Agulha Revista de Cultura: ÓSCAR JAIRO GONZÁLEZ HERNÁNDEZ

OJGH | ¿Por qué, para qué, desde dónde (sensaciones y sentimientos), qué intención y tensión, qué carácter y rebelión le llevó a escribir: “Te quiero mucho poquito nada”?

FA | Los años 60s conformaron en el mundo una década de grandes cambios políticos y sociales, en todos los ámbitos, influenciados por la intelectualidad de postguerra. El mundo entero clamaba por una sociedad abierta, incluyente, por una clase dirigente honesta. Era una forma de dar a entender que el viejo modelo, el fascismo/populista/nacionalista que llevo al mundo a la Segunda Guerra, no era viable para la creación de una sociedad estable y progresista (desafortunadamente se está implantando de nuevo). La Unión Soviética era la antítesis, curiosamente arguyendo principios similares, excepto el de reconocer la libertad individual; y luego China, con una plataforma exclusivamente ideológica, se erigió como tercera opción.

En Medellín, en Colombia en general, las ideas de postguerra eran miradas con recelo por la libertad que proclamaban. Mi generación creció durante la Guerra Fría, y por lo tanto es una generación contestataria. La facción urbana (a diferencia de la que escogió el campo como terreno de acción y opto por la violencia y el terrorismo), hubo de utilizar la creatividad y la imaginación en lugar de las armas para tener vigencia en un medio que prefería mantenerse adepto al status quo.

OJGH | ¿Por qué el subtítulo de “historieta”; qué relación hay entre crónica e historieta, y novela o hace una destrucción natural de la estructura de la novela y por qué sí o no? (De la ironía)

FA | Déjeme decirle que, para mi es MUY importante la estructura, de cualquier cosa. En el caso de TE QUIERO MUCHO…, quería deconstruir un modelo y proponer otro, sin necesidad de negar lo bueno del viejo modelo. La arquitectura me hizo caer en la cuenta de que no vale la pena descartar un sistema, un concepto, a menos que se tenga una propuesta mejor. Al final es un asunto de sentido común. Fíjese que digo sistema y concepto, no ideas. Las ideas se sostienen en los anteriores y por muy brillantes que sean si no tienen apoyo se caen. Por eso la primera parte del libro la titule “crónicas convencionales” (que establecen el contexto dentro del cual se desarrolla la historia). En sí mismas, dichas crónicas se parecen a una narración como se entiende una narración, pero a medida que avanzan van dando otras señales que emanan de su morfología, como en la parte en donde la puntuación desaparece -un recurso Proustiano, o la aparición de otro narrador “escondido” dentro de la narración. Mis referencias -ahora que puedo racionalizar mejor lo que ocurrió, provenían de una actitud urbana, que naturalmente estaba iluminada por la arquitectura, y la educación visual, en muchos aspectos, incluyendo lo formal. En ese momento en América Latina las ciudades, o mejor dicho, quienes dirigían los destinos de las mismas, querían aparentar estar al día pero como conceptualmente no entendían bien en que debía sustentarse una verdadera transformación urbana para alcanzar mayor grado de desarrollo terminaron haciendo una caricatura de ello. Medellín comenzaba a parecerse a una caricatura de ciudad del siglo XX, empeñada en borrar toda referencia –y con ello todas las lecciones- de lo que había sido. Del instinto que espontáneamente me llevaba a cuestionar la validez de los modelos propuestos –lo obsoleto reencauchado-, de casi todo, surgió la idea de caracterizar mi novela como una “historieta”, y en efecto, hay una gran ironía en ello porque como forma literaria la historieta es algo liviano, que entretiene, no pretende ser trascendental, y presupone un final feliz.

OJGH | ¿En qué medida se trata en “Te quiero mucho poquito nada” de la ciudad de Medellín (Década del 70)? y ¿por qué hay otras ciudades en ella, como New York, Washington, Miami, son su tratado de intervención de esas ciudades?

FA | La ciudad, Medellín, es muy importante en la novela. Siempre he dicho que es, en realidad, el protagonista. Lo que ocurre en la historia de la novela, ocurre por ser Medellín como es, es decir, casi que no podría ocurrir en ningún otro lado de la forma en que ocurre, por la idiosincrasia de la gente, los complejos, los tabúes, los prejuicios, la zonificación, las barreras invisibles, la topografía, por todo. El Medellín físico de ese entonces ya no existe y como ciudad ahora puede que sea peor. Tampoco existen los lugares que fueron escenarios de episodios. Si alguno queda, como Versalles, el Astor, o el Club Unión son otra cosa, como personas desfiguradas por exceso de cirugías plásticas.

La participación en la novela de otras ciudades como las que usted menciona sirve, en ese momento, como referencia de realidades en las que el personaje Pipe Vallejo se refugia temporalmente, y encuentra más a su gusto, aunque sabe bien que culturalmente pertenecen a un medio más avanzado pero ajeno, y él hace parte de un sistema familiar y social resquebrajado del que no tiene cómo prescindir y por eso el final hace presuponer que un día abandona todo y a todos, y se marcha, sin tener idea que va a suceder con su vida.

Esas son ciudades que para entonces conocía de primera mano, a raíz de mi primer viaje a Estados Unidos, ya graduado como arquitecto, con motivo de mi exposición en Washington, en la Organización de los Estados Americanos, en 1974. Yo comencé a escribir TE QUIERO MUCHO A final de ese año. Por eso puedo hablar de Medellín como hablo, y en cierta forma, de las otras ciudades. Siempre creí que terminaría en Paris. Era un cliché. Con Marcela Villegas, una amiga muy querida que además me apoyo mucho mientras viví y trabaje en Medellín bromeaba diciéndole que la primera postal que pondría al llegar a Paris seria para ella. Cuando finalmente llegue a Paris, una vez de muchas, lo hice, pero ya sabía que no me quedaría. La ciudad de Washington me enamoro desde el primer momento en que la vi desde el aire, y espero morir en ella.

OJGH | ¿Los barrios de la ciudad (Manrique, gravita poderosamente); El Salvador, Campo Valdés, etc.) y las calles (Chile, Ayacucho, Cuba, Caracas y Bolivia: “la calle de las palmeras”, etc.) forman una membrana sustancial de su novela, los hace escritura de unos espacios que forman y destruyen la ciudad misma, o no? y ¿por qué?

FA | El Medellín de los años 70s ya presentaba señales de deterioro y alteración de equilibrio urbano movido por los intereses políticos de ciertos dirigentes y los económicos relacionados con el uso de la tierra. El primer objetivo de destrucción fue el Centro de la ciudad. Se estimulo la especulación para poder justificar una serie de cambios viales que favorecieron los terratenientes, descuartizaron la antigua ciudad y desmembraron los barrios aledaños al Centro, en especial Prado, hacia el Norte, donde yo crecí, y del Centro a Boston. Las calles Chile, Ayacucho, Cuba, Caracas y Bolivia hacen parte de ese contexto, que es el de la familia de Pipe Vallejo, que vive en la esquina de Chile con Cuba, otrora de los Rodríguez y ahora sede del Águila Descalza.

Los otros barrios que usted menciona eran barrios de clase modesta, trabajadora y decente en su mayoría, pero de alguna forma periféricos al Centro con todo lo que ello acarrea. Eran barrios donde la gente del centro podía ir a pecar sin remordimiento ni insulto a los de su propia clase. Cada uno de esos barrios mencionados tenía un carácter, derivado de la gente que los conformaba. Prado era de clase media-media y media alta y ello se reflejaba en las estructuras físicas que caracterizaban esos vecindarios, al igual que del parque de Boston hacia abajo. El Centro proveía de servicios básicamente a esos barrios. Laureles era prácticamente una zona suburbana y la existencia del almacén Sears arriba de la calle Colombia (la única tienda de departamentos de la ciudad), más allá del rio Medellín, lo confirmaba, por ser lo más parecido a un suburbio estadounidense; y El Poblado, ya fuera de Medellín, el enclave de la clase económicamente más pudiente, pero no necesariamente mejor “gente”.

Ese es el escenario en el que se desenvuelve TE QUIERO MUCHO…

OJGH | Los personajes de “Te quiero mucho poquito nada”, desde el personaje principal: Felipe Vallejo de Cardona, Ernesto Saldarriaga, Ricardo Daza etc., ¿que tienen o que no del escritor Félix Ángel? y de qué manera lo son o no?

FA | De Félix Ángel tienen poco, excepto como resultado de mi interés en observar las personas, y por ello todos tienen mucho de la idiosincrasia, los comportamientos y forma de pensar de la gente con que me relacionaba en ese momento, aunque no podría afirmar que tal personaje está basado en tal persona, como mucha gente especulo cuando el libro salió publicado. Yo le dedique el libro “a la ciudadanía de Medellín”. Eso fue algo muy interesante, el que la gente se sintiera reflejada en forma personal y se identificara con alguno de los personajes del libro. Recuerdo que estando esos días en un café en la plaza de Envigado, solo a propósito para evitar ser reconocido y protagonizar algún incidente, alguien que nunca había visto en mi vida se arrimó a reclamarme el haber utilizado a su abuela como modelo de Doña Helena de Cardona, madre de Pipe Vallejo. ¡Yo no tenía la menor idea de quién era el tipo!

El escritor utiliza la imaginación a partir de la experiencia, no solo personal sino a través de segundos y terceros. A veces es algo que uno lee en la prensa lo que dispara la inventiva. De otra forma, todos los escritores estarían dedicados simplemente a escribir su autobiografía.

OJGH | ¿Cómo decide o no (toda decisión es también una indecisión) incluir en la novela la muerte de La Muñeca y porque solamente hace una indicación de La Macuá (la nombra)? ¿qué buscaba allí, con ello?

FA | “La Muñeca” fue un personaje emblemático del Centro de Medellín. Era una metáfora de la hipocresía y mojigatería de la ciudadanía “decente” de Medellín. En el libro, se supone que Pipe sabe quién es, y aunque no se discute, permite suponer que en cierta forma le horroriza ver que la sociedad no ofrece punto en el medio para alguien “diferente”, alguien cuya naturaleza está en riña con lo que la gente llama las buenas costumbres

“La Macuá”, en cambio, era un personaje tolerable hasta cierto punto, pero asimismo inaceptable como miembro de la comunidad -de acuerdo a los estándares de entonces-- bajo ningún punto de vista. “La Macuá” se inventó una personalidad lo suficientemente ridícula para que la gente lo aceptara sobre la base de su ridiculez, justificándolo como una especie de “showgirl”, algo que “La Muñeca” no ofrecía como alternativa porque además sufría de serios problemas mentales.

“La Muñeca” pertenecía, además, por edad, al “viejo orden” es decir, nuestros padres. “La Macuá” en cambio, tenía la nuestra y había gente adinerada que lo alcahueteaba. Tan en serio llego a asumir su personalidad de transformista que, a medida que la gente se fue cansando de sus ocurrencias, se convirtió como “La Muñeca” en parte del repertorio excéntrico de la ciudad, ese que se aguanta porque es inofensivo y hace reír. Su lugar predilecto para hacer espectáculos era el Parque de Bolívar. El Centro, en cierta forma, seguía siendo el centro.

La mención de ambos personajes en el libro es circunstancial y de paso, solo para sugerir que Pipe, victimizado por sus propios prejuicios en virtud de la educación que recibió y nivel social al que pertenecía, entiende que, si “La Muñeca” o “La Macuá” eran la otra cara de la moneda, estaba condenado a vivir una vida que no se sentía dispuesto a vivir, aunque no supiera cómo.

Anécdota: La Macuá descubrió que se mencionaba en el libro, y opto por dar lecturas de este en público, en particular el párrafo donde su nombre aparecía. Yo mismo lo presencie una vez caminando por el Parque de Bolívar, me acerque a un corrillo como de cien personas curioso por averiguar qué sucedía. En el centro del corrillo, tan posesionado como un catedrático, “La Macuá” leía mi libro en voz alta.

OJGH | ¿Es usted mismo su lector, lee lo que escribe, busca trascender al lector o comunicarle qué, con este libro, que es una tentativa de escandalizar y exhibir su rebeldía, es su estética?

FA | Nunca fue ni ha sido mi intención escandalizar con el trabajo, aunque el escándalo se ha dado de varios modos, como cuando se ordenó descolgar mi exposición en el Museo de Zea en 1976.

Todo aquello que no se ajusta a los patrones convencionales y establecidos crea controversia. Es ineludible. Ser original es ser capaz de crear y establecer pautas con patrones inéditos. Como creador, creo firmemente que nuestra labor es proponer, por medio de la imaginación y sensibilidad personales, otras formas de ver y entender la vida y en el proceso abrir puertas y ventanas a gente que por sí sola, en momentos coyunturales a veces, no alcanza a imaginarse que esas puertas y ventanas existen.

Una de mis grandes satisfacciones ha sido escuchar en ocasiones gente que se me aproxima y me dice cosas como: “Su libro me cambio la vida”, o “su exposición me libero la mente de muchos prejuicios”, o “su artículo me hizo ver el tema de otra forma”. Cuando las escucho siento que mi trabajo no ha sido en vano.

En mi caso, como bien sugiere, el trabajo ha ido configurando su propia estética, lo cual es inevitable, porque responde entre muchas cosas, a comportamiento y actitud.

OJGH | ¿“Te quiero mucho poquito nada” está relacionada con la revolución del existencialismo europeo? ¿Qué tiene de ese movimiento y de la literatura que ese movimiento produjo, como indicio en usted o no y por qué?

FA | Diría que, indirectamente se relaciona, pero no en la forma como se desarrolló el existencialismo “académico” (Sartre), sino más bien con esa idea de Søren Kierkegaard que establece que el individuo, no la sociedad o la religión es responsable por darle significado a la vida, cuando se vive “auténticamente”. Ese es sin duda un punto fundamental en TE QUEIRO MUCHO, como también lo es en mi reciente novela, “Tantas Vidas, Miguel.”

Es una idea pre-Sartre de la cual otros intelectuales y escritores como Herman Hesse se nutrieron. Kierkegaard nunca utilizo el término “existencialismo”. Fue el filósofo católico Marcel quien lo acuñó en 1945, refiriéndose a Sartre.

Ahora bien, lo que sí logró el existencialismo articulado como escuela filosófica fue permear la forma de pensar de la generación de postguerra, como ya lo mencioné, desembocando en una nueva forma de mirar la vida, y la necesidad urgente de reformular valores que estuviesen más acordes con lo que debía ser el destino humano. Muchas de las causas sociales durante los años sesenta, los derechos humanos, el rechazo a la guerra, inclusive el hipismo, derivan en parte de esas ideas.

OJGH | ¿De dónde proviene su interés y su obsesión (Método) por el deporte y más concretamente por el fútbol (y los futbolistas), que están mediando en “Te quiero mucho poquito nada” como: Villanueva, Navarro, Lóndero, Santa etc.? ¿Por qué?

FA | El interés por el ídolo deportivo (no solo el futbol) proviene de dos aspectos que motivan mi curiosidad. Una es el carácter socio-antropológico del atleta de éxito en el contexto de la masa; el otro es su carácter sensual, homoerótico, que proviene de una percepción, yo diría sobrehumana. En la cultura del “comic” se traduce en Batman, en Superman. Por esos años había que escuchar a las muchachas (y muchachos) hablando por ejemplo de “Cochise” Rodríguez, el ciclista; y las caratulas de las revistas argentinas con fotos del mediocampista Brindisi competían con Playboy. Lóndero era un tipo, alto, muy apuesto. Jugaba para el Nacional, si no estoy mal. Cada vez que se paraba en Versalles acumulaba admiradores a su alrededor. En mi trabajo plástico de entonces (y todavía parte de este) desarrolle esas dos ideas, y por eso algunos lo asociaron con el Pop.

OJGH | “Te quiero mucho poquito nada” está estructurada en tres partes, la primera la llamó: Crónicas convencionales; la segunda: Las cosas sencillas y la tercera: El tiempo detenido: ¿Por qué las llamó así, que quería indicar? ¿Qué le provocó eso?

FA | Volvemos al tema de la estructura y la intención de desconstruir la forma novelística “escolástica”. Fue algo a lo que puse mucha atención. Si se fija bien, las tres partes están escritas (e ilustradas) de distinta forma, pero están unidas por la historia y los personajes. La primera, Crónicas Convencionales, establece el contexto de la ciudad en que la historia ocurre. Las ilustraciones son casi de cuento de niños, solo en apariencia. En la segunda, Las Cosas Sencillas, se desarrollan las situaciones más complicadas. La titule con ironía porque es la parte en la que se despliegan las circunstancias que llevan la historia y por ende al personaje, Pipe Vallejo, por un tortuoso camino, pero, para no asustar el lector, comienza con una poesía muy bella, que se titula Azul Niño, que de alguna manera ayuda a conectar con la primera parte. Ese recurso de conectar con una poesía dos secciones distintas no lo había visto en nadie, y además es una especie de “Leit motif” pues la primera parte, comienza también con un poema, y ambos están fuertemente ligados al personaje Pipe y la historia. Las imágenes que acompañan esa parte del libro son prácticamente neoexpresionistas, aunque ese término todavía no existía en el repertorio del arte internacional. La última parte, El Tiempo Detenido, da a entender que la mayoría de las coyunturas llegan a un punto en que no se resuelven, pero no hay nada que hacer. La novela asume casi el carácter de tragedia en forma muy contemporánea y dentro del contexto de la ciudad y su gente. El regreso de Pipe a Medellín, la llegada a su casa en Chile con Cuba y el monologo/dialogo con el padre culpándolo en gran parte por el desmoronamiento de la familia sigue siendo uno de los segmentos más fuertes de la obra y apropiado final para esa parte en donde no hay nada “sencillo”. La tercera y última sección es la más novedosa de las tres, a mi modo de ver, literariamente. Tiene una fuerte influencia conceptual, visual y poética. En anticlimática porque no deja lugar para la esperanza. Desde el comienzo me dije que la obra no podía tener un final feliz. Hubiera sido contraproducente y contradictorio a mi manera de pensar y sentir de entonces, y sobre todo, al tema de la novela, y el señalamiento que esta representa a la sociedad de entonces. No había lugar para la complacencia. Hasta donde tengo conocimiento, TE QUIERO MUCHO…es la primera novela urbana gay que se escribió en Colombia. Luego vienen otras de otros autores, pero eso fue después.

OJGH | ¿Podría decirnos el porqué de las ilustraciones, que lo llevó a ilustrar el libro con dibujos, pinturas y collages, etc.; qué intento proponer con ello, que el libro era de un artista?

FA | Muy buena pregunta. La inclusión de elementos visuales en la novela tiene su enlace en la novela gráfica, que a su vez se explica por mis búsquedas en los campos visuales que exploro con mi obra plástica. Mi literatura, creo, es muy visual. Ellas no pretenden simplemente “ilustrar” pasajes de la novela para hacerla más atractiva. Mi intención era ir más allá de la reafirmación de lo que describe el texto, plantando imágenes que, al observarlas añaden -no palabras, sino una reacción que es diferente en cada lector. Esa reacción agrega a la carga emotiva que las situaciones y encrucijadas de los personajes generan, forzando al lector casi en forma inconsciente a producir su propio texto (inducido por la imagen), no solo complementando lo que el autor está diciendo sino abriendo a los personajes otra dimensión de percepción. Asimismo, como creo que lo mencione antes, hay una secuencia en el carácter de las imágenes, pautada según cada parte del libro. TE QUIERO MUCHO asume que quien la lee es un lector proactivo, no pasivo. No es un libro para leer antes de dormir. Es un libro que no deja dormir.

OJGH | ¿Qué le hacía o le hizo percibir a usted, qué relación crítica o no tuvo con los movimientos de izquierda que se formaban en un medio como el nuestro y en esa década: comunismo, socialismo, Jupa o Moir… qué le decían?

FA | Algunos individuos de esos grupos decían lo mismo que decían los que pertenecían a la ultraderecha, y la explicación es que la izquierda en Colombia es más homofóbica que la misma derecha. Yo no le debo nada a la izquierda/guerrilla/terroristas colombianos. Ellos le deben al pueblo colombiano por un país destrozado. No son los únicos, por supuesto, pero los abusos contra la población civil y los crímenes que ha cometido la izquierda contra la comunidad LGTB son comparables a lo que hacían los nazis en los campos de concentración. Ellos me deben, a mí, a mi familia, y a todos los colombianos por muchas noches sin dormir, por vivir la vida en zozobra, por la ansiedad y la amargura cuando no la perdida de seres queridos. Son todos unos cobardes. Pero no me ponga hablar de ese tema. Estamos hablando de literatura, de cultura. La izquierda colombiana no sabe que es eso.

OJGH | ¿Qué le interesó o qué no del movimiento Nadaísta, era usted Nadaísta o desde donde observaba usted como artista, lo que conocía o no del nadaísmo? ¿Podría ser Pipe Vallejo un nadaísta?

FA | Lo más cercano al Nadaísmo en mi familia lo representaba mi tío, Felix Antonio Angel Vallejo, y uno de sus mejores amigos, Fernando González. Vivian cerca el uno del otro, en las afueras de la ciudad. Por esa razón los libros de ambos llegaban mi casa. Yo estaba muy joven cuando el movimiento Nadaísta se conformó y no conocí prácticamente a ninguno de sus miembros. Para ser franco, cuando comencé a interesarme por el arte y la literatura, pensé que, no obstante, la importancia del movimiento y la presencia en la ciudad de la mayoría de sus más brillantes exponentes -algo inusitado no solo en el medio sino en Colombia y fuera de ella, era momento de continuar hacia adelante.

OJGH | Esta “historieta”, la podemos considerar una revolución entre nosotros, dado que abordó, si lo podemos llamar así el tema de la homosexualidad, ¿qué puede decirnos sobre ese momento y sobre lo que hoy usted mismo diría y se diría de ella?

FA | Devolvámonos un poco sobre esa idea de Kirkegaard, la de vivir la vida “auténticamente”.

Yo quise escribir un libro sobre el tema que no pidiera permiso ni excusas, que no disculpara al personaje por ser como es porque no tenía que justificar su naturaleza, y a la vez establecer las condiciones mentales de una sociedad que no quiere ni siquiera hablar del tema, lo cual ocurría en ese momento. Para ser bueno no se necesita ser religioso sino ético. Recuerde que el mundo en los sesenta había cambiado y se hacía imperante abrirse a nuevas actitudes, pero en nuestro país plantear esa visión era un anatema aun en el comienzo de los setenta. llevábamos décadas de atraso en lo material con relación a Estados Unidos y casi un siglo en lo intelectual con relación a Europa, para no hablar de lo artístico. Me concentre en el aspecto de cómo la gente que vive llena de convenciones y mojigaterías responde a otra que no los tiene, o se resiste a tenerlos.

Como artista, como creador, considero la libertad intocable e inalienable. Pero el arte, la cultura en general, no puede prescindir del componente ético, es inherente. El destino de la creatividad es contribuir a convertirnos en mejores seres humanos. Para que la libertad funcione, necesita de una plataforma ética. No tenerla es una de las falencias de la sociedad colombiana. Queremos hacer lo que nos da la gana sin importarnos los demás. Así el asunto no marcha.

TE QUIERO MUCHO… acarrea, además, un juicio moral a la sociedad y ese juicio sigue vigente.

OJGH | Con la muerte del pintor José Luis Cuevas, leía su artículo sobre él, y allí incluye usted una fotografía de Cuevas con un ejemplar de “Te quiero…” ¿Qué relación hay entre su novela y el libro de Cuevas (Cuevas por Cuevas. Notas autobiográficas) por qué sí o no?

FA | No hay ninguna. Conocí a José Luis Cuevas en Washington, en 1977, viviendo ya allí, al igual que conocí a la mayoría de la plana mayor del arte latinoamericano con proyección internacional en ese momento, que es prácticamente la generación de los cincuenta: Fernando de Szyszlo, Jesús Soto, Alejandro Otero, María Luisa Pacheco, Rodolfo Abularach, Armando Morales, Alejandro Obregón, Manabu Mabe, en fin, y otros que surgieron después de ellos. Cuevas al igual de los demás era muy amigo de José Gómez Sicre. Yo aproveche para hacerle una entrevista que salió publicada en la separata dominical del diario El Colombiano, titulada “El Monstruo no Muerde.” A partir de esa experiencia, nos envolvimos en una conversación sobre el dibujo y la escritura. Cuevas opinaba que los dibujantes eran por lo general buenos escritores, y él era quizá el mejor ejemplo (lo dijo con su acostumbrada pedantería no exenta de humor). Gómez Sicre le comento de mi libro, y curioso pidió verlo. Yo le regale un ejemplar y ese momento fue el que capto la foto.

Cuevas era muy agudo en sus comentarios y poseía un humor caustico, pero el efecto de su agudeza a veces queda neutralizado por su obsesión narcisista. De todas formas, como dibujante fue un gran artista, en la misma forma como otros, Picasso por ejemplo, lo fue a pesar de las fallas de su personalidad.