentes de hierro, poleas, grúas, calles en distintos niveles con pasarelas mecánicas y tranvías de doble piso, todo sobre el gran riel futurista. Una urbe semejante a un inmenso edificio en construcción, tumultuoso ágil, móvil, dinámico, en cada una de sus partes, y la casa futurista parecida a una gigantesca máquina.

Apenas un par de décadas después, los estridentistas de México hacen de la metrópoli moderna uno de sus ejes. Sus libros –Urbe, Esquina, Pentagrama eléctrico, Andamios interiores– reivindican lo multitudinario, la ciudad de hierro y cemento poblada de anuncios luminosos. Cuando en 1925 se trasladan a Xalapa, Veracruz, para refundarla como Estridentópolis, suelen reunirse en el Café de Nadie donde pergeñan una de sus publicaciones principales: Horizonte. Por ese tiempo anuncian que el líder del grupo, Manuel Maples Arce, comprará un automóvil y un edificio de cincuenta pisos para instalar las oficinas del movimiento. En 1926, en Xalapa, otro de los protagonistas del Estridentismo, el poeta List Arzubide, celebra la inauguración del estadio en las páginas de Horizonte: sobre las gradas de la gigantesca herradura, sesenta mil personas se estremecen bajo la amplitud de un cielo donde los aeroplanos cantan la victoria del esfuerzo. En la misma revista presenta los coches autovías –especie de buses que marchan sobre rieles–, mientras en la misma revista Maples Arce publica el artículo “La estética del sidero-cemento”: los caminos de hierro entrecruzan los continentes y es casi una realidad la yuxtaposición de las perspectivas internacionales que simultanean la inquietud de la vida contemporánea. El poeta se prodiga en información sobre un material de cemento armado: el sidero-cemento, al que presenta como decisivo en la construcción de puentes, hangares, fábricas y estaciones, al garantizar resistencia, adherencia y estabilidad. En su libro Urbe –que los críticos ven como detonante de la vanguardia en México y que traduce al inglés John Dos Pasos como Metrópoli– Maples Arce describe el paisaje urbano como si lo observara desde un vehículo en movimiento: Pasan las avenidas del otoño/ bajo los balcones marchitos de la música/ y el jardín es como un destello rojo… esquinas flameadas de poniente/ a veces pasan ráfagas, paisajes estrujados… en el motor/ hay la misma canción… hay un tráfico ardiente de avenidas.

En otro pasaje relevante de este libro, expresa: He aquí mi poema/ brutal/ y multánime/ a la nueva ciudad. / Oh ciudad toda tensa/ de cables y de esfuerzos/ sonora toda/ de motores y de alas… oh ciudad fuerte/ y múltiple hecha de hierro y de acero/ los muelles. Las dársenas/ las grúas/ y la fiebre sexual de las fábricas… la multitud desencajada/ chapotea musicalmente en las calles.

A fines de los 20 García Lorca, que había arribado a Estados Unidos luego de atravesar parte de Europa, escribe a sus padres:

París me produjo una gran impresión, Londres mucho más, y ahora Nueva York me ha dado como un mazazo en la cabeza… El puerto y los rascacielos iluminados confundiéndose con las estrellas, las miles de luces y los ríos de autos ofrecen un espectáculo único en la tierra. Los inmensos rascacielos se visten de arriba y debajo de anuncios luminosos de colores que cambian y se transforman… chorros de luces azules, verdes, amarillas, rojas, cambian y saltan hasta el cielo. Más altos que la luna, se apagan y se encienden los nombres de bancos, hoteles, automóviles y casas de películas, la multitud abigarrada de jersey de colores y pañuelos atrevidos sube y baja en cinco o seis ríos distintos, las bocinas de los autos se confunden con los gritos y músicas de las radios, y los aeroplanos encendidos pasan anunciando sombreros, trajes, dentífricos, cambiando sus letras y tocando grandes trompetas y campanas. Es un espectáculo soberbio, emocionante, de la ciudad más atrevida y más moderna del mundo. Pronto iba a conocer la contracara, el gran pánico financiero, cuando el crak del 29 –ese espectáculo del dinero en todo su esplendor, su desenfreno, su crueldad– que dará paso a su gran libro Poeta en Nueva York publicado recién en 1940 y que revela la desesperanza, el sufrimiento, la enajenación, la avaricia. El español denuncia los poderes que impiden la libre realización del individuo y en una poética fecundada por el surrealismo desarrolla un enjambre de símbolos alegóricos y de base bíblica en una atmósfera a ratos espectral que hace eje en la soledad y la muerte. Escribe: Asesinado por el cielo/ entre las formas que van hacia la sierpe… Con el árbol de muñones que no canta (…) Desfiladeros de cal aprisionaban un cielo vacío/ donde sonaban las voces de los que mueren bajo el guano (…) No duerme nadie por el cielo. Nadie, nadie (…) Yo denuncio a toda la gente/ que ignora la otra mitad (…) tendremos que pacer sin descanso las hierbas de los cementerios.

Como dije al inicio, lo urbano le dio a la poesía un tema, pero más, le otorgó además un habla, un coloquio que en muchos países latinoamericanos ensanchó hacia los años ‘60 los registros expresivos merced a una orquestación, un cruce de discursos. Habrá que analizar el modo en que ese fraseo ciudadano –una cadencia, un tono confidencial, la jerga, las locuciones populares– consolidan un contexto vuelto identidad y cobra espesor y diversidad en sucesivas generaciones.

En el álbum de la poesía ciudadana quedarán para siempre esos versos que Borges dedicó a su ciudad en un texto que tituló precisamente como “Buenos Aires”: Y la ciudad, ahora, es como un plano/ de mis humillaciones y fracasos… No nos une el amor sino el espanto;/ será por eso que la quiero tanto.

JORGE BOCCANERA (Argentina, 1952) publicó, entre otros libros de poesía, Música de fagot y piernas de Victoria, Los ojos del pájaro quemado, Polvo para morder, Sordomuda y Bestias en un hotel de paso. Es autor de los libros de ensayo Confiar en el misterio y Sólo venimos a soñar, sobre las poéticas de Juan Gelman y Luis Cardoza y Aragón, respectivamente. Dirige la revista cultural Nómada de la Universidad Nacional de San Martín.

NELLY SANCHEZ (França, 1974). Doutora em Literatura Francesa, Francófona e Comparada, especialista em literatura francesa feminina, particularmente nas obras de autoras da Belle Époque. Editora crítica de títulos como L’Ange et les pervers, de Lucie Delarue-Mardrus, Recueil de recettes des Belles Perdrix e coletâneas de obras epistolares. Nos últimos quinze anos, também trabalhou como artista de colagem e artista visual. Artista autodidata, suas obras são uma extensão de sua pesquisa acadêmica, questionando estereótipos de gênero, particularmente aqueles relacionados à feminilidade, revelando um universo feminino, surreal, estranho e, por vezes, bem-humorado. Assim como Frida Kahlo e Leonora Carrington, Nelly Sanchez brinca com os símbolos da representação feminina, utilizando imagens recortadas de revistas de moda feminina. O crédito de sua foto que publicamos é de Elizabeth Herman. Nelly é a artista convidada da presente edição de Agulha Revista de Cultura.