Agulha Revista de Cultura: AGULHA REVISTA DE CULTURA # 164

• EDITORIAL – VICENTE HUIDOBRO E A EXPANSÃO DA LINGUAGEM POÉTICA

No mapa das vanguardas na primeira metade do século passado há um tema sempre delicado de se tocar, pelo que acende de paixões pouco afeitas a uma leitura dos fatos. Trata-se das relações entre Criacionismo e Surrealismo, referidos nessa ordem cronológica. Em manifesto lido no Ateneu de Santiago, em 1914, Non serviam, Huidobro observava que os poetas até aquele momento não fizemos outra coisa que imitar o mundo em seus aspectos, não criamos nada. Anos depois, 1921, em outro manifesto, La creación pura, volta a insistir que na criação não se trata de imitar a Natureza, mas sim de fazer com ela; não imitar suas exteriorizações, mas sim o seu poder de exteriorizar.

Quando chega o primeiro manifesto do Surrealismo, 1924, vemos o imperativo de uma criação que rompa com as cadeias da lógica, o que enlaça as defesas da poesia feitas por Vicente Huidobro e André Breton. Em entrevista dada ao jornal La Nación em 1939 Huidobro reflete: Se a verdadeira poesia contém sempre em sua essência um sentido de rebelião, é porque ela é protesto contra os limites impostos ao homem por ele próprio. Tal reflexão bem poderia ser assinada por Breton, mesmo considerando entre ambos um corte profundo, uma dissenção incondicional entre o afã de mediunidade em Breton e o entendimento em Huidobro de que o poeta é um pequeno deus.

Em outro manifesto do poeta chileno, Manifesto de manifestos, 1925, onde traça relações entre Dadá, Criacionismo e Surrealismo, ele observa que todos coincidimos em certos pontos, em uma lógica superestimação da poesia e em um também lógico desprezo pelo realismo. De um modo ou de outro, a eles interessava sobretudo o rompimento com a lógica e seus mecanismos frios. Como destaca Emilio Barón, em estudo aqui presente, Breton e Huidobro postulam evitar estes mecanismos, esta consciência; porém ali onde o primeiro não põe nada, o segundo fala de uma superconsciência poética.

Cabe lembrar que os postulados do Criacionismo encontraram em Vicente Huidobro sua única fonte de criação – mesmo que se possa dizer que em seu melhor momento Paul Éluard pareça mais criacionista do que surrealista. Por outro lado, os postulados do Surrealismo deram vazão a um sem-número de poéticas, muitas delas bem distintas entre si. É evidente ainda, segundo a rejeição de Huidobro em relação ao automatismo psíquico puro evocado por Breton, que os melhores poetas surrealistas, em diversos idiomas, passado um primeiro momento de fascinação pela perspectiva de uma espontaneidade radical, foram definindo suas vozes poéticas – Antonin Artaud (França), Murilo Mendes (Brasil), Kitasono Katue (Japão), César Moro (Peru), Emmy Bridgwater (Reino Unido), Matsi Chatzilazarou (Grécia), Aimé Césaire (Martinica), Enrique Gómez-Correa (Chile), Olga Orozco (Argentina), Hans Arp (Alemanha), Paul Nougé (Bélgica), dentre inúmeros outros; todos eles podem ser encontrados na antologia Viagens do Surrealismo (2018) – dando ao Surrealismo uma múltipla configuração.

Cabe ainda lembrar que Huidobro e Hans Arp se reuniram em torno de uma experiência de escritura compartilhada, Três novelas exemplares, 1931, e que, para o ambiente dos precursores dessa mesclada vanguarda, o chileno traz à cena um François Rabelais curiosamente esquecido por Breton. Estas são curiosidades que valem a pena considerar, em um estudo mais amplo acerca das relações entre Criacionismo e Surrealismo. O chileno contribui, além da grandeza de sua obra, que contemplou o poema, o teatro, a narrativa, com páginas memoráveis, uma série de manifestos, que ainda hoje exigem uma leitura crítica. Dentre outras, disse-nos: Ser poeta consiste em ter uma dose tal de particular humanidade, que possa conferir a tudo o que passe através do organismo certa eletricidade atômica profunda, certo calor nunca dado por outros a essas mesmas palavras, certo calor que faz com que as palavras mudem de cor e dimensão.

A presente edição da Agulha Revista de Cultura reúne reflexões sobre a obra de Huidobro em grande parte escritas especificamente para este momento. Como complemento deste editorial, publicamos um dos manifestos referidos, La creación pura. Avançando no ambiente das vanguardas, sequenciando Criacionismo e Surrealismo, temos a arte pop, em suas diversas manifestações, que incluem o plano dos elementos visuais (pinturas, gravuras, grafites, comics, desenhos animados, capas de discos, cenários de show) e uma poética bastante caracterizada pela voltagem do humor, pastiches, sátiras, humor negro.

O rock tem nessa linha uma forte presença, pelo modo como soube reunir as letras, sua teatralização, cenografia, capas. Em Frank Zappa encontramos a voz que melhor argumenta em favor desse desdobramento das vanguardas, a criação de um universo que reúne elementos diversos da música, do teatro, da poesia e das artes plásticas. Recordemos que 200 motels, 1971, é reconhecido como um filme surrealista sobre a loucura, o tédio e a devassidão. A seu lado, o artista gráfico Cal Schenkel, foi responsável pela configuração mágica das fantasias visuais de Zappa, através das capas, cartazes, cenografias que realizou para vários de seus discos e shows. Uma parceria dotada de intensa afinidade, como recorda Schenkel a respeito da capa que fez para o disco The Grand Wazoo, 1972. Segundo ele, foi basicamente uma interpretação direta da história que está lá dentro. Frank escreveu lá dentro, eu apenas interpretei. Evidente que foi mais do que isto, e graças a essa relação alquímica a dupla trouxe à cena, cada um em sua área, inúmeras portas justamente pela livre experimentação de tantas coisas diferentes.

Aqui estamos em uma edição que contempla essa livre experimentação, seja na letra (Huidobro) ou no traço (Schenkel). Nossos agradecimentos a todos aqueles que trouxeram para nossa mesa a singularidade de suas leituras da obra de Vicente Huidobro.

Os Editores

VICENTE HUIDOBRO | La creación pura

El entusiasmo artístico de nuestra época y la lucha entre las diferentes concepciones individuales o colectivas resultantes de este entusiasmo, han vuelto a poner de moda los problemas estéticos, como en tiempos de Hegel y Schleiermacher.

No obstante, hoy debemos exigir mayor claridad y mayor precisión que las de aquella época, pues el lenguaje metafísico de todos los profesores de estética del siglo XVIII y de comienzos del XIX no tiene ningún sentido para nosotros.

Por ello debemos alejarnos lo más posible de la metafísica y aproximarnos cada vez más a la filosofía científica.

Empecemos por estudiar las diferentes fases, los diversos aspectos bajo los que el arte se ha presentado o puede presentarse.

Estas fases pueden reducirse a tres, y para designarlas con mayor claridad, he aquí el esquema que imaginé:

Arte inferior al medio (Arte reproductivo).

Arte en armonía con el medio (Arte de adaptación).

Arte superior al medio (Arte creativo).

Cada una de las partes que componen este esquema, y que marcan una época en la historia del arte, involucrará un segundo esquema, también compuesto de tres partes y que resume la evolución de cada una de aquellas épocas:

Predominio de la inteligencia sobre la sensibilidad.

Armonía entre la sensibilidad y la inteligencia.

Predominio de la sensibilidad sobre la inteligencia.

Al analizar, por ejemplo, el primer elemento del primer esquema —es decir, el Arte reproductivo—, diremos que los primeros pasos hacia su exteriorización los da la Inteligencia, que busca y ensaya. Se trata de reproducir la Naturaleza, y la Razón intenta hacerlo con la mayor economía y sencillez de que el artista es capaz.

Se dejará a un lado todo lo superfluo. En esta época, cada día hay que resolver un nuevo problema y la Inteligencia debe trabajar con tal ardor que la sensibilidad queda relegada a segundo plano, como supeditada a la Razón.

Pero pronto llega la segunda época: los principales problemas ya se hallan resueltos, y todo lo superfluo e innecesario para la elaboración de la obra ha sido cuidadosamente desechado. La sensibilidad toma entonces su puesto cerca de la Inteligencia y barniza a la obra de cierto calor que la hace menos seca y le da más vida que en su primer período. Esta segunda época marca el apogeo de un arte.

Las generaciones de artistas que vienen luego han aprendido este arte por recetas, se han habituado a él y son capaces de realizarlo de memoria; no obstante, han olvidado las leyes iniciales que lo constituyeron y que son su esencia misma, no viendo más que su lado externo y superficial, en una palabra: su apariencia. Ellos ejecutan las obras por pura sensibilidad, y hasta se puede decir que maquinalmente, pues el hábito hace pasar del consciente al inconsciente. Con ello empieza la tercera época, es decir, la decadencia.

Debo decir que en cada una de estas etapas toman parte varias escuelas; así, en la etapa del arte reproductivo, tenemos el arte egipcio, chino, griego, el de los primitivos, el Renacimiento, el clásico, el romántico, etc. La historia del arte entera está llena de ejemplos que atestiguan lo dicho.

Es evidente que hay, en estas diversas etapas, artistas en los que una facultad predomina sobre la otra; pero la generalidad sigue fatalmente el camino aquí trazado.

Toda escuela seria que marca una época empieza forzosamente por un período de búsqueda en el que la Inteligencia dirige los esfuerzos del artista. Este primer período puede tener como origen la sensibilidad y la intuición; es decir, una serie de adquisiciones inconscientes. Partiendo siempre de la base que todo pasa primero por los sentidos. Pero esto sólo ocurre en el instante de la gestación, que es un trabajo anterior al de la producción misma y como su primer impulso. Es el trabajo en las tinieblas, pero al salir a la luz, al exteriorizarse, la Inteligencia empieza a trabajar.

Es un error bastante difundido el creer que la intuición forma parte de la sensibilidad. Para Kant, no puede haber en ésta una intuición intelectual. Por el contrario, Schelling dice que sólo la intuición intelectual puede sorprender la relación de unidad fundamental que existe entre lo real y lo ideal.

La intuición es conocimiento a priori y sólo entra en la obra como impulso; es anterior a la realización y en contados casos ocupa un lugar en el curso de esta última.

De todos modos, la intuición no se halla más cerca de la sensibilidad, sino que brota de un acuerdo rápido que se establece entre el corazón y el cerebro, como una chispa eléctrica que de pronto surgiera iluminando el fondo más oscuro de un receptáculo.

En una conferencia que di en el Ateneo de Buenos Aires, en julio de 1916, decía que toda la historia del arte no es sino la historia de la evolución del Hombre-Espejo hacia el Hombre-Dios, y que al estudiar esta evolución uno veía claramente la tendencia natural del arte a separarse más y más de la realidad preexistente para buscar su propia verdad, dejando atrás todo lo superfluo y todo lo que puede impedir su realización perfecta. Y agregué que todo ello es tan visible al observador como puede serlo en geología la evolución del Paloplotherium pasando por el Anquitherium para llegar al caballo.

Esta idea de artista como creador absoluto, del Artista-Dios, me la sugirió un viejo poeta indígena de Sudamérica (aymará) que dijo: «El poeta es un dios; no cantes a la lluvia, poeta, haz llover». A pesar de que el autor de estos versos cayó en el error de confundir al poeta con el mago y creer que el artista para aparecer como un creador debe cambiar las leyes del mundo, cuando lo que ha de hacer consiste en crear su propio mundo, paralelo e independiente de la Naturaleza.

La idea de que la verdad del arte y la verdad de la vida están separadas de la verdad científica e intelectual, viene sin duda desde bastante lejos, pero nadie la había precisado y demostrado tan claramente como Schleiermacher cuando decía, a comienzos del siglo pasado, que «la poesía no busca la verdad o, más bien, ella busca una verdad que nada tiene en común con la verdad objetiva».

«El arte y la poesía sólo expresan la verdad de la conciencia singular».

Es preciso hacer notar esta diferencia entre la verdad de la vida y la verdad del arte; una que existe antes del artista, y otra que le es posterior, que es producida por éste.

El confundir ambas verdades es la principal fuente de error en el juicio estético.

Debemos poner atención en este punto, pues la época que comienza será eminentemente creativa. El Hombre sacude su yugo, se rebela contra la naturaleza como antaño se rebelara Lucifer contra Dios, a pesar de que esta rebelión sólo es aparente, pues el hombre nunca estuvo más cerca de la Naturaleza que ahora que ya no busca imitarla en sus apariencias, sino hacer lo mismo que ella, imitándola en el plano de sus leyes constructivas, en la realización de un todo, en el mecanismo de la producción de nuevas formas.

Veremos en seguida cómo el hombre, producto de la Naturaleza, sigue en sus producciones independientes el mismo orden y las mismas leyes que la Naturaleza.

No se trata de imitar la Naturaleza, sino que hacer como ella; no imitar sus exteriorizaciones sino su poder exteriorizador.

Ya que el hombre pertenece a la Naturaleza y no puede evadirse de ella, debe obtener de ella la esencia de sus creaciones. Tendremos, pues, que considerar las relaciones que hay entre el mundo objetivo y el Yo, el mundo subjetivo del artista.

El artista obtiene sus motivos y sus elementos del mundo objetivo, los transforma y combina, y los devuelve al mundo objetivo bajo la forma de nuevos hechos. Este fenómeno estético es tan libre e independiente como cualquier otro fenómeno del mundo exterior, tal como una planta, un pájaro, un astro o un fruto, y tiene, como éstos, su razón de ser en sí mismo y los mismos derechos e independencia.

El estudio de los diversos elementos que ofrecen al artista los fenómenos del mundo objetivo, la selección de algunos y la eliminación de otros, según la conveniencia de la obra que se intenta realizar, es lo que forma el Sistema.

De este modo, el sistema del arte de adaptación es distinto del arte reproductivo, pues el artista perteneciente al primero saca de la Naturaleza otros elementos que el artista imitativo, ocurriendo igual cosa con el artista de la época de creación.

Por tanto, el sistema es el puente por donde los elementos del mundo objetivo pasan al Yo o mundo subjetivo.

El estudio de los medios de expresión con que estos elementos ya elegidos se hacen llegar hasta el mundo objetivo, constituye la Técnica.

En consecuencia, la técnica es el puente que se halla entre el mundo subjetivo y el mundo objetivo creado por el artista.

Este nuevo hecho creado por el artista es precisamente el que nos interesa, y su estudio, unido al estudio de su génesis, constituye la Estética o teoría del Arte.

La armonía perfecta entre el Sistema y la Técnica es la que hace el Estilo; y el predominio de uno de estos factores sobre el otro da como resultado la Manera.

Diremos, pues, que un artista tiene estilo cuando los medios que emplea para realizar su obra están en perfecta armonía con los elementos que escogió en el mundo objetivo.

Cuando un artista posee buena técnica, pero no sabe escoger en forma perfecta sus elementos o, por el contrario, cuando los elementos que emplea son los que más convienen a su obra, pero su técnica deja que desear, dicho artista no logrará jamás un estilo, sólo tendrá una manera.

No nos ocuparemos de aquellos cuyo sistema está en desacuerdo absoluto con la técnica. Estos no pueden entrar en un estudio serio del arte, aunque sean la gran mayoría, alegren a los periodistas y sean la gloria de los salones de falsos aficionados.

Deseo antes de terminar este artículo aclarar un punto: casi todos los sabios modernos quieren negarle al artista su derecho de creación, y se diría que los propios artistas le temen a esa palabra.

Yo lucho desde hace bastante tiempo por el arte de creación pura y ésta ha sido una verdadera obsesión en toda mi obra. Ya en mi libro Pasando y Pasando, publicado en enero de 1914, dije que al poeta debe interesarle «el acto creativo y no el de la cristalización».

Son precisamente estos científicos que niegan al artista el derecho de creación quienes deberían más que nadie otorgárselo.

¿Acaso el arte de la mecánica no consiste también en humanizar a la Naturaleza y no desemboca en la creación?

Y si se le concede al mecánico el derecho de crear, ¿por qué habría de negársele al artista?

Cuando uno dice que un automóvil tiene 20 caballos de fuerza, nadie ve los 20 caballos; el hombre ha creado un equivalente a éstos, pero ellos no aparecen ante nosotros. Ha obrado como la Naturaleza.

El Hombre, en este caso, ha creado algo, sin imitar a la Naturaleza en sus apariencias sino obedeciendo a sus leyes internas. Y es curioso comprobar cómo el hombre ha seguido en sus creaciones el mismo orden de la Naturaleza, no sólo en el mecanismo constructivo sino también en el cronológico.

El Hombre empieza por ver, luego oye, después habla y por último piensa. En sus creaciones, el hombre siguió este mismo orden que le ha sido impuesto. Primero inventó la fotografía, que consiste en un nervio óptico mecánico. Luego el teléfono, que es un nervio auditivo mecánico. Después el gramófono, que consiste en cuerdas vocales mecánicas; y, por último, el cine, que es el pensamiento mecánico.

Y no sólo en esto, sino que en todas las creaciones humanas se ha producido una selección artificial exactamente paralela a la selección natural, obedeciendo siempre a las mismas leyes de adaptación al medio.

Uno encuentra esto tanto en la obra de arte como en la mecánica y en cada una de las producciones humanas.

Por ello yo decía en una conferencia sobre Estética, en 1916, que una obra de arte «es una nueva realidad cósmica que el artista agrega a la Naturaleza, y que ella debe tener, como los astros, una atmósfera propia y una fuerza centrípeta y otra centrífuga. Fuerzas que le dan un equilibrio perfecto y la arrojan fuera del centro productor».

Ha llegado el momento de llamar la atención de los artistas acerca de la creación pura, sobre la que se habla mucho, pero nada se hace.