Agulha Revista de Cultura: YULEISY CRUZ LEZCANO | Fabrizio Plessi y Carlo Michelstaedter, dos modos de crear un mundo

1 FABRIZIO PLESSI, EL GRAN MAESTRO QUE HIZO FLUIR EL AGUA DENTRO DE LA LUZ

Ha muerto Fabrizio Plessi. Tenía 86 años. Se fue el 23 de agosto de 2026, en Dolo, en la zona de Venecia, él que había nacido en Reggio Emilia el 3 de abril de 1940 y que había hecho de Venecia su ciudad de elección, la ciudad en la que encontró una gramática, una materia, una forma para contar el mundo. Con él desaparece uno de los grandes protagonistas del arte contemporáneo italiano e internacional, un artista que durante más de medio siglo atravesó la pintura, la escultura, la performance, la fotografía, el vídeo, la arquitectura y el teatro sin dejarse encerrar en ninguna definición.

Emiliano de origen, veneciano por adopción, Plessi fue sobre todo un hombre capaz de comprender, mucho antes que otros, que la tecnología no necesariamente haría que el arte fuese más frío, más distante, más inmaterial. Podía suceder lo contrario: la tecnología podía convertirse en una nueva materia poética. Podía entrar en la escultura, en la memoria, en el paisaje, en la historia. Podía dialogar con aquello que parecía más alejado de ella: el agua, el fuego, la tierra, la piedra, la madera. Y ahí reside precisamente la grandeza de Plessi: no haber utilizado simplemente el vídeo, sino haber transformado la imagen electrónica en materia de la obra.

Su investigación había comenzado con la pintura y con su formación veneciana en la Academia de Bellas Artes, donde posteriormente ejercería como profesor. Pero ya en 1968 había identificado en el agua el centro de una investigación que lo acompañaría durante toda su vida. Agua física, agua pensada, agua fotografiada, agua filmada, agua imaginada, agua transformada en luz y, finalmente, agua electrónica. En 1973, el tema de “Acquabiografico” reunía una parte importante de este recorrido y, durante el mismo período, su colaboración con el Centro Attività Visive del Palazzo dei Diamanti de Ferrara le permitió realizar sus primeros videotapes.

No es casualidad que el agua se convirtiera en su elemento. Venecia estaba ante sus ojos: una ciudad que flota sobre su propia memoria, donde la piedra nace del agua y se refleja en ella, donde todo parece estar al mismo tiempo quieto y en movimiento. Plessi comprendió que ese movimiento podía convertirse en lenguaje.

Y el agua no permaneció sola. Llegaron el fuego, la lava, la tierra, la piedra, el viaje. Elementos primordiales que, en sus obras, se encontraban con televisores, monitores, LED, circuitos e imágenes digitales. La tecnología no sustituía a la naturaleza: hacía que reapareciera bajo otra forma.

La sencillez es el primer paso de la naturaleza y el último del arte. Es una frase que parece haber sido escrita para comprender la trayectoria de Plessi, porque detrás de la aparente complejidad de sus grandes instalaciones siempre existía el intento de llegar a lo esencial. Agua, llama, piedra, luz. Pocos elementos, cargados de una enorme cantidad de memoria y significado.

Por eso definirlo simplemente como un pionero del videoarte es correcto, pero insuficiente. El propio Plessi había percibido siempre las limitaciones de las etiquetas. Su obra atravesaba el videoarte para desembocar en la escultura, la instalación ambiental, la escenografía, el teatro, la danza y la arquitectura. El monitor se convertía en cuerpo, el vídeo en espacio y la luz en materia.

Uno de los momentos decisivos de esta transformación llegó en 1986, cuando, en la 42.ª Bienal de Venecia, Plessi presentó “Bronx”, una de sus obras más significativas. La propia Bienal, al recordarlo después de su muerte, ha señalado en esta obra un momento fundamental: la televisión entraba en el espacio expositivo como elemento escultórico y arquitectónico, anticipando la reflexión sobre la relación entre tecnología, imagen y ambiente que caracterizaría gran parte de su producción posterior.

“Bronx” es importante precisamente porque relata el vuelco realizado por Plessi. El televisor, nacido para llevar la imagen al interior de los hogares, era sustraído a su función cotidiana y se convertía en objeto, presencia, estructura. La pantalla ya no era una ventana al mundo, sino que se había convertido en parte del mundo de la obra.

Aquella televisión que la sociedad consumía distraídamente frente al sofá era devuelta al arte como materia para ser contemplada. Y dentro de esa materia Plessi introducía una pregunta que sigue siendo absolutamente actual: ¿qué sucede cuando la imagen tecnológica deja de ser solamente algo que vemos y se convierte en algo que habitamos?

Hoy, en la época de los teléfonos inteligentes, los entornos digitales, la realidad virtual y la inteligencia artificial, aquella intuición parece casi profética. Plessi había comprendido, cuando la tecnología todavía estaba en sus comienzos, en qué se convertiría: no solamente en una herramienta, sino en un entorno de la experiencia humana.

Después de “Bronx”, en 1987, llegó “Roma” a Documenta 8 de Kassel, y su dimensión internacional se consolidó definitivamente. El Centre Pompidou de París ya había presentado en 1982 su obra videográfica completa; después llegaron importantes exposiciones y retrospectivas en museos e instituciones internacionales, desde el Guggenheim Museum de Nueva York hasta el Museum of Contemporary Art de San Diego, desde el Kunsthistorisches Museum de Viena hasta las grandes manifestaciones europeas.

Pero Plessi nunca abandonó Venecia. Su historia con la Bienal atraviesa décadas y profundas transformaciones del lenguaje contemporáneo: desde su presencia de 1970 hasta las participaciones de los años setenta y ochenta, desde “Bronx” hasta los proyectos posteriores, pasando por “Mari Verticali” en 2011 y por las presencias vinculadas al Festival de Cine con “Liquid Movie” y “Underwater”. Fuentes institucionales y periodísticas recuerdan, en total, catorce presencias en la Bienal.

Sin embargo, su investigación nunca fue exclusivamente veneciana. Plessi llevó sus imágenes a museos, plazas, edificios históricos, paisajes y grandes acontecimientos internacionales. En el año 2000, para la Expo de Hannover, realizó “Mare Verticale”, una gigantesca estela de 44 metros de altura de la que parecía brotar una cascada tecnológica. En 2001, en Venecia, “Waterfire” intervino sobre la fachada del Museo Correr. En 2020, durante el período de la pandemia, “L’Età dell’Oro” transformó las ventanas del Correr que dan a la plaza de San Marcos en una cascada de luz dorada.

También en estas obras encontramos la misma obsesión: transformar el elemento natural en imagen sin privarlo de su fuerza originaria.

El agua de Plessi no es simplemente agua reproducida. Es memoria del agua. Es el tiempo que fluye. Es la vida que no puede detenerse. Es Venecia, pero también el viaje, el nacimiento y la muerte. El fuego no es solamente fuego: es energía, destrucción, renacimiento. La tierra es materia, peso, origen. La piedra es permanencia. La luz electrónica, aparentemente inmaterial, se utiliza para devolverles una nueva corporeidad.

Ahí reside también su extraordinaria modernidad: Plessi llevó el mundo ancestral al interior de la tecnología y la tecnología al interior del mundo ancestral.

Detrás de la espectacularidad de las grandes instalaciones, sin embargo, había un artista extremadamente riguroso. Estaba el dibujo. Un número impresionante de bocetos, proyectos, apuntes y estudios testimonia hasta qué punto el dibujo era central en su método. Antes que la máquina estaba la mano; antes que el movimiento electrónico estaba el pensamiento de la obra. La tecnología, para Plessi, no sustituía al artista: era el instrumento mediante el cual una concepción profundamente humanista del arte podía encontrar una nueva forma.

Y aquí vuelve aquella frase sobre la sencillez: La sencillez es el primer paso de la naturaleza y el último del arte. Plessi, en su larga investigación, parecía avanzar precisamente hacia ese último destino: sustraer, reducir, seleccionar, hasta dejar que unos pocos signos —el agua, el fuego, la tierra, la madera, la piedra, la luz— pudieran hablar más que mil imágenes.

También su seriedad personal, recordada por Gian Ruggero Manzoni, pertenecía a esta disciplina de lo esencial. Ser selectivos con las personas que nos rodean no nos hace prepotentes, sino que nos hace responsables de nuestro tiempo y de nuestra serenidad. Es una reflexión que también puede leerse como una metáfora del trabajo de Plessi: elegir, eliminar lo superfluo, proteger el propio tiempo y la propia investigación, no dejarse arrastrar por el ruido del mundo.

Gian Ruggero Manzoni, al recordarlo después de conocer la noticia de su desaparición, lo define como un hombre sumamente serio y preparado, uno de los primeros artistas del mundo que intentó unir la tecnología con una visión narrativa del hacer artístico, y que lo consiguió. También recuerda un texto que le había dedicado al agua, uno de los elementos fundamentales de su producción.

Es un testimonio precioso porque devuelve a Plessi no solo la dimensión del maestro, sino también la del hombre. Un artista que no necesitaba gritar su modernidad. La practicaba.

Y quizá sea precisamente la reflexión de Schopenhauer la que nos proporciona otra clave para acercarnos a su obra: «El arte es una flor en el camino de nuestra vida que se desarrolla para hacerla más aceptable». En Plessi, el arte tuvo exactamente esa función: hacer visible aquello que muchas veces atravesamos sin lograr comprenderlo, dar una forma al fluir del tiempo, a la memoria, a la pérdida, a la naturaleza, a la transformación.

También se puede pensar el arte como una ilusión que nos permite comprender la verdad.

Es una definición que parece particularmente adecuada para Plessi. El agua que vemos en sus monitores no es agua y, sin embargo, nos habla del agua con mayor profundidad que una simple reproducción realista. El fuego electrónico no quema, pero evoca el fuego. La cascada digital no moja, pero nos recuerda el movimiento, la fuerza, la caducidad. La ilusión se convierte así en un instrumento para llegar a la verdad.

Y en este sentido la obra de Plessi pertenece plenamente a la gran tradición del arte: no imitar el mundo, sino construir una forma capaz de hacérnoslo ver de nuevo.

En general, los hombres juzgan más por los ojos que por la inteligencia, porque todos pueden ver, pero pocos pueden comprender lo que ven. También esta consideración parece sorprendentemente cercana a su investigación. Plessi trabajó precisamente sobre la distancia entre ver y comprender. Nos ofreció imágenes seductoras, espectaculares, a menudo monumentales, pero detrás de su belleza pedía al espectador una segunda mirada.

Si queremos trasladar la obra de Plessi a las palabras y, desde las palabras, al mundo de la percepción, podemos decir que el primer vistazo ve el agua; el segundo ve el tiempo. Después aparece el fuego, que atraviesa la destrucción y el renacimiento. Somos, por tanto, lectores por capas a través de nuestra percepción: nuestra primera mirada puede ver una pantalla; la segunda comprende que esa pantalla se ha convertido en escultura, memoria, teatro. Después podemos captar el aspecto tecnológico, pero finalmente comprendemos que la tecnología es solamente el lenguaje mediante el cual un artista está hablando del ser humano. Esta es quizá la razón por la que Plessi continúa pareciendo tan contemporáneo. No porque haya anticipado la tecnología, sino porque comprendió que ninguna tecnología podría sustituir jamás la necesidad humana de dar un significado a las cosas.

No era un artista enamorado del último dispositivo; le interesaba lo que la tecnología podía hacerle a la memoria del hombre y lo que el hombre todavía podía hacer con la tecnología.

Su obra está, por tanto, atravesada por una tensión continua entre lo antiguo y lo contemporáneo. Entre la cueva y el monitor. Entre el río y el circuito electrónico. Entre la piedra y el píxel. Entre la memoria y el futuro. Y quizá por eso su desaparición llega como el final de una época.

Con Fabrizio Plessi desaparece, en efecto, uno de los protagonistas de aquella generación que atravesó el siglo XX sin dejar de mirar hacia el futuro. Una generación que conoció la pintura como materia, la televisión como revolución, el vídeo como promesa y lo digital como nuevo territorio. Plessi fue uno de los pocos capaces de habitar todas estas transformaciones sin perder su identidad. Su obra nos deja una lección precisa: la tecnología envejece, la poesía no.

Los monitores cambian, los dispositivos se vuelven obsoletos, las imágenes adoptan nuevos formatos, pero el agua continúa fluyendo, el fuego continúa ardiendo, la tierra continúa custodiando la memoria de los hombres. Y la luz continúa buscando una superficie sobre la cual posarse.

Quizá Fabrizio Plessi habría sonreído ante esta idea: después de una vida dedicada a enseñar a la imagen electrónica a convertirse en materia, será precisamente la imagen de sus aguas, de sus fuegos y de sus luces la que continuará fluyendo más allá de él.

Italia pierde a un gran artista. Venecia pierde a un hombre que supo escuchar su respiración y transformarla en lenguaje. El arte contemporáneo pierde a uno de sus pioneros más auténticos. Nosotros perdemos a un testigo.

Cuando muere un artista como Plessi, no muere solamente una persona. Se apaga una voz que pertenecía a un tiempo en el que el futuro parecía todavía una promesa y no una amenaza, en el que la tecnología podía ser interrogada, manipulada, transformada en poesía.

El siglo XX, como escribe Gian Ruggero Manzoni en su conmovido recuerdo, continúa apagándose. Pero no todo lo que pertenece al siglo XX desaparece. El agua de Plessi continuará fluyendo.

2 LA POESÍA DE CARLO MICHELSTAEDTER

Carlo Michelstaedter nació el 3 de junio de 1887 en Gorizia, entonces parte del Imperio austro‑húngaro, y falleció en la misma ciudad el 17 de octubre de 1910, con apenas 23 años de vida. Vivió en un periodo histórico de grandes tensiones culturales y políticas: la fin de los imperios de Europa Central, las identidades nacionales en formación y el despertar de las corrientes filosóficas que interrogarían la vergüenza de la razón, la vida cotidiana y el sentido del individuo frente a la masa. Desde sus estudios formativos, Michelstaedter mostró una inquietud intelectual singular: tras estudiar en su ciudad natal se trasladó a Florencia para profundizar en filosofía y letras, trabajando su famosa tesis de grado titulada La persuasione e la rettorica (“La persuasión y la retórica”), defendida en 1910 pero nunca discutida formalmente debido a su muerte. En dicha obra, Michelstaedter distingue dos rutas existenciales: la persuasión, entendida como posesión auténtica de la vida, y la retórica, entendida como el conjunto de convenciones, apariencias y discursos que ocultan la imposibilidad de dicha posesión.

En su filosofía, el joven Michelstaedter se enfrenta a la vida como un acto de creación: vivir no es adaptarse a lo dado, a las formas sociales, a la retórica de la obediencia, sino asumir el riesgo de descubrirse y construirse. Frente a la vida que se acomoda, su pensamiento exige la vida que se construye, que se arraiga en el presente, en el ahora de cada instante. La retórica se convierte en símbolo de lo colectivo, lo replicable, lo seguro, mientras que la persuasión indica aquello irreductible, el individuo que no se deja absorber. Esta tensión, entre comunidad y singularidad, entre discurso y ser, configura el núcleo de su legado.

Aunque su producción es breve, su impacto perdura: Michelstaedter es leído como precursor de ciertas corrientes filosóficas del siglo XX que exploran la alienación del lenguaje, la autenticidad del ser, la crítica a la sociedad de masas. Sin embargo, su presencia en el paisaje cultural de su ciudad natal y del país aún conlleva silencios. Su tumba en el cementerio de la frontera, permanece con la hierba alta, dominada por la dejadez, testigo de una herencia cultural que no siempre se cuida con la devoción que merece. Gorizia, que ha sido designada Capital de la Cultura en 2025, tiene ante sí la oportunidad de honrar ese legado, aun cuando las inversiones en cultura parecen nunca ser suficientes.

Su pensamiento, resumido en una frase que circula en un pequeño librito donado por el Circolo Culturale Heimat de Gorizia en 2024, articula claramente su exigencia: No es la patria el cómodo lecho para el cuidado y la fatiga y el aburrimiento; sino en su pecho, y por su peligro, quien quiera hablar de ella debe crearla. (Non è la patria il comodo giaciglio per la cura e la noia e la stanchezza; ma nel suo petto, ma pel suo periglio chi ne voglia parlar deve crearla.)

Estas palabras condensan la radicalidad de Michelstaedter: la patria, la cultura, la vida no están dadas: deben ser creadas, intervenidas, vividas conscientemente. Vivir significa estar activo, no acomodado; significa afrontar el riesgo de la responsabilidad, no refugiarse en el consuelo. Michelstaedter rechaza la pasividad y la superficialidad, y reivindica la autenticidad como acto constante de creación. En definitiva, la breve pero intensa vida de Michelstaedter nos invita a reflexionar sobre cómo construimos nuestras pertenencias identitarias, culturales, existenciales, y sobre la urgencia de que la herencia intelectual no se convierta en olvido silencioso. Su tumba descuidada es más que un símbolo: es un llamado a la vigilancia cultural, a la memoria activa.

AL ISONZO

Desde los nevados desfiladeros, desde los turbios

montes lejanos con aliento rabioso,

con áspero silbido sopla la ráfaga,

rompe la densa y pesada niebla,

aprisiona las bajas nubes grises

y las arroja en ondas grávidas.

Pasa rozando los temblorosos chopos,

sobre el negro llano se cierne el peso

de la ciclópea lucha del éter.

Pero a ella responde más fuerte el ímpetu

salvaje y joven del río rápido,

cuyas orillas corroídas lo contienen:

su poderoso bramido se conmueve ante el silbido

de la tempestad y el vivo

claror del distante cielo despejado

refleja lívido en la onda turbia.

Y al mar lleva el anuncio de la lucha

que niebla y viento combaten en el cielo,

al mar lleva el anuncio del tumulto

que en mi corazón se enfurece cuando la náusea,

cuando el letargo, la duda, el abandono

por tu vista, Argia, más fervientemente

el valor combate y sueña con el mar libre.

(Noche del 2 de septiembre de 1910)

ALL’ISONZO

Dalle nevose gole, dai torbidi

Monti lontani con lena rabida,

con aspro sibilo soffia la raffica,

rompe la densa greve nebbia,

stringe le basse grigie nubi

e le respinge in onde gravide.

Passa radendo sui pioppi tremoli

Sul nero piano incombe il peso

Della ciclopica lotta dell’etere.

Ma a lei più forte risponde l’impeto

Selvaggio e giovane del fiume rapido

Cui le corrose ripe trattengono:

il suo possente muggito al sibilo

della procella commesce e il vivido

chiaror del lontano sereno

riflette livido, nell’onda torbida.

E al mar l’annuncio porta della lotta

Che nebbia e vento nel ciel combattono,

al mar l’annuncio porta del tumulto

che in cor m’infuria quando la nausea,

quando il torpore, il dubbio, l’abbandono

per la tua vista, Argia, più fervido

l’ardir combatte e sogna il mare libero.

(Notte del 2 settembre 1910)

La poesía Al Isonzo de Carlo Michelstaedter es un ejemplo conmovedor de su capacidad para fusionar la intensidad emocional con una visión profundamente filosófica de la existencia y la naturaleza. Desde los primeros versos, el poema nos sumerge en un paisaje poderoso y dramático: los nevados desfiladeros y los montes lejanos son presentados con un aliento casi violento, y la ráfaga que rompe la niebla y empuja las nubes transmite un sentido de fuerza implacable que atraviesa toda la obra. La naturaleza no es un simple decorado, sino un espejo de la lucha interna del poeta, de la confrontación entre fuerzas visibles e invisibles, entre lo caótico y lo ordenado, entre la vida y la muerte. El poema trasciende lo descriptivo y se convierte en una reflexión sobre la lucha y la libertad. La referencia a Argia, y al valor que combate y sueña con el mar libre, introduce un elemento humano y casi existencial: la naturaleza refleja la condición del hombre, su búsqueda de autenticidad y la necesidad de enfrentar los peligros que conlleva vivir plenamente. El mar se convierte en símbolo de libertad, de posibilidad y de esperanza, contrapunto a la fuerza destructiva de la tormenta y la niebla.

EL PLACER

El placer es un dios tímido,

huye de quien lo invocó;

a los placeres es enemigo,

huye de quien lo buscó.

Él ama a quienes no lo invocan,

él ama a quienes no lo saben;

y da su luz tenue

a quien va en busca de otra luz.

Quien lo busca no lo encuentra,

quien lo encuentra no lo sabe;

su nombre pone a prueba

esta débil humanidad.

El placer es el dios tímido

que ama a quien no lo sabe:

si lo buscas, ya eres mendigo,

la oscuridad ya te ha vencido.

IL PIACERE

È il piacere un dio pudico,

fugge da chi l’invocò;

ai piaceri egli è nemico,

fugge da chi lo cercò.

Egli ama quei che non lo invoca,

egli ama quei che non lo sa;

e dona la sua luce fioca

al chi per altra luce va.

Chi lo cerca non lo trova,

chi lo trova non lo sa;

il suo nome mette a prova

questa fiacca umanità.

È il piacere l’Iddio pudico

Ch’ama quello che non lo sa:

se lo cerchi se’ già mendico,

t’ha già vinto l’oscurità.

El poema “El placer” de Carlo Michelstaedter es una meditación profunda sobre la naturaleza paradójica del deseo y la búsqueda humana de satisfacción. Desde los primeros versos, el poeta establece al placer como un dios esquivo y recatado, que se oculta de quienes lo llaman o lo persiguen, y que sólo se revela a quienes lo ignoran. Esta concepción convierte al placer en un símbolo de lo intangible, de aquello que no puede ser forzado ni poseído, sino que debe experimentarse de manera espontánea y consciente. La fuerza del poema reside en su musicalidad y en la cadencia de sus versos, que combinan repeticiones, paralelismos y contrastes. Michelstaedter alterna la negación y la afirmación, la huida y el hallazgo, creando un ritmo que refleja la tensión entre la búsqueda activa y la recepción pasiva del placer. La elección de palabras, como tímido, débil o recatado, contribuye a la sensación de delicadeza y misterio que envuelve al dios del placer, reforzando la idea de que lo auténtico no puede imponerse ni consumarse mediante la fuerza. Además, el poema es también un comentario filosófico sobre la condición humana: la búsqueda constante de gratificación, de sentido o de felicidad puede convertirse en obstáculo, mientras que la entrega, la apertura y la ausencia de expectativa permiten un encuentro genuino con lo que se busca. La última estrofa, que advierte que quien persigue el placer ya es mendigo y ha sido vencido por la sombra, subraya esta exigencia de autenticidad: vivir con plenitud implica aceptar la incertidumbre y renunciar a la posesión inmediata de aquello que anhelamos.

YULEISY CRUZ LEZCANO. Poeta, escritora y profesional de la salud originaria de Cuba, residente en Marzabotto, provincia de Bolonia (Italia). Licenciada en Ciencias Biológicas y posteriormente en Ciencias de la Enfermería y Obstetricia por la Universidad de Bolonia, ha sabido integrar su formación científica con una profunda vocación humanística. Actualmente cursa un máster universitario de segundo nivel en Gestión de la violencia en el ámbito social, sanitario y educativo, temática en la que está activamente comprometida también a través de un proyecto educativo itinerante que promueve la sensibilización contra la violencia de género. Autora prolífica, ha publicado 18 libros, algunos de ellos en edición bilingüe (italiano/español y español/portugués), obteniendo premios y reconocimientos en numerosos certámenes literarios nacionales e internacionales. Su último libro, Di un’altra voce sarà la paura (Leonida Edizioni, 2024), ha sido candidato al Premio Strega, seleccionado para el Salón Internacional del Libro de Turín 2024 y presentado en diversos contextos de prestigio: desde la Televisión Estatal de la República de San Marino hasta Tele Granducato de Toscana, desde la embajada de Cuba en Roma hasta el Festival Libri nel Borgo Antico de Bisceglie, y en el programa Street Talk de Andrea Villani, emitido en 22 cadenas televisivas italianas. El libro se ha convertido también en el eje central de un proyecto itinerante de educación y sensibilización, presentado en escuelas, ayuntamientos y asociaciones en toda Italia. En 2024 fue seleccionada para participar en el Festival Literario de Venecia La Palabra en el el Mundo, consolidando su presencia en la escena poética internacional. Ese mismo año obtuvo el Gran Premio del Jurado en el Premio Internacional “Il Meleto di Guido Gozzano” y el Premio Ginebra en el Switzerland Literary Prize con el libro bilingüe Doble acento para un naufragio, publicado por Edições Fantasma en Portugal. Asimismo, fue jurado del Premio Internacional La Estación del Arte (Madrid) y seleccionada por el proyecto Latilma, en colaboración con la Universidad de Roma.

PATRICK LEPETIT (França, 1953). Poeta, ensaísta, colagista e pesquisador ligado à rede acadêmica internacional Mélusine. Com forte atuação no Surrealismo contemporâneo, sua produção intelectual e artística investiga as correntes subterrâneas do movimento, mapeando os pontos de contato entre a criação estética, os mitos tradicionais, o hermetismo e as tradições esotéricas. É autor de diversas coletâneas de poesia (como Rouge solaire e Beauté du funambule) e de ensaios fundamentais, entre os quais Le Surréalisme. Parcours souterrain — obra laureada pelo Institut Maçonnique de France —, Surrealism and Operative Alchemy e La tête d’Ogmius. Surréalisme et mythes celtiques. Na vertente plástica, expande esse mesmo lirismo hermético para o campo das colagens e composições oníricas, projetando imagens ocultas do horizonte de nosso tempo. É o artista convidado da presente edição de Agulha Revista de Cultura.