Agulha Revista de Cultura: MARGARITA DRAGO | No te mueras en Palermo, de Melvyn Aguilar y el derrumbe “de las catedrales de la infancia”

Mi primer encuentro con Melvyn Aguilar se dio en un festival poético en El Salvador, espacio donde compartimos poesía, charlas y ratos de entretenimiento. Luego hubo otros encuentros, también en festivales de poesía. Al escucharlo leer su obra y dialogar con él, quedé fascinada por la calidad y profundidad de su mirada y palabra poéticas, por su vastísima formación, por su conversación amena, agradable y siempre ilustrativa. Melvyn es una especie de enciclopedia andante en un cuerpo diminuto, grácil y saltarín. Hace unos meses me hizo llegar una copia electrónica de No te mueras en Palermo –texto que ya circula como libro físico en una edición artísticamente diseñada y trabajada–. De inmediato, me sumergí en el poemario a sabiendas de que me enfrentaría a una historia personal, dolorosa y celebratoria al mismo tiempo. Hice varias lecturas. La primera, de forma casi vertiginosa, siguiendo el compás marcado por el ritmo de un alucinante material poético; luego, tomando las pausas necesarias, las que reclama una lectura concienzuda de una obra que explora, de manera exquisitamente poética, el viejo tema universal del paraíso perdido de la infancia, y el tránsito por la vida y su inherente sentido de finitud y pérdida. Para ingresar al universo poético creado por Melvyn Aguilar, hay que cerrar los ojos, escuchar los diferentes ritmos y tonos musicales de su poesía, y exponerse a un torrente de imágenes metafóricas, sinestésicas, oníricas, de alusiones mitológicas, de referencias literarias, filosóficas, cinematográficas, lingüísticas, entre tantas de la amplia formación humanística de nuestro autor.

De antemano, el lector se preguntará sobre la razón y significado del título, No te mueras en Palermo, homónimo del que titula la última parte del cuaderno poético. ¿A quién va dirigido el reclamo, el mandato suplicante del No te mueras? ¿Y por qué Palermo? ¿Hay alguna referencia histórico-geográfica al legendario nombre de la ciudad italiana?, ¿al del distinguido barrio porteño de Buenos Aires?, ¿a la etimología de la palabra y su significado –puerto– entendiendo este como destino, lugar último de arribo? No sabemos, estas son puras especulaciones. Lo cierto es que al final del poemario asistimos a la confesión del hablante poético, “No te mueras en Palermo, [le] dijeron los pájaros mientras picoteaban la carne lesionada de una fruta”. Para un ser de sensibilidad poética y humana extremas, como la de nuestro poeta, no es de extrañar que en el arrobo místico-poético fueran los pájaros, alados mensajeros de los dioses, los que le transmitieran el lacerante recado. “Me lo contaron los pájaros”, dirá el yo lírico en repetidas alocuciones, abatido ante la partida de Andreia, “Ojo de pájara […] niña recién venida” que lo deja “colgado tras el trino auricular de [su] última llamada”, “sin mapas ni señales para [su] viaje”.

Al adentrarnos en el texto, damos con una línea breve y sugerente de la canción “Knockin’ on Heaven’s Door”, de Bob Dylan: Esas frías y negras nubes que bajan…, la que funciona como trágico presagio y nos prepara para asistir a una historia poetizada de la vida que culmina con la ineludible llegada de la muerte. El poemario adopta una estructura tripartita, tres composiciones que bien pueden funcionar como piezas independientes o constituir una unidad, como la que le otorga el poeta: “Topología del cielo”, “El teixeidor de morts” y “No te mueras en Palermo”. El yo lírico construye su universo poético a partir de una genealogía femenina conformada por los personajes de Jeannette, Amona, Angélica, Andrea –la madre, la abuela, la amante y la hermana, respectivamente.

En esta nota voy a comentar sobre las secciones primera y tercera porque me interesa incursionar en el universo familiar del “niño casi azul”, sus lazos de sangre, su evocación nostálgica del paraíso infantil y su desmoronamiento emocional ante tanta muerte y ante la cárcel que implica la existencia humana. Abre el poemario con un título que nos reta y provoca interrogantes: “Topología del cielo” (Los imaginantes). ¿Se puede trazar una topología del cielo? ¿A qué cielo alude el poeta? ¿Es ese cielo metáfora del paraíso terrenal en el que tuvo “un tren, un jardín y gustaba de poner flores en [su] pelo”? ¿Quién o quiénes están facultados para trazar dicha cartografía? Solo los que habitan y transitan ese espacio y que, como pez en el agua, se mueven de esa realidad donde moran los imaginantes –los que sienten, los que perciben, los que evocan, los que sueñan- a esta otra realidad material, regida por el dolor, la angustia y el desasosiego.

De la primera parte del poemario voy a referirme a tres figuras centrales que constituyen el objeto lírico, elemento que motiva y genera el desborde emocional del hablante. Ellas son: la madre, la abuela y el mismo hablante, cuya voz se desplaza y fluctúa entre la del adulto desolado que rememora y poetiza, y la del que fuera “niño casi azul” que asiste al derrumbe de las “catedrales de la infancia”.

En el poema que abre la sección, “Yuwí”, la madre es el objeto lírico. El hablante poético la describe como “ola a veces suave / casi siempre violenta” de un mar “confuso”, “a veces calmo”, un ser que “permanece / en su furiosa ternura de Ondina”. “ELLA”, “Jeannette”, “JUANA” para los niños, es mar-matriz-origen. Está llamada a ser eterna como una Ondina. El título del poema lo sugiere y pronostica, “Yuwí”, que en lengua yoruba significa cangrejo (crustáceo que según la mitología griega conquistó la inmortalidad porque con su andar zigzagueante logró vencer el tiempo). Ella, como ola incesante “vivió y vive”, mientras “los otros lo [intentamos], concluye el yo lírico. Tal vez, por lo inmensa e imponente, la madre es una figura distante para el hablante, “niño marino, pequeño y aturdido”. La observa desde sus “litorales y arrecifes”, de los que “poco queda en pie”; la ve “sentada frente [a un] dantesco espejo”; “al final de la noche [olía] a wiski” -comenta- “a veces apesta a ginebra y su corazón a una magnolia”. Ella, Jeannette, es una figura lejana. “FUMA, FUMA, FUMA… a sí misma se in-te-rro-ga, mientras juguetea con su vieja pata de conejo”. La madre es inalcanzable para ese niño preñado de recuerdos y de sueños. El hablante lírico lo grita desde sus entrañas: “Jeannette SE DESLIZA SE DESLIZA SE DESLIZA… DERRAPA DERRAPA DERRAPA… Jeanette SE ESCURRE” en la memoria del niño tal como se escurre la infancia. De allí los gritos en forma de alaridos que suenan como un eco. A través de construcciones sintagmáticas anafóricas, en las que palabras claves –verbos, adjetivos o sustantivos– destacan en caligrafía mayúscula, el poeta logra, magistralmente, transmitir el desgarro de un sujeto frágil y desvalido. La madre es un ser ausente, “tiene los ojos tristes, muy tristes, muy tristes … –absortos”, tal vez por ello no la nombra. Solo la apostrofa y reduce su nombre, la llama “Ma”, cuando añora la tribu que tuvo y ha perdido, y la interroga: “¿Dónde está mi tribu? ¿Dónde está mi tribu? ¿Dónde está mi tribu?”, y desvalido, tal vez en tono acusatorio, le reclama y le dice que “los niños crecen solos”, y le pide “permanecer en el imaginario-almario de [su] cuarto y oír cómo se acerca el corazón metálico del Soul Train”.

El hablante lírico se define “niño casi azul, gaseoso, ensombrecido”. [N]avega en “un primer aire [desconectado] del agua; [condenado] sin aviso a lo terrestre […] desbordando [su] líquida existencia en un espacio que no ha escogido, sin entender el porqué de su caída en “la isla de los uomini soli”. Se reconoce niño ochomesino, surgido “de agua-miel femenina”. El AGUA, un prisma azul […] el azul hurtando formas entre las cuatro yemas de [sus] pequeños índices y pulgares”. En repetidos poemas el yo lírico exalta su naturaleza azul, como si el azul fuera la fuente de donde mana. Este rasgo distintivo de la poética de Melvyn Aguilar lo asocia con los poetas simbolistas y modernistas, para quienes el color azul desempeña un papel fundamental en términos de significado simbólico como de estética visual. Para Rubén Darío, por ejemplo, “el azul era el color del ensueño, del arte, color oceánico y firmamental”. Baudelaire hablaba de “la incomparable castidad del azul”, símbolo del lugar donde reinan la pureza y el ideal. Tal vez nuestro poeta le otorgue el o los mismos significados.

Surgido de un “pacífico océano”, este “niño casi azul” ha descendido a la tierra y caído en manos de su abuela, “AMONA, YAYA, la negra, la nicaragüense, la obcecada, la turbia, la furibunda, la amorosa”. Amona es la ancestra que todo lo sabe, porque ella, también una imaginante, ha habitado el paraíso del que él, niño “ATARDECIDO”, proviene. Interpreto la figura de Amona como la de una sacerdotisa, intermediaria entre el espacio aéreo del que procede, y la tierra donde mora, reina y conoce el significado último de todas las cosas. Amona lo recibe en su santuario –la cocina– el espacio sagrado donde oficiará el ceremonial de la primera iniciación, el nacimiento. Para ello, reclama y prepara los elementos ritualísticos necesarios que exige el ritual chamánico: “hojas marchitas del árbol de limón, un capullo de mariposa; […] harina, manteca de cerdo, habichuelas; […] ramitas frescas de ruda amoratada, cubitos blanqueadores –azulosos, azulinos, azulados”. Si este acto ritual implica la revelación de un secreto, el descubrimiento de un misterio y la conquista de una dimensión –en este orden–, Amona es la celebrante justamente elegida. En una plática de acendrado contenido filosófico-literario, el pequeño discípulo interroga a la maestra sabia iniciadora. Leo e interpreto este diálogo como uno de los momentos más excelsos del poemario, en el que Melvyn Aguilar exhibe un lenguaje de alto vuelo poético, revelador de un profundo pensamiento hermético y literario. Heredero de los simbolistas, el poeta parte de la premisa de que existen niveles profundos de la realidad que escapan a la percepción sensorial y al intelecto, y requieren de la intuición poética que se manifiesta a través de un lenguaje simbólico. Veámoslo reflejado en el diálogo entre el pequeño iniciado y Amona, su abuela sabia:

¿Qué es lo que revolotea más allá de la ventana, YAYA? –EL AIRE–. ¿Y qué lo que se forma en la trasparencia de las alas de las hormigas, AMONA? –LAS SECRETAS CONFIGURACIONES DEL CIELO–. […] ¿Y por qué lloran los sauces, AMONA? –PORQUE ESTÁN ENAMORADOS–. ¿De qué, de quién, YAYA? –DEL VIENTO–. ¿A qué saben las raíces del Loto, YAYA? –A NUBES, A LUNA, A TIERRA MOJADA–. ¿Quién nos enseñará a escuchar el aire, AMONA? –EL AGUA–. ¿Y al agua quién, AMOMA? –EL AGUA MISMA–. ¿Por qué canta el bambusal, YAYA? –PORQUE EXISTE EL VIENTO, EL AGUA Y EL AIRE–. ¿Y la tierra, YAYA? –La tierra es la tierra, como el barro es el barro y el polvo, polvo es–. ¿Quién nos enseñará a pensar el canto de las cosas, AMONA? ¿Quién a entenderlo? –EL SILENCIO–. ¿Y qué es el silencio, Yaya? –UNA FUGA DE CRIATURAS EQUINAS E IMAGINARIAS–. ¿Cómo suena el circular de las hormigas, YAYA? –COMO UNA ESTAMPIDA DE CABALLITOS DE PLOMO ASUSTADOS EN EL MARCO DE UNA VENTANA–. ¿Y de qué se espantan los caballos, YAYA? De ellos mismos, cuando huyen, pero no huyen –BUSCAN–. ¿Y qué buscan, YAYA? SE BUSCAN, SE BUSCAN, SE BUSCAN-A ELLOS MISMOS.

Importa centrar la atención en el uso de la caligrafía mayúscula para destacar las respuestas de Amona. Podríamos leer dichas palabras, conceptos y definiciones como un breve manual de iniciación que la sacerdotisa entrega al pequeño iniciado. Un estudio centrado en el mismo podría conducirnos a develar o complementar el imaginario filosófico-poético del hablante adulto, el que rememora su primer encuentro con la negra nicaragüense y los íntimos lazos que la conectan a ella. Me interesa notar la diferencia del uso de las mayúsculas en todo el poemario. En el diálogo que precede, percibimos el tono inquisitivo del niño que interroga para saber y conocer el mundo al que ha descendido. Por otro lado, el lector advierte la actitud asertiva, aplomada y sabia de la abuela cuando responde al complejo repertorio de preguntas del niño. En otros poemas, las palabras destacadas en caligrafía mayúscula y repetidas hasta desbordar el texto suenan a desgarro, a grito desahuciado de parte del hablante. Este rasgo del trabajo escritural de nuestro poeta, permite conectarlo con su voz y mensaje poético; y al lector, ser participante activo, vibrar y sentir el desgarro, el éxtasis, el asombro o la emoción que comunica.

Retomemos el diálogo precedente. “Los caballos huyen cuando se espantan -asegura Yaya- pero no huyen, buscan, se buscan a ellos mismos”. Y así como ellos, también Amona se ha ido, tal vez en busca de sí misma, y ha partido “en su mortuorio zepelín ESCARLATA”. Y con Amona, se ha derrumbado la infancia, porque “EL TREN, NO SE DETIENE, NO SE DETIENE, NO SE DETIENE”. Y el niño queda solo, “descalzo al atardecer”, tiene “enferma la esperanza”, porque hay “tanta sombra en el río y tanta muerte pululando”.

Cierra este cuaderno poético con un poema en prosa de tono elegíaco: “No te mueras en Palermo”, en el que la muerte de Andrea es el tema y el motivo del canto desgarrado del yo lírico. Andrea Ch., el “único ángel posible” del poeta, ha decidido irse, ha escogido abandonar “este mundo: sus gallos y violines, el sepulcro y sus imanes”. Andrea, a quien el hablante describe “niña recién venida, frágil, quebradiza, asustada”, “asciende alada […] entre las danzas de Cázalas y Saint Saëns”. Ha optado por escapar del spleen, renunciar a este mundo donde “el río es un cementerio de cadáveres” y todo es “genocidio de amapolas”. Andrea se ha atrevido a indagar el aire y lanzarse “A SU SUERTE”. Para el objeto lírico, la muerte no es huida, sino acto liberador, abandono de un mundo hostil y de sombras, búsqueda del paraíso. El poeta, en diálogo intertextual con Béla Tarr y László Krasznahorkai -cineasta y novelista húngaros-, lo advierte en el epígrafe que encabeza esta sección: “Sí, ella se dijo suavemente. Al ver todo esto, los ángeles entenderán. Ella sintió sosiego y los árboles, el camino, la lluvia y la noche respiraron con tranquilidad. […] Ella sintió que estos acontecimientos no estaban relacionados de forma accidental, pero he aquí el hermoso e indescriptible sentido que los une. Y ella supo que no estaba sola”. Podemos asociar a Andrea con el personaje femenino de la cita, y tal vez esta haya sido la última reflexión y decisión del objeto lírico de lanzarse a su suerte, “convencida de que no estaba sola”. Su decisión de abandonar este mundo no destila culpa; por el contrario, revela “sosiego”, si tomamos la cita precedente como pauta que nos entrega el poeta-hablante lírico; incluso, hasta la naturaleza respira con tranquilidad. Probablemente la idea que la impulsa es la de saberse inmortal, que la muerte es el fin temporal de una existencia, y la inmortalidad, la experiencia de una vida que no muere; tempiterna, la definiría el filósofo catalán Raimon Panikkar. El binomio antitético vida-muerte, como idea poetizada en esta sección del poemario, se sustenta con una serie de imágenes y estados anímicos igualmente antitéticos: Andrea es “luz”, “chispa”, “Candil”; él, “niño ensombrecido”. Andrea “asciende alada”; él busca la llave para alcanzar las “raíces del abismo”. Ella ha decidido irse; él se queda sabiendo “que no [tiene] de dónde regresar”. En total desamparo seguirá “girando la galera” y “glisando los días”. Finalmente, el hablante lírico remata su elegía con el mismo lamento que, como letanía ha pronunciado a lo largo de todo el discurso poético: “yo, un niño casi azul, gaseoso, fructuoso, genital y ensombrecido”.

Podemos leer esta obra como un extenso palimpsesto en el que se entretejen, entrecruzan y dialogan textos narrativos, poéticos, cinematográficos, en medio de los que se insertan imágenes mitológicas, artísticas, de antiguos bestiarios, creando una pieza única de exquisito valor estético. Imágenes galopantes se suceden en un fluir de la conciencia con profundo sentido lírico. El poemario, en su totalidad, no es mero encadenamiento de palabras, ni vacuo regodeo en el lenguaje, conforma una pieza de profundo contenido, la que nos invita a emprender un viaje entre el sueño y la vigilia de la mano del poeta. El texto se sostiene por la intensa emoción que lo vertebra y nos permite vibrar, palpar, degustar con todos los sentidos la realidad tangible, material, terrestre, como la otra, acuática, aérea, porque como asevera el hablante poético, “EL AIRE [es] materia prima del sueño. EL SUEÑO, lo que nos deja ser-posibilidad”.

Quien lee a Melvyn Aguilar siente el aguijonear de su palabra punzante, ardiente, amorosa y sabia. Su poesía cala hondo y nos conduce a tocar fondo, a llegar a las densas profundidades del ser hasta liberar la carne y el alma de las ataduras y cadenas que aprisionan la existencia humana. Nos reta a alzar vuelo y ser como el “niño azul”, un imaginante que sueña, imagina mundos posibles, bajo el impulso y el poder de los dioses de todos los oráculos y de todas las tradiciones.

MARGARITA DRAGO (Argentina, 1946). Reside en Nueva York desde que salió de la cárcel, donde ejerce como profesora de Lengua y Literatura Hispanoamericana en York College (CUNY). Como exprisionera política y escritora ha participado en congresos, coloquios, ferias del libro y festivales de poesía en los Estados Unidos, Argentina, Perú, Brasil, México, Honduras, El Salvador, República Dominicana, Puerto Rico, Cuba, Canadá, España y Francia. Es autora de Fragmentos de la memoria: Recuerdos de una experiencia carcelaria (1975-1980) (Editorial Campana, 2007) -declarado de interés cultural por la Honorable Cámara de Diputados de la Nación Argentina- y de la edición ampliada del mismo, Fragmentos de la memoria. Mi vida en dos batallas (2022); de la edición italiana Frammenti della memoria. La mia vita in due battaglie (2023); de los poemarios: Con la memoria al ras de la garganta (2013), Quedó la puerta abierta (2016), Hijas de los vuelos (2016), Un gato de ojos grandes me mira fijamente (2017), Heme aquí (2017), Con la memoria al ras de la garganta/Con la memoria stretta in gola (2018 y 2022), Sé vuelo (2018); Un cuerpo que aún palpita (2023); Palabra ardiente (2023); del estudio académico Sor María de Jesús Tomelín (1579-1637), concepcionista poblana: La construcción fallida de una santa (2019); Nosotras en libertad (2022). Es coautora de Tomamos la palabra: mujeres en la guerra civil de El Salvador (1980-1992) (2016). Es subdirectora de la revista semestral de literatura EntreTmas Revista Digital y curadora, junto a Juana M. Ramos, de Palabra-Imagen-Escena, un espacio artístico creado para la difusión de las creaciones de poetas, narradores, dramaturgos y artistas visuales que producen su obra en español en NY. Sus poemas, relatos y ensayos han aparecido en antologías y publicaciones impresas y digitales en Estados Unidos, América Latina, España e Italia.

JOSEF BUBENÍK (República Checa, 1965). Artista. Miembro de la Asociación de Artistas Plásticos de las Tierras Altas (en la Unión de Artistas Plásticos de la República Checa), Asociación de la Bienal de Brno (SBB, con sede en Brno). Miembro del grupo surrealista Stir Up. Muchas otras actividades visuales y artísticas. Estudios: LŠU en Brno, en la escuela Petrov (con el pintor Petr Skácel), formación en artes plásticas en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Masaryk en Brno (profesor Leonid Ochrymčuk, doctorando Jiří Havlíček), consultorías privadas en la década de 1980 en los talleres del pintor Jan Wolf y del pintor Jánuš Kubíček. Artista invitado de la presente edición de Agulha Revista de Cultura.