Agulha Revista de Cultura: CONEXÃO HISPÂNICA

AUGUSTO MUNARO | El oculto rostro de la palabra. La poesía de Jacobo Rauskin

Jacobo Rauskin (Villarrica-Paraguay, 1941). Poeta. Se desempeñó como docente de Literatura en la Universidad Católica de Asunción (Paraguay) y dirige la Biblioteca Municipal Augusto Roa Bastos de Asunción (Paraguay). Obtuvo el Premio Nacional de Literatura de Paraguay (2007), la condecoración Orden del Poder Popular de Venezuela (2010) y el Premio Rosa de Cobre de Argentina (2014). Ha publicado en poesía Oda (1964), Linceo (1965), Casa perdida (1971), Naufragios (1984), Jardín de la pereza (1987), La Noche del viaje (1988), La canción andariega (1991), Fogata y dormidero de caminantes (1994), Adiós a la cigarra (1997), La ruta de los pájaros (2000), El dibujante callejero (2002), La Rebelión Demorada (2005), Espantadiablos (2006), Los años en el viento (2008), Las manos vacías (2010), El arte de la sombra (2011), entre otros. Es uno de los poetas paraguayos más representativos de la actualidad. Comenzó a publicar hace medio siglo, superando, a la fecha, la veintena de libros. Sus poemas han aparecido en innumerables revistas y publicaciones antológicas tanto paraguayas como extranjeras. Asimismo, ha recibido numerosos galardones, siendo los más notables el Premio Nacional de Literatura (2007, Paraguay), y la condecoración Orden del Poder Popular (2010, Venezuela).

AM | Podrías iniciar hablando un poco de las diferencias acerca de Esa mansa tristeza, y tus libros anteriores.

JR | La poesía, tal como yo la entiendo, es arte del significado, pero no significa nada si está ausente el arte. Por otra parte, no podemos hablar de suma. El arte de escribir un verso no es el arte de escribir un poema y el arte de escribir un poema no es el arte de escribir un libro de poesía.

AM | ¿Cómo situarías este poemario en relación al resto de tu obra?

JR | Esa mansa tristeza, en tanto colección de textos, o libro, responde a una manera de organizar los poemas similar a la de los últimos libros que yo he escrito, los cuales a su vez, vienen de los que escribí a lo largo de muchos años. Yo concibo el libro a medida que van apareciendo los poemas no aún terminados y, también inician un diálogo entre ellos. Ahora bien, yo no escribo poemas, yo compongo o pinto poemas; yo no escribo libros, yo construyo un libro como un albergue para los poemas. Lo único que yo escribo realmente son versos, y ellos nacen del arte más difícil de aprender, no creo que nadie lo hubiera aprendido de un solo maestro sino de muchos.

AM | ¿De qué modo creés que Esa mansa tristeza expresa la sensibilidad de tu poética?

JR | En Esa mansa tristeza, quiero expresar los sentimientos y reflexiones que en mí despierta la historia que nos toca vivir. Lo hago gracias a una mirada puesta en el destino común de los hombres a los que la historia posterga cuando no oprime. Son muchas las voces que hablan, mezcladas con la mía. Creo que ese destino común está presente en el núcleo de los dos poemas largos del libro: La vida mal iluminada y Ronda para los buscadores de tierra. En cuanto a los poemas de amor que aparecen en el libro, yo creo que se explican por sí mismos.

AM | Un poema del libro en particular me interesa. “Cemento fúnebre…”. ¿Cuál es su historia?, ¿lo recordás?

JR | Cemento fúnebre es un poema breve cuya historia no es otra que la que él propone con su rima. Es un cortísimo cortometraje verbal sobre una ciudad que se convierte en una distopía como llamamos hoy a los infiernos urbanos.

AM | ¿Cuánta ficción respira el libro?

JR | Mucha ficción hay en todo este libro y en cualquier otro libro mío. Mucha novela, mucho cuento, mucho cine, mucho teatro también.

AM | ¿Existe algún cambio en tu método de trabajo, desde Oda (1964) hasta Esa mansa tristeza?

JR | A lo largo de tantos años, claro que sí, claro que hubo cambios en la manera de trabajar, sobre todo, en la manera de ver el vuelo de la poesía en las palabras.

AM | Respecto a tu modo de escribir. ¿Hubo pocas correcciones en el libro?

JR | En éste y en cualquier libro mío las correcciones son siempre numerosas. Yo sigo a Poe, para quien quitar la tinta sobrante de la página, pasar el papel secante como se hacía entonces, es decir, corregir, es el arte supremo.

AM | ¿De qué clichés escapás cuando escribís?

JR | Me encantan los clichés, no escapo de ninguno, busco acercarme a ellos para huir del falso refinamiento aristocratizante de quienes no son aristócratas de la palabra ni de la música ni de nada. El lugar común es una gran cantera del lenguaje. ¿Conoce usted una expresión más trillada y requetetrillada que estas dos palabritas: Te amo? Bueno, es absolutamente insustituible. Imaginemos una modulación, digamos, por ejemplo: La vida sin ti no vale nada. Y tendremos otro lugar común. Los tópicos, los lugares comunes, los clichés, abundan en el cine, en la pintura, en la música. Cuando están bien usados, a nadie molestan. Pienso en el gran cine de ayer, en algunas películas de Marcel Carné cuyos guiones fueron escritos por Jacques Prevért. En ellas, hay escenas en los que ciertos clichés verbales del realismo llano adquieren el carácter de expresiones simbólicas propias de una poesía dramática que no se versifica. Pienso en Le jour se lève y en la frase “Alguien ha caído” que grita un ciego cuando, subiendo él las escaleras, toca con su bastón a un hombre asesinado.

AM | ¿Cómo manejás ese trinomio poeta-traductor-bibliotecario, en qué medida retroalimentan tu escritura poética, y en qué punto la limitan?

JR | Ni la traducción ni la biblioteca hacen otra cosa que alimentar mi escritura.

AM | ¿Qué otras artes son influyentes en tu trabajo además de la literatura?

JR | Básicamente, la pintura y la música. Le ofrezco un ejemplo tomado de Esa mansa tristeza: Despertarán los pájaros/ cuando el recién salido/ sol de la tibia aurora/ toque al río escondido.

AM | Se sabe que, la razón por la cual Platón recusa a los poetas, es porque no hablan por sí mismos, sino a través de la Musa. ¿Jacobo Rauskin cree en la inspiración?

JR | Creo en la inspiración, hay que vivir inspirado, hay que dejar hablar a la musa, hay que servirla, hay que rogar a Júpiter que ella que no nos abandone. Por otra parte, no hay que tomar en serio a Platón cuando habla de los poetas.

AM | ¿Jacobo, en poesía, la imaginación se ejercita?

JR | La imaginación, que intensifica nuestra percepción de la realidad, se nos presenta casi siempre en forma de ejercicio. La palabra poética, escuchada en el momento apropiado, nos invita a ejercitar la imaginación.

AM | La poeta uruguaya Circe Maia, cierta vez escribió: “El lenguaje no cubre sino descubre”. ¿El lenguaje en sí cubriría y el poeta sería quien quita el velo?

JR | La imagen de Circe Maia me recuerda al velo de las mujeres orientales y, en esta ocasión a unos versos de Tasso referidos al rostro de una mujer bajo el velo ritual musulmán. Los traduzco aquí: …osa el pensamiento/ penetrar en la vedada parte. Creo en la osadía del poeta que imagina el oculto rostro de la palabra.

AM | El registro que utilizás en tus poemas es sencillo, sin embargo, la sintaxis está visiblemente trabajada: ¿es en la sintaxis donde se logra la transparencia?

JR | La transparencia, que suele ser una cuestión de grado cuando ella realmente existe, va de lo translúcido hasta lo diáfano, del claroscuro hasta los colores más vivos. En el poema, ella está absolutamente en todo, no sólo en la sintaxis. Además, los vínculos de lo sencillo con lo transparente pueden ser engañosos. Recuerde usted a Pound cuando pretendía, en sus palabras “una poesía clara y difícil”. Cuando hablamos de claridad en el mundo de las palabras, hablamos de un aire o un agua que nos dejan ver pájaros o peces, por dar un ejemplo, pero no hablamos de pájaros o de peces. Quiero decir que la lengua se interpone entre la palabra y lo nombrado por ella. Una de las razones por la que descreo de las traducciones de poesía como otra cosa que no sea la realización de ejercicios nobles y serviciales es que la historia de la poesía es la historia de la lengua en la que ella aparece, y la historia de la poesía va limando las palabras sólo a medias, lo que realmente hace es buscar un aire o unas aguas transparentes que permitan ver a las palabras cerca de las cosas que ellas nombran o a las que ellas aluden. Los textos van reuniéndose, creando ellos lo necesario para ser modificados, alterados por el contacto de unos con otros; finalmente, ya con cierta transparencia, aparecen reunidos en el libro.

AM | ¿Escribís buscando cierta organicidad, es decir, una obra en la que las partes respondan a un todo, o escribís y los textos van reuniéndose azarosamente?

JR | Las partes responden a un todo, y lo que suele ser peor, lo construyen a partir de un balbuceo, como sucede en Mallarmé y en ciento diez mil seguidores de Mallarmé. Además, le recuerdo que el chicle es también un todo y se estira dando origen a una serie en la cual el número de los poemas supera largamente al número de variantes aceptadas por, digamos, el sentido del poema. No creo en la organicidad, cada poema es un mundo, aunque se pase la vida hablando con otro poema del mismo libro o de otro libro.

AM | ¿Cómo valorás el estado actual de la poesía paraguaya?

JR | No leo la nueva poesía paraguaya con la atención debida. Hay algunos jóvenes que, en mi opinión, prometen. Espero que sigan escribiendo y buscando su expresión.

AM | Siento que no podría cerrar este reportaje sin preguntarte sobre el modernista Manuel Ortiz Guerrero. ¿Qué significa para vos el autor de “Loca”?

JR | Manuel Ortiz Guerrero fue, para mí, un gran poeta en guaraní y no fue siempre un autor logrado en castellano. Más aún, su unión con el músico José Asunción Flores fue fundamental para dar al Paraguay uno de sus mayores tesoros: la guarania. Yo escribí un poema al que puse por título Manú, como también llamaban a Ortiz Guerrero. En esa breve biografía en verso creo haber expresado mi sentimiento hacia las canciones que él escribió en guaraní y que los paraguayos llevamos en nosotros de una manera indeleble.

AM | ¿Qué estás escribiendo actualmente?

JR | Un libro de ensayos.

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