En 1890, El Aduanero Rousseau se pintó a sí mismo, con su boina y su paleta de pintor grabada con los nombres de sus dos esposas, Clémence y Joséphine, y tituló su autorretrato Yo-mismo, Retrato Paisaje. Se representa inmenso y triunfante en el corazón de la ciudad de París, con las insignias de la Modernidad encarnadas en la presencia de la Torre Eiffel, un puente metálico y un globo aerostático en un cielo de volcánicas nubes.

Los retratos con paisajes al fondo existen desde el Renacimiento, el aduanero Rousseau recorriendo el museo del Louvre no habrá dejado de verlos, la Mona Lisa ocupa un lugar esencial. Sin embargo, se reivindica como el inventor: "Soy el inventor del retrato paisaje", y como tal se presenta como el Padre de un nuevo significante en el mundo del arte.

Se cree un gran pintor.

Henri Jules Rousseau nació en 1844 en Laval, de origen modesto. Su padre, Julien Rousseau, es un hojalatero establecido en una de las torres del Portal Beucheresse, vestigio de la antigua fortaleza de la ciudad. Los archivos municipales permiten precisar que durante todo el siglo XIX, la familia Rousseau habitó en el Portal Beucheresse. Es una tradición familiar: a la muerte del padre, el hijo mayor se hace cargo del pequeño negocio y se instala en el taller de la torre.

Mas, en 1851, esta tradición va a interrumpirse. Henri Rousseau nunca sería hojalatero como su padre y su abuelo. De hecho, el padre del joven Henri se endeudó para comprar toda la Casa Beucheresse. Lamentablemente hipotecado, su negocio fue puesto en liquidación y tuvo que vender la torre familiar. La familia se mudó a Asnières, cerca de Laval.

Su madre, Eléonore Guyard, es hija del capitán J. B. Guyard, que partió a la conquista de Argelia. También era nieta del coronel J. P. Guyant, quien participó en todas las campañas napoleónicas y fue condecorado con la Legión de Honor.

Henri Rousseau encontró su primer empleo a los 19 años con un abogado en Angers. Fue liberado de sus obligaciones militares, pero finalmente se volverá a encontrar, en una elección forzada, con el ejército. En efecto, cometerá un robo a su patrón, un robo de unos quince francos, que lo condena en esa época al reformatorio. ¿Prisión o ejército? Henri Rousseau escoge alistarse por siete años.

Este robo no deja de cuestionar la relación que tiene con la historia de su padre y sin duda la culpa del padre ciertamente está ligada a la culpa del hijo. ¿Robó para reponer la deuda del padre?

El enrolamiento de Rousseau no es, por tanto, una vocación sino una obligación. Sin embargo, pronto va a creerse un héroe de guerra. En 1867, conoce a unos misioneros sobrevivientes de los batallones franceses de la guerra de México, que Napoleón III envió para sostener a Maximiliano de Austria. El joven Rousseau quedaría entusiasmado y exaltado con sus relatos y la descripción de los paisajes. Desde entonces, mediante anécdotas que contaba encantado, sostendrá que él también participó en esos viajes mexicanos, cosa que jamás sucedió.

Otra anécdota surge de este período militar. Durante la guerra franco-prusiana de 1870, aunque nunca combatió, difundirá que salvó a la ciudad de Dreux de la guerra civil y que sus habitantes lo acogieron como un héroe, exclamando: "¡Viva el Sargento Rousseau! ¡Viva el Sargento Rousseau!

Se instala, en la vida de Rousseau, una dimensión mitómana que plantea un enigma. Para asentar una marca en el Otro, se identificará con estos héroes que no dejan de hacer referencia a la biografía de su madre, hija y nieta de militares al servicio de Francia... ¿Al identificarse con esos militares, asume en la imaginación el deseo maternal?

La paradoja de la mentira es que mediante ella se revela la verdad. El discurso mentiroso sólo despliega la dimensión de la verdad verdadera, separación donde se constituye el sujeto. ¿Qué nos revela entonces como verdad la mentira del Aduanero Rousseau?

Surgirá en su interior la certeza de tener un rol que jugar, será quien debe honrar a la Francia heroica y patriótica. De sus hazañas militares incumplidas, pero fantaseadas, se deslizará hacia la pintura como una tentativa de elevación.

En 1868 se casa con Clémence Boitard, la hija de su casero, fallecida en 1888. El 17 de enero de 1871 muere su hijo mayor, a la edad de ocho meses, y comienza a pintar. Le siguieron otros ocho infantes, pero sólo dos sobrevivirían.

Trabaja como funcionario en la oficina de Recaudación de la ciudad de París, donde permanecerá hasta 1893, fecha en la que decide consagrarse por completo a la pintura.

Empezará a pintar y, sin ninguna formación en dibujo y color, trabaja con persistencia al terminar las horas de trabajo en la Recaudación de París. Desde entonces no dejará de pintar. Sus superiores en la oficina de Recaudación le aligerarán su horario para que pueda tener más tiempo para consagrarse a su pintura.

Escribió en 1907:

Me dieron un servicio más ligero para que pudiera trabajar más fácilmente. Todavía hoy les estoy agradecido. Han ayudado a dar a Francia, nuestra patria, uno de sus hijos que tiene un solo objetivo: hacerla aún más grande a los ojos extranjeros.

Pasa mucho tiempo en museos y va a contemplar, en el Louvre, las telas de los pintores académicos del siglo XIX, que venera. Jean-León Gérome y William Bouguereau son para él modelos de precisión, orientados hacia la búsqueda de la perfección y el realismo.

En 1885, desafiando todos los obstáculos, prejuicios y burlas, presentó dos telas en el Salón de los Rechazados. Luego, a partir de 1886, expondrá con mucha regularidad en el Salón de los Independientes al lado de los impresionistas y neoimpresionistas, Seurat, Redon, Signac…

Rousseau tiene poca suerte en el mundo oficial del arte, avanza como un artista desconocido y autodidacta, pero persiste convencido de ser un gran pintor, si no el más grande. Conseguirá así lo imposible, pasar de pintor aficionado a uno de los artistas más reconocidos del siglo XX.

Una anécdota célebre atestigua una historia contada por Picasso durante el famoso banquete en el Bateau-Lavoir, en noviembre de 1908, que Picasso organizó, entre burla y reconocimiento, en su honor. El aduanero Rousseau se dirigió a Picasso diciéndole: "¡Somos los dos pintores más grandes de la época! ¡Tú en el género egipcio, yo en el género moderno!

Otras historias dan testimonio de una extraña posición subjetiva del aduanero Rousseau:

Poco después de la muerte de su madre, el 24 de diciembre de 1890, el pintor leyó por casualidad en un periódico que Henri Rousseau había recibido la medalla de plata de la ciudad de París por sus cuadros. En realidad, se trataba de un homónimo, pero, durante cuatro años, nuestro Rousseau llevó en sus tarjetas de visita la mención: "condecorado". La misma curiosa apropiación sucede cuando, unos años más tarde, el directorio de una asociación le concediera por error palmas académicas: llevará el pequeño rosal violeta en el ojal hasta el final de su vida y pondrá el dibujo de la honrosa corona oficial en sus tarjetas de visita. [1]

“La verdad refuerza la estructura de la ficción”, [2] para Rousseau, como escribe Lacan en Lituraterre.

Sin embargo, Rousseau está fuera de cualquier esquema y de cualquier academicismo, no tiene noción de perspectiva, es incapaz de representar la tridimensionalidad, así como las proporciones del cuerpo humano. Pero, sobre todo, seguirá siendo ajeno al movimiento que lo sostiene. Como escribe Dora Vallier:

Se beneficia de un estado de rebelión que ni siquiera ve. Los impresionistas, los neoimpresionistas, que conoció en su propio Salón, pasaron desapercibidos para él. Sigue siendo ajeno a las guerras ideológicas del mundo del arte de la época y donde los neoimpresionistas representan la búsqueda de un nuevo orden, hay desorden (...) Pero tiene derecho a ser incluido en el Salón de los Independientes porque la tradición misma es un producto de la cultura y Rousseau está fuera de la cultura. [3]

Si él mismo no ve nada a su alrededor, en una posición de no querer saber nada, la fuerte presencia de su pintura se impondrá en el mundo del arte y será llamado el precursor, el padre del arte Naïf.

Instalará el gesto de pintar a nivel del instinto y, al imponer con fuerza su visión, dará origen a una categoría de pintura completamente nueva: los pintores ingenuos de la pintura: los pintores naïfs, primitivos, los pintores dominicales, los maestros populares de la realidad. [4]

Se libera de todas las convenciones pictóricas e inventa un estilo singular orientado por la creencia en su propio genio. Esconde, entre la hierba alta o entre las flores, los pies que no sabe dibujar. Los personajes suelen ser más burdos que la vegetación y tienen cuerpos con proporciones radicalmente asimétricas. Dibuja así, en 1909, en su tela La musa que inspira al poeta, una Marie Laurencin enorme., vestida con una toga romana violeta y con un collar con pensamientos engastados en el cuello, ateniéndose literalmente al texto: "para un gran poeta como Guillaume Apollinaire, se necesita una gran musa".

Los Jugadores de Futbol representa un partido de futbol improbable, pintado en un movimiento poco realista, ya sea por el número de jugadores con trajes de baño o por sus gestos danzantes, casi flotantes, en un paisaje de árboles poéticos, atrapando un balón ovalado de color rojo anaranjado.

Las hojas de su vegetación son desmesuradamente inmensas y totalmente excéntricas. Las proporciones de las hojas aumentan hacia arriba en lugar de disminuir. Ha puesto a trabajar a generaciones de botánicos tratando de encontrar las referencias florales exóticas, mientras que éstas sólo surgían de su imaginación y de sus paseos por el Jardín Botánico.

Su pintura libre y singular, con grandes planos de color intenso, marca sin embargo su época y llamará la atención de los artistas de Vanguardia. A partir de 1894, Alfred Jarry le distinguirá como una curiosidad y obrará para darle a conocer en los círculos del Mercurio. Es él quien le dará ese sobrenombre de Aduanero, como un eco de su trabajo en la Recaudación de París.

Más tarde, Guillaume Apollinaire, para quien sólo lo nuevo es moderno, se fijará en la pintura del Aduanero y le dará un lugar en el mundo del arte. Lo presentará a Delaunay, a Picasso quienes le comprarán obras. Cuando el Salón de los Independientes abrió sus puertas, declaró, el 18 de marzo de 1910, en su columna de El Intransigente, su admiración sin reservas por El Sueño:

La belleza surge de este cuadro, es indiscutible (…) Creo que este año nadie se atreverá a reírse (…) Pregunten a los pintores. Todos son unánimes: admiran. Admiran todo, incluso este sofá Luis-Felipe, perdido en el bosque virgen, y tienen razón.

Así, el aduanero Rousseau utilizó su arte como “escalera, el medio elevador de la sublimación como operación ascendente”. [6] En 1975, Lacan inventó la noción de lo S.K bello (léase escalera), para describir la estética de James Joyce. La belleza S.K. de la obra de arte es una noción relativa a la sublimación, es un nuevo camino hacia la sublimación freudiana.

La escalera psicoanalítica, “es sobre la cual el jergón se iza, se eleva para hacerse bello. Es su pedestal lo que le permite elevarse a la dignidad de la cosa”. [7] Esto traduce gráficamente la sublimación freudiana, pero tiene su intersección dialógica con el narcisismo y el cuerpo hablante.

En 1981, en el Salón de los Independientes, Rousseau expuso un cuadro, ¡Sorpresa!, que porta también el título de La tormenta en el bosque virgen. El universo del pintor hasta ahora se ha constituido esencialmente de escenas de retratos y paisajes de atmósfera bucólica y tranquila. Es la primera jungla del Aduanero, un tigre está a punto de abalanzarse sobre una presa invisible en un bosque exótico desatado por el viento y la tormenta. El ojo del tigre está en el centro del lienzo, más sorprendido que amenazador.

Es Félix Valloton, quien también expone en los Independientes, quien hará un balance de lo que está por venir en la pintura del Aduanero. Escribe en el Diario Suizo del 25 de marzo de 1891:

(...) Lo aplasta todo. Su tigre sorprende a una presa a la vista; es el alfa y omega de la pintura, y tan desconcertante que las convicciones más arraigadas se detienen y vacilan ante tanta suficiencia y tanta infantil ingenuidad…

No fue hasta 1904 con el cuadro El león hambriento se abalanza sobre el antílope que las selvas volvieron a la pintura y que la imaginación exótica del pintor se manifestó magníficamente. Suelen ser escenas de devoraciones a escala infantil y arcaica, en selvas frondosas, bosques con una vegetación inaudita e increíble.

Cierto, ha habido tres Exposiciones Universales en París en 1878, 1889 y 1900, con decorados reconstruidos de un mundo exótico y “un mundo distinto”. Mas el Aduanero Rousseau jamás ha dejado París y su región y, además de sus visitas al pequeño zoológico del Jardín Botánico y sus invernaderos tropicales, y de la lectura de Álbumes ilustrados o del Petit Journal en boga en esa época, la excentricidad de sus animales salvajes, sus árboles, plantas y flores crean un decorado completamente nuevo, cercano al onirismo.

Si las fieras pueblan sus bosques, las mujeres también tienen allí una presencia manifiesta. En 1907 pinta La encantadora de serpientes, encargada por Madame Delaunay, la madre de Robert, que le ha contado sin duda de su vida en la India. Este cuadro será adquirido por el coleccionista Jacque Doucet por consejo de André Breton. Fue el primer cuadro que entró en el Louvre en 1937, mientras que Las Señoritas de Aviñón de Picasso fue rechazado.

Pinta, en un bosque de denso cromatismo verde, cerca de un lago con reflejos iluminados por la suave luz de la luna, una Eva negra, de formas redondas, con ojos que brillan como perlas blancas, a sus costados un pájaro con plumaje rosa y sombrías serpientes negras, una de las cuales se enrosca en el cuello. Con su flauta, parece seducir a la serpiente y el Aduanero Rousseau invierte aquí la parábola bíblica donde es ordinario que la serpiente seduzca a la mujer, ante la cual aquí ella sucumbe.

En el cuadro El sueño, uno de sus últimos, pintado en 1910, recrea otra Eva. En una explosión de colores, pinta, en una jungla, a una mujer odalisca desnuda recostada en un sofá de terciopelo rojo, escuchando un flautista, una escena onírica que parece provenir del propio inconsciente del pintor, un acertijo que oscila entre una escena interior y otra escena exótica.

Por medio de su pintura, Rousseau parece soñar con La Mujer, construcción y formación de su inconsciente, la hace existir gracias a sus pinceles, bella y completamente.

Podemos sin duda retomar una frase de Lacan extraída de la Conferencia de Ginebra sobre el síntoma, en 1975: La mujer no existe. Hay mujeres, mas la mujer es un sueño del hombre. [8]

André Breton no se equivocó al atribuir al aduanero Rousseau la parte del realismo mágico tan importante para los surrealistas:

Además, el secreto de Rousseau no puede residir enteramente en esta supuesta franqueza ilimitada, cuyos rasgos desorientadores citamos una y otra vez. Sólo sirve como una pantalla electiva para cubrir los flujos magnéticos que desde la obra pictórica de Rousseau se difunden hacia nosotros, y que considero sólo propios de ella. [9]

En su apartamento de la Rue Fontaine de París, en el centro exacto de la pared de su estudio (ahora presentado en Beaubourg), entre innumerables estatuas africanas, oceánicas y nativas americanas, pinturas, objetos antiguos surrealistas, una pequeña naturaleza muerta de Rousseau.

Con su obra, el artista nos acerca a las puertas de los sueños, donde se ha convertido en un paseante de lo maravilloso y lo imaginario.

NOTAS

1. “Douanier Rousseau”, Revue Grand Peintres, Núm. 15.

2. Lacan, J. “Lituraterre”, Autres ´Écrits, Éditions du Seuil, Paris, 2001.

3. Tout l’ouvre peint de Henri Rousseau, preface de Dora Vallier, Les classiques de l’art, 1970, Flammarion, Paris.

4. Id.

5. Tout l’ouvre peint de Henri Rousseau, op. cit.

6. Lacan, J. Le Seminaire Livre XXIII, Le symtòme, Éditions du Seuil, Paris, 2005.

7. Miller, J. A., “La orientation lacanienne”, L’inconscient et le corps parlant, La Cause de désir, n. 88, octubre 2014.

8. Lacan, J., “Conférence à Genève sur le symptòme, 4 octubre 1975, La cause de désir, n. 95, abril 2017.

9. Breton, A., Le surréalisme et la peinture, Édition Folio essais, Gallimard, 1965.

ISABELLE DOUCET VEYRET (París, Francia, 1967). Escritora, psicoanalista e historiadora del Arte. Vive en la ciudad de Limoges. Su trabajo se enfoca en la intersección entre psicoanálisis y creación artística. Sus libros: Autour de l’irrépresentable (Marsa, 2023), Le modèle déconstruit dans l'histoire de l'art: Orlan face à Picasso (TraHs, 2023). Forma parte del comité de redacción de Revue A Littérature-Action. Miembro destacado de la Asociación La Rosa Imposible y la Casa André Breton, en Saint-Cirq Lapopie. Ensayo traducido por Ricardo Echávarri.

PATRICK LEPETIT (França, 1953). Poeta, ensaísta, colagista e pesquisador ligado à rede acadêmica internacional Mélusine. Com forte atuação no Surrealismo contemporâneo, sua produção intelectual e artística investiga as correntes subterrâneas do movimento, mapeando os pontos de contato entre a criação estética, os mitos tradicionais, o hermetismo e as tradições esotéricas. É autor de diversas coletâneas de poesia (como Rouge solaire e Beauté du funambule) e de ensaios fundamentais, entre os quais Le Surréalisme. Parcours souterrain — obra laureada pelo Institut Maçonnique de France —, Surrealism and Operative Alchemy e La tête d’Ogmius. Surréalisme et mythes celtiques. Na vertente plástica, expande esse mesmo lirismo hermético para o campo das colagens e composições oníricas, projetando imagens ocultas do horizonte de nosso tempo. É o artista convidado da presente edição de Agulha Revista de Cultura.