Agulha Revista de Cultura: EDITH LOMOVASKY-GOEL | Una lectura de Clarice Lispector: Água viva y A hora da estrela

Los ensayos no siempre nacen de una certeza. Algunos comienzan cuando un libro se resiste a abandonarnos. Eso ocurrió durante mi lectura de Água viva y de A hora da estrela, de Clarice Lispector. Cerré ambos libros, pero los interrogantes permanecieron abiertos. Este ensayo nació de esa persistencia y de una inquietud como lectora. Una inquietud que tiene dos focos: uno en la propia propuesta de Lispector y otro en una recepción crítica y cultural que, en ocasiones, parece alejarse del riesgo esencial de su escritura.

Este texto nace del deseo de escuchar sin apresurar una respuesta. La propia Clarice buscó rozar el instante, aquello que todavía no posee una forma definitiva. Leerla exige aceptar esa intemperie.

Desde el taller de pintura

Hay escritores que llegan a nuestra vida como una confirmación y otros que llegan como un interrogante. Clarice Lispector pertenece a estos últimos. Su obra provoca fascinación y extrañeza porque se sitúa en una zona donde la experiencia conserva todavía algo de su estado inicial.

La pintura nos enseña que mirar es una manera de conocer. Una pared, un árbol, un rostro o una arquitectura pueden contener una presencia que no se revela inmediatamente. La mirada creadora no reproduce simplemente lo visible: establece una relación con aquello que aparece, transforma y construye. Al leer a Lispector reconocí una búsqueda semejante: el deseo de aproximarse al momento anterior a la concreción.

Mi conversación con Lispector se sitúa entonces entre afinidad y distancia: entre aquello que reconozco en su indagación y aquello que permanece suspendido en un espacio sin forma palpable ni respuesta.

Publicada en 1973, Água viva carece de una fábula lineal o de peripecias externas: se estructura como el monólogo —o la carta— de una narradora anónima, pintora de oficio, dirigida a un antiguo amante. A través de fragmentos, reflexiones e impresiones sensoriales, esta voz se desprende de las formas convencionales del lenguaje. Desea aproximarse a la experiencia en el momento mismo en que acontece, antes de que el tiempo la convierta en memoria. Esa aspiración me resultó inmediatamente familiar.

Todo artista conoce ese territorio inicial de la creación, donde un color, un ritmo o una intuición aparecen intensamente, pero permanecen apenas un instante. Esta elección estética dialoga con la corriente de la conciencia en Virginia Woolf, Marcel Proust y James Joyce, quienes construyeron vastas arquitecturas de memoria e interioridad. Sin embargo, Água viva busca permanecer allí, antes de que la experiencia encuentre una plasmación discursiva.

Mi puerta de entrada a esta obra fue el reconocimiento de un método que desplaza la representación hacia la materia misma del lenguaje. Lispector lo anuncia desde el comienzo: Antes de mais nada, pinto pintura… La escritura intenta explorar la propia consistencia de la palabra: Quero como poder pegar com a mão a palavra. A palavra é objeto?

Como pintora, entiendo que la palabra aquí no funciona como un signo abstracto, sino como un cuerpo denso, en fricción. Esta tensión material aparece en dos planos: en la búsqueda de la narradora y en el ejercicio físico de la propia Clarice Lispector, quien en ese mismo período de los años setenta comenzó a experimentar directamente en su taller con el acrílico, la madera y las formas abstractas. Siento en estas páginas el pulso de la escritora: el deseo de tocar el lenguaje como si fuera una atmósfera fluida que se despliega sobre un espacio abierto, una sustancia que conserva el temblor de la materia antes de quedar cautiva en los límites de una silueta. La palabra se comporta como pigmento sobre papel húmedo: la primera mancha determina el recorrido y el agua conserva una libertad de movimiento que desaparece cuando el medio seca. Lispector persigue ese estado inicial del lenguaje, desprendiéndolo de sus automatismos para aproximarse a una percepción directa, al é da coisa.

Bajo esta lógica se sitúan los quiebres discursivos y las fracturas sintácticas. Para quien trabaja en el estudio, esos cortes operan como accidentes matéricos sobre la superficie: momentos donde el trazo se interrumpe por la rugosidad del papel; se abren zonas de espacio negativo que permiten que el plano respire. La deformación de la frase es la deformación de la línea que se niega a cerrar un contorno. Los vacíos y silencios tipográficos no señalan la ausencia, sino zonas donde la página en blanco recupera su valor de plano autónomo e indomable.

Sin embargo, en ese intento de expansión surge la inevitable frontera del lenguaje. La búsqueda de Clarice apunta a aquello que llega antes de la forma, pero la palabra, la frase y el discurso acaban inevitablemente nombrando. El lenguaje arrastra el peso del significado; por más que se fracture la sintaxis, el medio tiende a clausurar el fluir libre. El texto se convierte en el registro de un combate formal contra su propia herramienta. La narradora reconoce esta resistencia del soporte lingüístico que estabiliza y fosiliza el movimiento: Sim, quero a palavra última que também é tão primeira que já se confunde com a parte intangível do real. Ainda tenho medo de me afastar da lógica porque caio no instintivo e no direto, e no futuro: a invenção do hoje é o meu único meio de instaurar o futuro.

La palabra apenas alcanza a recortar el espacio negativo del silencio que la rodea. El instante-já concentra esta tensión, por la exigencia de plasmar una presencia fugaz en la superficie: Estou tentando captar a quarta dimensão do instante-já que de tão fugidio não é mais porque agora tornou-se um novo instante-já que também não é mais. La obra se derrama sobre ese límite, convirtiendo la imposibilidad de fijar la palabra viva en verdadera materia literaria.

Esta libertad del medio fluido experimenta un vuelco radical hacia condiciones mucho más restrictivas en la última novela de Clarice Lispector. Publicada en 1977, poco antes de la muerte de la autora, A hora da estrela retrata a Macabéa, una joven nordestina emigrada a Río de Janeiro. El eje de la narración se desplaza hacia la palabra de Rodrigo S. M., el escritor que cuenta la historia. La relación entre ambos puede leerse como la del pintor frente a la modelo que retrata: una figura cuya presencia se construye a través del acto mismo de la representación. Desde las primeras páginas, Rodrigo expone las condiciones de su taller:

Não tenho piedade do meu personagem principal, a nordestina: é um relato que desejo frio. Trata-se de uma matéria inacabável e que serve para mim de laboratório. Vou escrever sem afeição, e sim com a dureza de quem apenas registra as linhas de uma força.

Esta distancia constituye una decisión de encuadre. Rodrigo S. M. renuncia a la continuidad del trazo y construye la imagen mediante aproximaciones sucesivas para rodear un objeto que se resiste a la mímesis.

Al recorrer las escenas, la invisibilidad de Macabéa se presenta como un acontecimiento puramente plástico: el resultado de una fricción entre dos fuerzas que se disputan la extensión de la página. Rodrigo S. M. plasma a su personaje como una marca precaria sobre el plano blanco:

Mas a pessoa de quem falarei mal tem corpo para vender, ninguém a quer, ela é virgem e inócua, não faz falta a ninguém. Aliás – descubro eu agora – eu também não faço a menor falta, e até o que escrevo um outro escreveria. Um outro escritor, sim, mas teria que ser homem porque escritora mulher pode lacrimejar piegas.

Desde la mirada del taller, esta asimetría es una violenta colisión entre dos técnicas opuestas. Por un lado, opera la pincelada de Rodrigo S. M.: un trazo rudo, denso, opaco y cargado de materia que busca ocupar de forma invasiva cada rincón del plano. Por el otro, se despliega la disolución plástica de Macabéa: una presencia traslúcida que se escurre entre las escenas, desafía la línea y tiende instintivamente hacia la transparencia absoluta, dejando que el espacio negativo del fondo la atraviese.

La tangente entre Rodrigo S. M. y Macabéa se despliega en el propio lenguaje. Cada intento del narrador por delinearla termina alejándola. Su voz insiste, rodea, corrige, vuelve a empezar. Macabéa, en cambio, permanece esquiva, como una imagen que se resiste a corporizarse. El discurso de Rodrigo S. M. intenta aprisionarla, pero ella desborda continuamente ese gesto, igual que una acuarela demasiado leve desborda el contorno que pretende contenerla.

A diferencia de Água viva, el color en A hora da estrela se comporta bajo las leyes de la escasez y el contraste duro. El narrador introduce pigmentos puros y aislados para forzar un relieve en el plano de la ciudad: O relato é pontilhado por amarelos e vermelhos escuros. Son golpes secos de pincel que intentan recortar la silueta de la protagonista: Escrevo em traços secos e duros, sem a doçura do veludo.

El desenlace de Macabéa, atropellada en una calle de Río de Janeiro, constituye el momento donde la transparencia y el fondo consolidan su relación sobre la superficie. Desde una lectura plástica, el accidente no funciona como un cierre tradicional, sino como la fijación definitiva del trazo. Toda la novela ha sido el registro de un cuerpo que huye ante la mirada del retratista. El impacto del automóvil opera como una presión final que detiene la pulsión de desaparición de la modelo, asentando la línea sobre el asfalto. Al caer sobre el suelo, Macabéa deja de ser una marca espectral para convertirse en una huella permanente. Lispector describe minuciosamente la inmovilidad del cuerpo como la fijeza de un pigmento que finalmente encuentra su lugar sobre el soporte: Macabéa caiu num bueiro… ela mesma era um traço de giz que não se pode apagar. El fondo urbano, que la había presionado y diluido a lo largo de la obra, ahora la contiene y la absorbe en su plano geométrico: Ela estava colada ao chão, fundida com a própria pedra. La muerte del personaje convierte la figura en una mancha fija, un estado donde cesa el roce entre las pulsiones y la obra encuentra su contundencia matérica frente al espectador.

Las preguntas que me dejan ambas novelas continúan expandiéndose y abriendo el espacio.

Por respeto a Lispector, elijo leerla desde la horizontalidad; converso con ella de hacedora a hacedora.

Este ensayo propone apartarse de la rigidez que intenta convertir a la autora en un monumento de vitrina. Aplicar un barniz definitivo sobre una obra en plena plasmación no es un acierto conceptual ni técnico, sino una clausura forzada de un material que exige permanecer vivo, rugoso y en tensión.

La propia escritora manifestó su rechazo hacia esa inmovilidad impuesta en su última entrevista de 1977, cuando declaró de forma contundente: Uma das coisas que me dá uma certa agonia é que as pessoas põem muito mistério no fato de eu escrever. Eu não sou um mito, sou um ser humano que escreve.

Esta declaración expresa el espíritu de Lispector: una escritura que desestabiliza cualquier intento de inmovilizarla y prefiere habitar la intemperie del proceso creativo antes que el pedestal de la veneración.

Mi lectura es una invitación abierta a múltiples aproximaciones, atentas al pulso existencial de la escritora y dispuestas a sostener la incertidumbre. Sus páginas permanecen como espacios activos donde la palabra conserva su alta densidad, resistiéndose al punto final e invitando a quien lee a intervenir de forma libre y continua en el plano abierto de la creación.

EDITH LOMOVASKY-GOEL é poeta, ensaísta, ilustradora e artista visual, nascida em Adrogué, província de Buenos Aires, Argentina, em 1952, e radicada no estado de Santa Catarina, Brasil. Sua figura se destaca no cenário cultural internacional pela combinação entre uma sólida formação acadêmica e uma profunda trajetória de realização espiritual. Possui mestrado em Educação, título que dá base pedagógica ao seu trabalho como professora de língua e literatura espanhola, de escrita criativa e de arte, além de consolidá-la como uma incansável estudiosa das culturas do mundo. Sua trajetória literária é tão prolífica quanto universal: é autora de 18 coletâneas de poesia em espanhol e duas em hebraico, e sua obra poética foi traduzida para 12 idiomas, amplamente publicada e agraciada com diversos prêmios. À sua reconhecida obra como poetisa soma-se sua faceta como ensaísta, na qual aborda a interseção entre pensamento, estética e espiritualidade, alcançando uma síntese única entre a palavra nua e o valor do silêncio. Em suas oficinas de escrita criativa, ela transmite essa experiência, orientando outras pessoas a descobrirem e cultivarem sua própria voz.

PATRICK LEPETIT (França, 1953). Poeta, ensaísta, colagista e pesquisador ligado à rede acadêmica internacional Mélusine. Com forte atuação no Surrealismo contemporâneo, sua produção intelectual e artística investiga as correntes subterrâneas do movimento, mapeando os pontos de contato entre a criação estética, os mitos tradicionais, o hermetismo e as tradições esotéricas. É autor de diversas coletâneas de poesia (como Rouge solaire e Beauté du funambule) e de ensaios fundamentais, entre os quais Le Surréalisme. Parcours souterrain — obra laureada pelo Institut Maçonnique de France —, Surrealism and Operative Alchemy e La tête d’Ogmius. Surréalisme et mythes celtiques. Na vertente plástica, expande esse mesmo lirismo hermético para o campo das colagens e composições oníricas, projetando imagens ocultas do horizonte de nosso tempo. É o artista convidado da presente edição de Agulha Revista de Cultura.