Agulha Revista de Cultura: JOSÉ CARLOS MARIÁTEGUI

1. Presentación de Amauta

Esta revista, en el campo intelectual, no representa un grupo. Representa, más bien, un movimiento, un espírita. En el Perú se siente desde hace algún tiempo una corriente, cada día más vigorosa y definida, de renovación. A los fautores de esta renovación se les llama vanguardistas, socialistas, revolucionarios etc. La historia no los ha bautizado definitivamente todavía. Existen entre ellos algunas discrepancias formales, algunas diferencias psicológicas. Pero por encima de lo que los diferencia, todos estos espíritus ponen lo que los aproxima y mancomuna: su voluntad de crear un Perú nuevo dentro del mundo nuevo. La inteligencia, la coordinación de los más volitivos de estos elementos, progresan gradualmente. El movimiento —intelectual y espiritual— adquiere poco a poco organicidad. Con la aparición de AMAUTA entra en una fase de definición.

AMAUTA ha tenido un proceso normal de gestación. No nace de súbito por determinación exclusivamente mía. Yo vine de Europa con el propósito de fundar una revista. Dolorosas vicisitudes persona1es no me permitieron cumplirlo. Pero este tiempo no ha trascurrido en balde. Mi esfuerzo se ha articulado con el de otros intelectuales y artistas que piensan y sienten parecidamente a mí. Hace dos años, esta revista habría sido una voz un tanto personal. Ahora es la voz de un movimiento y de una generación.

El primer resultado que los escritores de AMAUTA nos proponemos obtener es el de acordamos y conocernos mejor nosotros mismos. El trabajo de la revista nos solidarizará más. Al mismo tiempo que atraerá a otros buenos elementos, alejará a algunos fluctuantes y desganados que por ahora coquetean con el vanguardismo, pero que apenas éste les demande un sacrificio, se apresurarán a dejarlo. AMAUTA cribará a los hombres de la vanguardia —militantes y simpatizantes— hasta separar la paja del grano. Producirá o precipitará un fenómeno de polarización y concentración.

No hace falta declarar expresamente que AMAUTA no es una tribuna libre abierta a todos los vientos del espíritu. Los que fundamos esta revista no concebimos una cultura y un arte agnósticos. Nos sentimos una fuerza beligerante, polémica. No le hacemos ninguna concesión al criterio generalmente falaz de la tolerancia de las ideas. Para nosotros hay ideas buenas e ideas malas. En el prólogo de mi Libro, La Escena Contemporánea, escribí que soy un hombre con una filiación y una fé. Lo mismo puedo decir de esta revista, que rechaza rodo lo que es contrario a su ideología, así como todo lo que no traduce ideología alguna.

Para presentar AMAUTA, están demás las palabras solemnes. Quiero proscribir de esta revista la retórica. Me parece absolutamente inútiles los programas. El Perú es un país de rótulos y de etiquetas. Hagamos al fin alguna cosa con contenido, vale decir con espíritu. AMAUTA, por otra parte, no tiene necesidad de un programa; tiene necesidad tan solo de un destino, de un objeto.

El título preocupará probablemente a algunos. Esto se deberá a la importancia excesiva, fundamental, que tiene entre nosotros el rótulo. No se mire en este caso a la acepción estricta de la palabra. El título no traduce sino nuestra adhesión a La Raza, no refleja sino nuestro homenaje al Incaísmo. Pero específicamente la palabra Amauta adquiere con esta revista una nueva acepción. La vamos a crear otra vez.

El objeto de esta revista es el de plantear, esclarecer y conocer los problemas peruanos desde puntos de vista doctrinarios y científicos. Pero consideraremos siempre al Perú dentro del panorama del mundo. Estudiaremos todos los grandes movimientos de renovación —políticos, filosóficos, artísticos, literarios, cien-tíficos. Todo lo humano es nuestro. Esta revista vinculará a los hombres nuevos del Perú, primero con los de los otros pueblos de América, en seguida con los de los otros pueblos del mundo.

Nada más agregaré. Habrá que ser muy poco perspicaz para no darse cuenta de que al Perú le nace en este momento una revista histórica.

2. Arte, revolución y decadencia

Conviene apresurar la liquidación de un equívoco que desorienta a algunos artistas jóvenes. Hace falta establecer, rectificando ciertas definiciones presurosas, que no todo el arte nuevo es revolucionario, ni es tampoco verdaderamente nuevo. En el mundo contemporáneo coexisten dos almas, las de la revolución y la decadencia. Solo la presencia de la primera confiere a un poema o un cuadro valor de arte nuevo.

No podemos aceptar como nuevo un arte que nos trae sino una nueva técnica. Eso sería recrearse en el más falaz de los espejismos actuales. Ninguna estética puede rebajar el trabajo artístico a una cuestión de técnica. La técnica nueva debe corresponder a un espíritu nuevo también. Si no, lo único que cambia es el paramento, el decorado. Y una revolución artística no se contenta de conquistas formales.

La distinción entre las dos categorías coetáneas de artistas no es fácil. La decadencia y la revolución, así como coexisten en el mismo mundo, coexisten también en los mismos individuos. La consciencia del artista es el circo agonal de una lucha entre los dos espíritus. La comprensión de esta lucha, a veces, casi siempre, escapa al propio artista. Pero finalmente uno de los dos espíritus prevalece. El otro queda estrangulado en la arena.

La decadencia de la civilización capitalista se refleja en la atomización, en la disolución de su arte. El arte, en esta crisis, ha perdido ante todo su unidad esencial. Cada uno de sus principias, cada uno de sus elementos ha reivindicado su autonomía. Secesión es su término más característico. Las escuelas se multiplican hasta lo infinito porque no operan sino fuerzas centrifugas.

Pero esta anarquía, en la cual muere, irreparablemente escindido el disgregado el espíritu del arte burgués, preludia y prepara un orden nuevo. Es la transición del tramonta al alba. En esta crisis se elaboran dispersamente los elementos del arte del porvenir. El cubismo, el dadaísmo, el expresionismo etc. al mismo tiempo que acusan una crisis, anuncian una reconstrucción. Aisladamente cada movimiento no trae una fórmula; pero todos concurren —aportando un elemento, un valor, un principio— a su elaboración.

El sentido revolucionario de las escuelas o tendencias contemporáneas no está en la creación de una técnica nueva. No está tampoco en la destrucción de la técnica vieja. Está en el repudio, en el desahucio, en la befa del absoluto burgués. El arte se nutre siempre, conscientemente o no —esto es lo de menos— del absoluto de su época. El artista contemporáneo, en la mayoría de los casos, lleva vacía el alma. La literatura de la decadencia es una literatura sin absoluto. Pero así, solo se puede hacer unos de cuantos pasos. El hombre no puede marchar sin una fé porque no tener una fé es no tener una meta. Marchar sin una fe es patiner sur place. El artista que más exasperadamente escéptico y nihilista se confiesa es generalmente el que tiene más desesperada necesidad de un Mito.

Los futuristas rusos se han adherido al comunismo; los futuristas italianos se han adherido al fascismo. ¿Se quiere mejor demostración histórica de que los artistas no pueden sustraerse a la gravitación política? Máximo Bontempelli dice que en 1920 se sintió casi comunista y en 1923, el año de la marcha a Roma, se sintió casi fascista. Ahora parece fascista del todo. Muchos se han burlado de Bontempelli por esta confesión. Yo lo defiendo: lo encuentro sincero. El alma vacía del pobre Bontempelli tenía que adaptar y aceptar el Mito que colocara en su ara Mussolini. (Los vanguardistas italianos están convencidos de que el fascismo es la Revolución.)

César Vallejo escribe que mientras Haya de la Torre piensa que La Divina Comedia y el Quijote tienen un substrato político, Vicente Huidobro pretende que el arte es independiente de la política. Esta aserción es tan antigua y caduca en sus razones y motivos que yo no la concebirla en un poeta ultraísta, si creyese a los poetas ultraístas en grado de discurrir sobre política, economía y religión. En esta, como en otras cosas, estoy naturalmente con Haya de la Torre. Si política es para Huidobro, exclusivamente, la del Palais Bourbon, claro está que podemos reconocerle su arte toda la autonomía que quiera. Pero el caso es que la política, para Haya y para mí, que la sentimos elevada a la categoría de una religión, como dice Unamuno, es la trama misma de la Historia. En las épocas clásicas, o de plenitud de un orden, la política puede ser solo administración y parlamento; en las épocas románticas o de crisis de un orden, la política ocupa el primer plano de la vida.

Así lo proclaman, con su conducta, Louis Aragon, André Breton y sus compañeros de la revolución suprarrealista —los mejores espíritus de la vanguardia francesa—, marchando hacia el comunismo. Drieu la Rochelle, que cuando escribió Mesure de la France y Plainte contra inconnu, estaba tan cerca de ese estado de ánimo, no ha podido seguirlos; pero como tampoco ha podido escapar a la política, se ha declarado vagamente fascista y claramente reaccionario.

Ortega y Gasset es responsable, en el mundo hispano, de una parte de este equívoco sobre el arte nuevo. Su mirada, así como no distinguió escuelas ni tendencias, no distinguió al menos, en el arte moderno, los elementos de revolución de los elementos de decadencia. El autor de La Deshumanización del Arte no nos dio una definición del arte nuevo. Pero tomó como rasgos de una revolución los que corresponden típicamente a una decadencia. Esta lo condujo a pretender, entre otras cosas, que la nueva inspiración es siempre, indefectiblemente, cómica. Su cuadro sintomatológico, en general, es justo; pero su diagnóstico es incompleto y equivocado.

No basta el procedimiento. No basta la técnica. Paul Morand, a pesar de sus imágenes y de su modernidad, es un producto de decadencia. Se respira en su literatura una atmósfera de disolución. Jean Cocteau, después de haber coqueteado un tiempo con el dadaísmo, nos sale ahora con su Rappell a l’ordre.

Conviene esclarecer la cuestión, hasta desvanecer el último equívoco. La empresa, es difícil, Cuesta trabajo entenderse sobre muchos puntos. Es frecuente la presencia de reflejos de la decadencia en el arte de vanguardia, hasta cuando, superando el subjetivismo que a veces lo enferma, se propone metas realmente revolucionarias. Hidalgo, ubicando a Lenin, en un poema de varias dimensiones, dice que los senos salomé y la peluca a la garconne son los primeros pasos hacia la socialización de la mujer. Y de esto no hay que sorprenderse. Existen poetas que creen que el jazz-band es un heraldo de la revolución.

Por fortuna quedan en el mundo artistas como Bernard Shaw, capaces de comprender que el arte no ha sido nunca grande cuando no ha facilitado una iconografía para una religión viva, y nunca ha sido completamente despreciable sino cuando ha imitado la iconografía después que la religión se había vuelto una superstición. Este último camino parece ser el que varios artistas nuevos han tomado en la literatura francesa y en otras. El porvenir se reirá de tan bienaventurada estupidez con que algunos críticos de su tiempo los llamaron nuevos y hasta revolucionarios.

3. Populismo literario y estabilización capitalista

No es raro que en un período de estabilización y de poincarismo —el ministerio de Tardieu, como lo remarca.na sus más exactos críticos, no reniega absolutamente el espíritu poincarista, sino lo continúa insertando en él su técnica policial —, aparezca en la literatura francesa una corriente o una moda como el populismo igualmente distante del estetismo ultra decadente y de la desesperanza nihilista y anárquica. El populismo cuenta para asegurarse una buena cotización en la bolsa literaria con la cooperación de ostensibles factores psicológicos y políticos. La descripción naturalista del tendero, del conserje, del pequeño empleado, del artesano, del obrero mismo, observado en apresuradas visitas a los suburbios o en las horas más torrentosas del metro, recobra su rol en la literatura de la Tercera República.

Un movimiento que reconoce su mentor en Mr. André Therive, sucesor de M. Paul Souda y en la crítica literaria de Le Temps, no podría ciertamente asignarse ninguna función renovadora social ni políticamente. El populismo proclama su agnosticismo, su neutralidad política. Pretende coincidir con la literatura revolucionaria de Rusia y Alemania en el realismo y la objetividad. Juega a la alza de estos valores, en un instante en que se presiente la baja de los que deciden la moda de las novelas de Giraudoux o Morand.

¿Por qué, entonces, Agustín Habaru, en Monde declara más importante el acta bautismal del populismo que el manifiesto en que André Breton hace en el último número de La Revolución Surrealiste el balance de experiencia suprarrealista? Habaru admite que el populismo es un pobre feto cuyo frasco ocupará en los anaqueles de la historia literaria menos sitio que la bola de vidrio suprarrealista. Dada y el suprarrealismo, prolongado en un período de derrumbamiento y de caos la literatura de análisis psicológico, han sido manifestaciones fuertemente representativas de una época. La perezosa fórmula: pintar el pueblo no ofrece hoy día nada de parecido. Definiendo el espíritu del populismo, Habaru agrega: André Therive, que ha hecho un loable esfuerzo por aproximarse al alma de los pequeños empleados, busca la vida del pueblo en la plataforma de los autobuses. Hace el efecto de un turista de la Agencia Cook en busca de las curiosidades de Belleville. Las altas esferas y los bajos fondos de la sociedad son asuntos devastados por el tráfico de veinte años de literatura. Se busca otra cosa en las regiones pobladas de pequeñas gentes. Otra cosa, es decir otros temas de literatura.

Frente a una tentativa, o mejor frente a una especulación, de este género, la crítica revolucionaria no puede asumir sino una actitud de inexorable repudio. Excesivo y ultraísta, el suprarrealisrno es una fuerza revolucionaria que exige y merece una avaluación bien distinta. Aceptando la validez del marxismo en el plano social y político, ha hecho el más honrado esfuerzo por imponerse, contra su impulso centrífugo, y anárquico, una disciplina en la lucha con el orden capitalista. El populismo, en tanto, no es sino la más especiosa maniobra por reconciliar las letras burguesas con una cuantiosa clientela de pequeñas gentes, con un ingente público que les habría enajenado el empleo exclusivo de los poncifs de tras guerra, el apogeo indefinido de las modas post-proustianas y post-gidianas.

La demagogia es el peor enemigo de la Revolución, lo mismo en la política que en la literatura. El populismo es esencialmente demagógico. La novela y la crítica burguesas sienten en Francia que a las grandes masas de lectores del demos indiferenciado mitad conservador mitad frondeur, no les quedarían en breve plazo más obras prestigiosas que las de Zola, si la literatura se obstinara en seguir las huellas de los maestros del psicoanálisis moroso y de la prosa preciosista, de aquí nace la decisión de fomentar la producción en gran escala de novelas que, reclamándose precisamente de Zola, abastezcan al pueblo de una literatura que se adapte a sus gustos e indague con simpatía sus sentimientos. Sería sumamente peligroso, para los intereses electorales y literarios de la burguesía francesa, que concluyesen por acaparar a este público, desalojando al mismo Zola, las novelas de la revolución rusa. Se traza el plan de una literatura populista exactamente como se trazaría un plan manufacturero, al abrigo de tarifas proteccionistas y atendiendo a la demanda y a las necesidades del mercado interno, El populismo se presenta, de este lado, en estricta correspondencia con la política de estabilización del franco, No es sino un aspecto de la reorganización de la economía francesa, dentro de los prudentes principios poincaristas. Para la burguesía, subconscientemente o conscientemente, la novela no es sino una rama de la industria, un sector de la producción. Por cierto relajamiento de la organización industrial, se estaba produciendo casi únicamente una novela de lujo. La novela popular era abandonada a los autores revolucionarios o fabricada con viejos moldes, con gastadas matrices. Hay que prevenir la pérdida de una parte del mercado lanzando una nueva manufactura, que tenga en cuenta la evolución del gusto y las necesidades de los consumidores.

No es a causa de un honesto retomo a la objetividad y al realismo que surge el populismo. Entenderlo así, sería caer voluntaria o distraídamente en un engaño. El populismo se caracteriza íntegramente como un retorno a uno de los más viejos procedimientos de la literatura burguesa. Un crítico de Le Temps no podría amparar otra cosa. Ninguna tolerancia, ninguna esperanza son, por ende, concebibles respecto a este movimiento.

Nos interesa la sinceridad, la desnudez de la literatura burguesa. Más aún, nos interesa su cinismo. Que nos haga conocer toda la perplejidad, todos los desfallecimientos, todos los deliquios del espíritu burgués. Social o históricamente, nos importará siempre más una página de Proust y de Gide, que todos los volúmenes de los varios Therive del populismo y del Temps. Artística, estéticamente, la única posibilidad de perduración de esta literatura está en la más rigurosa —y escandalosa— sinceridad. Sobre la mesa de trabajo del crítico revolucionario, independientemente de toda consideración jerárquica, un libro de Joyce será en todo instante un documento más valioso que el de cualquier neo-Zola.

Zola, el viejo, el grande, fue como ya he escrito la sublimación de la pequeña burguesía. Pequeño-burguesa, pero con las más despreciables estimas de degeneración y utilitarismo, es toda especulación populista en la literatura y en la política contemporáneas.

Ernst Glaesser, que a todos los que consideramos y entendemos la época desde el mismo ángulo social, nos merece sin duda más atención que M. André Therive, nos habla del hombre sin clase y lo define así: El hombre que, a causa de la guerra, ha perdido su fe en las ideas de su educación, el hombre que no cree ya en ninguna fórmula; el hombre que en vano ha combatido un día por ideales; el hombre que, por esto, no se entrega más a un programa, a una teoría del universo; que se mantiene conscientemente alejado de toda interpretación de la vida. Los partidos llaman a estos hombres la gran masa de los abstencionistas: nosotros los llamamos la gran masa de los desesperados. Es este el tipo de hombre que importa hoy, pues se cuenta. por millones. Es el gran enigma en el pueblo; constituye una gran capa anárquica a la que nada protege ni doctrina universal ni programa; es instable, es la materia prima de nuestro tiempo. Cuando intenta precisar la clasificación social de esta capa, Glaesser no sabe decirnos, sino que se encuentra entre el proletariado y la pequeña burguesía. Aún aceptando la existencia de una cantidad innumerable de declasés, el estrato en que piensa Glaesser no es otro que la pequeña burguesía misma. Glaesser quiere que el arte traduzca el hombre sin clase, pero no según el método naturalista de descripción de una variedad, de un género social, sino como introspección en lo más patético e individual de su drama de hombre sin esperanza, de alma centrífuga y sin meta. Y los libros en que piensa Glaesser a propósito de esta tarea actual del arte no son, por cierto, las mediocres especulaciones neo-naturalistas, sino el Ulysses de Joyce y el Berlin Alexanderplatz de Doeblin. Aquí, la intención es otra. Glaesser exagera el valor cualitativo y cuantitativo del hombre sin clase. Su esperanza —mesiánica, utopista— se alimenta de desesperanzas. Pero Glaesser, en esta empresa, toma posición neta y categórica contra el orden social reinante. Y asigna al arte la función no de mantener en la pequeña burguesía la afición a la pintura naturalista de sus costumbres, sino de excitarla desesperada al combate con el espectáculo tremendo de su soledad y de su vacío.

JOSÉ CARLOS MARIÁTEGUI (1894–1930). Conocido como “El Amauta” (maestro o sabio en quechua), fue uno de los pensadores políticos, periodistas y ensayistas más influyentes de América Latina en el siglo XX. Su obra destacó por aplicar el marxismo de forma abierta y adaptada a la realidad indígena y social del continente. Debido a una temprana lesión en la rodilla, su salud fue frágil toda la vida, lo que lo llevó a formarse de manera fundamentalmente autodidacta. A los 14 años ingresó a trabajar en el diario La Prensa como alcanzapliegos, ascendiendo rápidamente a cronista y periodista bajo el seudónimo de Juan Croniqueur. Viajó a Europa tras ser prácticamente exiliado por el gobierno de Augusto B. Leguía. Vivió principalmente en Italia, donde presenció el auge del fascismo y se empapó de las corrientes marxistas europeas. Regresó al Perú transformado en un socialista convicto y confeso, con el firme propósito de estudiar la realidad nacional. Ha fundado la Editorial Minerva (1925), proyecto que inició junto a su hermano para difundir la cultura y el pensamiento crítico en el Perú. Ha creado la revista Amauta (1926), legendaria tribuna cultural y política que unió a la vanguardia artística, intelectuales, obreros e indigenistas de la época. Autor de 7 ensayos de interpretación de la realidad peruana, el libro de análisis socioeconómico más leído e importante de la historia de su país. Fundó el Partido Socialista Peruano (1928) y la revista Labor. Además, impulsó activamente la creación de la Confederación General de Trabajadores del Perú (CGTP). Con “Presentación de Amauta”, José Carlos Mariátegui inaugura la aventura editorial de su fundamental publicación, Amauta # 1, setembro de 1926. El artículo “Arte, revolución y decadencia” fue publicado en el número 3 de Amauta, noviembre de 1926. El artículo “Populismo literario y estabilización capitalista” en el número 28, enero de 1930.

BOLESŁAW BIEGAS (França, 1877-1954). Escultor, pintor, escritor e dramaturgo. Órfão muito cedo, foi criado por camponeses. Entre 1896 e 1901 estudou escultura na Academia de Belas Artes de Cracóvia com Konstanty Laszczka. Foi expulso da Academia em 1900 por causa de sua escultura O Livro da Vida, considerada imoral e decadente pela direção acadêmica. Com apoio da revista simbolista francesa La Plume, muda-se definitivamente para Paris em 1901. Frequenta brevemente a École des Beaux-Arts, mas logo segue carreira independente. Começa no Simbolismo, passa pelo Art Nouveau, depois se aproxima do Cubismo e Futurismo após o Salon de la Section d’Or de 1912. Cria seu estilo próprio que ele chamava de Esferismo – figuras compostas inteiramente de círculos e esferas. Ficou famoso pelos retratos simbolistas, pelas figuras de vampiras e femmes fatales, e pelas esculturas de formas geométricas simplificadas. Fez parte da École de Paris. Dentre suas exposições, destacam-se: Salon d’Automne, Société Nationale des Beaux-Arts (1912-1927), além de exposições regulares em Varsóvia e Cracóvia com o grupo Sztuka. Em 1950 fundou em Paris o Musée Boleslas Biegas, onde reuniu suas obras e coleção pessoal. O museu ainda existe. Bolesław Biegas é o artista convidado desta edição de Agulha Revista de Cultura.