Las raíces de la cultura dominicana están fundamentadas en un sincretismo donde diferentes etnias fueron integrando los elementos que permitieron el surgimiento de un nuevo pueblo en el Continente Americano: “Ni la raza ni la cultura del aborigen se perdieron sin dejar huellas”. [1] Elementos “africanos e indígenas se fusionaron, sin duda, reduciendo, desde el principio situaciones híbridas que el negro perennizó en la isla de Santo Domingo, y en las demás Antillas. [2] Los forzados inmigrantes africanos “traían los patrones de sus propias culturas.” [3] En el caso de la música, los palos, el pandero y los tambores congos, el bongó y los timbales marcaron, junto a la guitarra y la pandereta de Andalucía, las raíces de la bachata dominicana: en las fiestas dominicanas nunca faltaba “el suculento sancocho de gallinas y las notas acompasadas del cuatro y la guitarra. [4]

Por mucho tiempo, los bailes de las clases pobres estaban relacionados con el fandango, como queda establecido en la obra de William Walton, publicada en 1810 y donde se explica que este era “mucho más movido que el bolero y también se acompaña de voz y de guitarra. (…)”, además de considerarlo de lascivos. [5]

Ciento ocho años después, en 1918, Otto Schoenrich apuntó la preferencia de los dominicanos por las músicas de la región del Caribe que en su proceso de integración y adaptación dio paso a la bachata dominicana: “La música de vals es muy popular, pero la música de baile favorita es la hermosa “danza” puertorriqueña, que es parienta de los aires mexicanos y de la “guaracha” cubana, y puede compararse al fluir de un arroyo, deslizándose ora serenamente, ora corriendo en cascadas.” [6]

Por su parte, Julio Arzeno, posiblemente el primer estudioso de la música popular dominicana, aportó en 1927 una aproximación a la definición del género musical de la bachata, que iba naciendo: “No cabe duda que el fundamento básico del canto popular, fue el canto litúrgico, y la única manifestación artística que disfrutó principalmente nuestra sociedad antigua, que, con los sentires musicales de inmigrantes provenientes, bien de España, de las Antillas y Venezuela, se amalgamaron a los sones rudimentarios criollos, influyendo suficientemente, hasta quedar completamente naturalizados. Así, la forma más empleada por nuestro pueblo urbano para exteriorizar pasiones y sentires por medio del canto, después del Bolero, fue el bello estilo literario de la canción (…). Antaño, mientras en los círculos elegantes, bailaban la ceremoniosa Cuadrilla, la Contradanza Francesa, el Schottisch, la Gaviota, la Polca, la Mazurca y el Cotillón, introducidos por la fuerte masa extranjera de alemanes y españoles, sobre todo, la juventud del pueblo se divertía a su modo, haciendo sus fiestas bailables armados de morisca o española guitarra, la maraca y el pandero, animada con jubilosa cordialidad, a veces acentuadas con utensilios ruidosos” [7]

Citando a Argeliers León, Helio Orovio dice que el bolero surgió a mitad del siglo XIX en Santiago de Cuba, se expandió rápidamente por el Caribe, heredero de la prosapia hispánica, sufrió un proceso de cubanización que lo relacionó con la danza y la habanera, “surgiendo en el siglo pasado un nuevo ritmo estilo en el acompañamiento guitarrístico, mezcla de rasgueado y punteado que, a no dudarlo, nos llegaba nuevamente por el camino de renovados contractos con sones yucatecos. Del bolero español sólo incorporó el nombre y su estructura es al compás de dos por cuatro”. [8]

A ese bolero hace referencia Enrique Deschamps en 1906, cuando dice que la danza es una “pieza musical antillana de ritmos apacibles y cadenciosos gratamente los movimientos a compases pausados y voluptuosos” de origen campesino y propia de “las tres grandes Antillas”, pero que se definió en la isla de Puerto Rico como “Danza puertorriqueña” debido a su hibridación con los “aires mejicanos y de guaracha y de danzón cubanos”. [9] Posiblemente de ese entroncamiento musical caribeño fue que se contagió la música de bachata dominicana, que sin dudas encuentra sus más tempranas raíces en la integración del bolero, la guaracha, el son y el merengue con otros ritmos, pero con instrumentos propios de las fiestas de barrios, como sucedió con el bolero cubano interpretado por los septetos y tríos en los años veinte. [10]

El bolero dominicano, dice Julio Alberto Hernández, muy distinto al baile español del mismo nombre, lleva letras muchas veces amorosas, y es uno de los géneros más cultivados en todo el país. [11] Ingresó al país junto a la guaracha por la ciudad de Puerto Plata, como lo explica Julio Arzeno en 1927: “En nuestra bella y querida región norteña, antes que nos invadiera el hilarante y vulgar Fox Trot, se improvisaban y componían cantares de más gusto y entusiasmo, que los que ahora oímos, especialmente Canciones, y sobre todo, Boleros, cuyo origen no intentaremos ni es nuestro propósito en este tomo, averiguarlo; pero podemos decir, que los cubanos inmigrados por los años 70 y 96, fueron los que aquí lo trajeron”. [12] Igual sucedió con la guaracha, algunas de las cuales eran muy populares en Puerto Plata en 1874: en las retretas de la ciudad de Puerto Plata la orquesta interpretaba las guarachas cubanas conocidas como ”Los Mangos”, [13] El Negro bueno”, La flor de la calabaza”, [14] y la guaracha “La Adela”.

En cierto modo, la música caribeña insular, con variados matices, tenía las mismas raíces y en el caso de Santo Domingo por muchos tiempos se entendió como propio lo que otros entendían ajeno. Es tal vez por esta razón, que en 1927 Enrique de Marchena hijo destacó en la revista Blanco y Negro, que el “folklore dominicano se desarrollará porque sí y alejará las posibilidades de considerar como composiciones típicas, estilos importados de Puerto Rico y Cuba, entre ellos la Danza y la habanera”. [15]

En el triángulo hispano de la zona del Caribe, la bachata era una realidad cubana, dominicana y puertorriqueña porque presentaron en su origen prácticas culturales muy similares, como lo demuestra la décima del puertorriqueño Virgilio Dávila, escrita durante el siglo XIX: “¡Disiembre! En la tierra mía/ el mes que me sabe a gloria,/ el mes que gualda en su historia / la de María./ ¡Disiembre! Mes de alegría/ en el llano y en la sierra./.../ Es que llegaron los días/ en que de tiempo lejano/ selebra el mundo cristiano/ la nabidá del Mesia/ Y hasta la coyunta mía,/ que tiene una gran dolama, / se ha tirao de la cama/ afaná pol dibeltilse, y al jolgorio quiere dilse,/ porque y que el baile la ñama./ Un baile no que es juguete/ tienen allí preparao/ con un cuatro bien templao/ y el tiple del ño Calmelo/ que es como dilse pa el sielo/ en alas del seis chorriao./ A figúrese que ya/ estamos en la bachata/ Empuña usté su mulata, / y un sei biene y otro ba”. [16]

El Fandango y la Bachata en la música dominicana

Ramón Emilio Jiménez refiriéndose al merengue expone, sin entrar en detalles, cómo a finales del siglo XIX iba desapareciendo el fandango “Y nacía un nuevo baile con la aparición del acordeón, resultado de una evolución de los antiguos bailes.” [17] Julio Arzeno explica en Folklore musical dominicano (1927), que el “regocijo de nuestro campesino por el baile o “fandango”, -que entre nosotros no es determinado genero bailables sino fiesta general campesina—se evidencia en la diversidad de estilos que poseen, como el “Zapateo.” [18] Esas fiestas populares llamadas fandangos dieron paso, décadas después, a las famosas bachatas que tenían el mismo sentido que las anteriores: pasadías, fiestas, diversión donde se cantaba, bailaba, y tomaba bebidas alcohólicas al ritmo de los instrumentos y las músicas que estaban en boga para entonces, pero con la diferencia de que la primera era diversión de los campesinos pobres, mientras la segunda lo era de la marginalidad urbana.

La palabra bachata aparece en la República Dominicana a finales del siglo XIX, pero emerge en varias obras publicadas a principio del siglo XX. En 1924 Augusto Ortega (profesor santiaguero), escribió un ensayo sobre las escuelas rudimentarias de Santo Domingo, dejando consignado que la palabra bachata era de uso corriente entre los campesinos y que significaba “baile popular, jarana y chanza”. [19] El dominicano Rafael Brito P., publicó en San Francisco de Macorís su “Diccionario de Criollismos” (1930), en el que recoge el vocablo bachata y lo explica como “Baile de barrios”. [20]

Por su parte, Patín Maceo en “Americanismos en el lenguaje dominicano”, trae el vocablo bachata relacionándolo con los bailes de barrios pobres: “En Cuba y en Puerto Rico –dice él-, juerga. En el pueblo dominicano, baile de poco más o menos: “Los domingos íbamos a las bachatas que había en los barrios pobres y en las cuales nos divertíamos de lo lindo”. [21] En 1938 Enrique Aguiar define bachata, en el glosario de su obra “Eusebio Sapote” (sic), como “Baile de guitarra, güiro y pandero con que se divierte la gente del pueblo”.

Durante la época colonial, con una sociedad extremadamente relacionada con el hato ganadero y su consecuencia cotidiana que lo era la montería, el fandango fue la fiesta popular de los dominicanos en contraposición a los bailes de salón de los reducidos núcleos de hateros, oligarquía esclavista y funcionarios coloniales. Mientras esto sucedía en el ámbito de los campesinos que se consideraban descendientes de los españoles, en el sector de los esclavos y libertos cuyas raíces remontaban a África, las fiestas de palos o atabales se extendieron constreñidas por legislaciones prohibitivas que intentaban desarraigar de ese importante componente de la etnia dominicana las raíces ancestrales de una cultura que sobrevivía no sólo en Santo Domingo, sino en toda la zona de las Antillas.

El vocablo fandango, para nombrar la fiesta campesina, fue desapareciendo definitivamente durante los primeros veinte y cinco años del siglo XX, y la bachata lo fue sustituyendo tanto en las ciudades como en los campos dominicanos. En esto incidió mucho las transformaciones económicas fruto del proceso de industrialización y la llegada de miles de inmigrantes puertorriqueños y cubanos desde finales del siglo XIX. De todo modo, el campo resistió y en muchos lugares del Cibao, como lo expone Eulogio Cabral, incluyendo zonas urbanas, al fandango prefirieron llamarle jolgorio, término que incluía tanto la fiesta de campos como las fiestas de barrios” [22]

En cuanto a la música de atabales o de palos bailada por esclavos y libertos, ésta se encontraba limitada y marginada desde los primeros tiempos de la colonia. Las prohibiciones a través de la historia fueron constantes, pero como huella indeleble de la identidad compartida y heredada la legislación y resoluciones no lograron desarticularla ni desvincularla del pueblo dominicano. En las fiestas de atabales estaban contenidas las más tempranas raíces del aporte africano a la música dominicana.

En “Cartas a Avelina” (1941), Francisco Moscoso Puello certifica lo extendido del baile de palos entre los dominicanos: “Luego, en la noche, tampoco puedo a veces dormir (…). Los palos entran a esa hora en actividad. (…). Y mi ensanche se puebla de música rara y extraña y de cantos monótonos y tristes. Por todas partes palos. Y hasta de la montaña me parece que vienen los cantos melancólicos de la Maboba o de la Maña. Y con los ojos duros, como piedras, me imagino allá, en la sección de Santa María, donde es fama que los atabales que trajo consigo el otro abuelito africano, se tocan como en ninguna parte, a la luz de la jumeadoras o de algunos jachos de cuaba, se apura en demasía el lavagallos y se baila hasta el más inverosímil descoyuntamiento.” [23]

Los bailes africanos no siempre fueron permitidos en Santo Domingo. Las sanciones más severas se aplicaban a los que eran tocados con tambores, aunque fueran bailes puramente recreativos. Disposiciones prohibitivas de 1862, 1874, 1878, 1881, 1924 y 1930 así lo atestiguan. Estos bailes eran perseguidos por ser considerados como indeseables, desordenados y escandalosos. resultan edificante los siguientes ejemplos: en 1924 el Ayuntamiento de Santo Domingo dispuso su prohibición en la zona urbana del instrumento conocido como balsié, con el objetivo de preservar “ todo cuanto convenga a la mayor prosperidad y cultura de la municipalidad, y de evitar la propagación de costumbres nocivas” y debido a que “el uso de ese instrumento tenía efectos desmoralizantes, “turba el reposo y molesta a los vecinos,” [24] y comenzando la dictadura de Trujillo, en 1930, se prohibieron bailes como el sance y el voudou por perniciosos, indeseables e inmorales y además, porque en las fiestas “se baila de una manera inmoral”. La Conga cubana fue muy criticada en 1941, por entender algún periodista de la época que esta “no es música de salón ni de círculos donde debe imperar la estética, la cultura y los modales urbanos; sino música típica de negros congoleses que jamás vieron brillar ni el sol de la belleza ni el de la civilización”. [25]

Volviendo al proceso de formación de la bachata, que primero fue fiesta y diversión y después devino en género musical del gusto de los marginados de zonas urbanas, Federico García Godoy en “Rufinito” (1909), refiriéndose a las diversiones de los dominicanos aporta el siguiente testimonio: “El capítulo de distracciones, como es de suponer, era bastante reducido. Las concurridas riñas de gallos (…), excursiones a caballo a campos cercanos (…), los nueve días de fiestas patronales, y uno que otro baile que de higo a brevas llevaba a cabo la juventud y aún algunos que a ella no pertenecían; con la música que se pedía oportunamente a la vecina ciudad de Santiago, formaban el repertorio de expansiones del vecindario. No escaseaban, tampoco, las reuniones de íntimos en que se hacían los honores a suculentos sancochos de gallina, se charlaba hasta por los codos y resonaban a menudo las notas acompasadas del cuatro y la guitarra”. [26]

En “Alma dominicana” (1911), García Godoy insiste en describir las diversiones del pueblo y aprovecha, para referirse a las fiestas utilizando los términos bachata, fandango y jolgorios como rusticas fiestas y de paso insiste en la instrumentación utilizada en ellas, ignorando al típico acordeón: “La orquesta, compuesta de un Tiple, cuatro, tambora y guira, desgranaba las suaves notas de un cadencioso merengue (…).[27] Mientras que Tulio M. Cestero, en La Ciudad Romántica (1911), registra la presencia de la música que recuerda a África en las fiestas de la parte marginal de la capital dominicana, diferenciándola de las “fiestas de sociedad” que se celebraban en la zona colonial o intramuros, donde: “la danza desgrana sus notas voluptuosas, las manos se oprimen, los cuerpos se acercan, pero la honestidad femenil y el recato del caballero velan las brasas, imprimiéndole a los giros cierta languidez graciosa. Mas el cuadro es otro en los bailes públicos extramuros, donde se ayuntan parejas ebrias de licor y lujuria, y los cuerpos se mueven con sabios ritmos de prostíbulo; y en la linde del monte, en la colina de Galindo, el baile indígena es adulterado por maneras importadas, y al son del cuatro, y del acordeón y de tambor hecho de un tronco hueco cubierto de los extremos de una piel de chivo tensa, sobre la cual manos expertas golpean; en atmósfera infame, cual en los claros de las selvas africanas, los movimientos, las parejas se enlazan y separan, zapatean sobre el piso de hormigón, toman los pechos de las hembras y remolineando los vientres se unen en sacudimientos epilépticos” [28]

Resulta todavía más interesante, por los datos que aporta para el estudio de la formación de la bachata, una novela sobre las “revoluciones caudillistas” de principio de siglo XX, publicada en 1916. El capítulo II trae en curioso título: “El General Babieca dice que los Políticos han fracasado, y trata de salvar a Patricio de entre los Bachateros” y en ella se hace referencias a las guarachas de la época: “En lo que estaba conversando el General, se aparece Patricio con dos más, a eso de las ocho de la noche, cantando guarachas y canciones al compás de una guitarra, pero tambaleándose de tal manera por lo borrachos que estaban, que el General se levantó colérico, y se metió en el aposento, dejando a su interlocutor con aquellos bohemios. Don Pepe Hernández les permitió sentarse, y entonaron en la menor y resolvieron en do mayor la canción siguiente: “Este amor es tan violento/ que no atino como verte;/ yo quisiera no quererte,/ porque es mucho el sufrimiento./ Cuando te veo, al momento/ sufro una pasión tan fuerte,/ que más quisiera la muerte/ que sentir como yo siento./ Se que no puedes quererme,/ lo comprendo y desespero,/ pero, Dios mío ¿qué hacerme?/ Si este amor es verdadero/ y tú no puedes quererme/ así como yo te quiero.” Y más adelante se puede leer en esta novela: “Patricio quería quedarse con su Dulcinea, alegando que no era prudente cantar guarachas en noches tan oscuras.” [29] Llama esto la atención, ¿sería que la guaracha era mal tenida o rechazada y podía ser peligroso cantarla?

Esas guarachas, que a decir de don Julio Alberto Hernández eran guarachas dominicanas, fueron indudablemente los primeros balbuceos de las guarachitas, música de amargue o bachatas dominicanas, que ya comenzaban a interpretarse en las fiestas de los barrios de Santo Domingo y Puerto Plata: Eulogio C. Cabral en “Cachimbolas” (1922), trae en un poema de su autoría una descripción de la fiesta de bachata en tiempo de Lilís: “Por el año ochenta y nueve,/ Yo era un potrico sin brida,/ Siendo mi goce mayor/ Mariposear con las chicas./ En unas fiestas de Barrio/ De las que entonces se hacían,/ Con sancochos y canciones/ Y ruidosas bebentinas. [30]

En “Eusebio Sapote: la historia y la novela de un tarado” publicada en 1938, su autor Enrique Aguiar relatas episodios de la vida extramuros de la ciudad capital, y define lo que para él eran las bachatas celebradas en Ciudad Nueva: “Las noches de calma, como se decía cuando no estaban en disposición de guerrear, discurrían llenas del mayor entusiasmo: al entrar al barrio encontraba usted, a uno y otro lado de la calle, grupos de gente parados en las puertas de las casas donde se celebraban las denominadas bachatas esto es, un baile de guitarra, güiro y, pandero en una sala pequeña donde escasamente cabían tres parejas; pero era tal la cantidad de bachatas que todo el mundo podía bailar con la mayor comodidad. [31]

Ramón Emilio Jiménez confirma lo que hemos querido explicar en cuanto a que la bachata era música y baile de barrios y destaca la instrumentación utilizada. Para él los instrumentos de la orquesta típica son el acordeón, la güira y la tambora y a veces el saxofón y con ellos se celebraban los bailes llamados merengue, yuca, chinche, zapateo y otros; pero cuando la reunión es una bachata, entonces los instrumentos son guitarras, mongó, palitos o cucharas y se baila bolero y guaracha. [32]

La misma observación fue hecha por José Medina P., [33] en su “Informe acerca de la raza, carácter, costumbres, religión, de los habitantes Sabaneta y Monción”, en 1922. Al referirse a las galleras, ofrece la siguiente definición de bachata: En la gallera se “encuentran todo lo que puede halagar sus vicios y apetitos mal contenidos: peleas de gallos, golosinas y ron, pero lo que más le encanta y atrae es la fiesta (si es de acordeón), o la bachata si es de guitarras y cantos o boleros.” [34] Por igual Porfirio Golibart rememora su adolescencia y las fiestas de bachatas a principio del siglo XX. Al referirse a los sancochos de patio, “la cena del callejón; la bachata con la guitarra, el güiro y el bongó (…). Todo lo siento arraigado en mi vida de dominicano.” [35]

Existen innumerables datos que comprueban nuestros planteamientos en relación con la bachata como un hecho social y musical relacionado con la cultura marginal urbana, como aparece en los autores que hemos citados y en otros que hemos recogido, pero que los hemos reservados para otros escritos.

Quiero finalizar con dos testimonios: el primero del musicólogo dominicano Américo Cruzado, tomada de su obra musical “Cancionero de ayer y de hoy” cuando explica que la generación de los años cincuenta no conocían un grupo de canciones que se cantaban a principio del siglo XX y que él las aprendió estando aún adolescente, pues eran canciones no sometidas a ritmos, sino que se interpretaban a capricho del cantante, “con acompañamiento a base de arpegios; algunas con compás de vals, de danza, de bolero, de criolla, y de la llamada guaracha de aquel entonces, que era una especie de bolero de ritmo más acelerado que el de pausado y suave bolero mexicano.” [36]

Y el segundo testimonio tomado de la Novela El Baile Azul, escrita por Víctor M. Coradín en 1928:

Eran las 10:45 de la noche, cuando el grupo de jóvenes entraba en un Cafetín situado a una de las márgenes del caudaloso río Ozama, en las inmediaciones del muelle. Refugio de chulos, trabajadores del muelle, marinos y otros personajes de baja clase social, era aquel asqueroso establecimiento, donde una juventud perdida se entregaba a los más desenfrenados vicios.

Era larga y espaciosa, dividida en varios apartamentos, donde sucias rameras tenían sus respectivos dormitorios. Había allí gente joven equívoca, con la retina de los ojos demasiado roja, por exceso del alcohol. Viejos marineros ingleses, que en esos días visitan la Ciudad en un trasatlántico, permanecían estremecidos de alegría haciendo derroche de licor.

Otros, acodados al mostrador, apuraban sendas copas de Brandy. En el primer salón unos muchachos juegan billar, se oyen las voces, y el entrechocar de las bolas. En otro apartamento interior, sentados en banquetas de madera; otros se veían entregados a toda clase de juegos de azar.

Y más allá, al compás de una música bachatera, unas mujeres casi desnudas, se veían abrazando descaradamente a los hombres, entregadas a las más desenfrenadas orgías, mientras la orquesta que se componía de guitarra, güiro y timbales, cantaban una canción parodiada en sucias palabras obscenas.

Gente de fisonomía falsa, brutal, vengativa y criminosa, se dejaba notar allí por su aspecto sospechoso y desagradable.

(…) Unos se dispersaron en el Salón de Baile, disfrutando de la alegría ficticia de esa fiesta, entregados en los traicioneros brazos de aquellas mujeres indignas, que venden sus caricias al mejor postor. [37]

Como se puede apreciar en estas breves notas, la bachata se constituyó en un género musical marginal en el que se entroncan la música y la cultura de España y África; pero que además formó parte, en el proceso de hibridación acontecido durante la época colonial y entrando el siglo XX, de la identidad de los pueblos hispano parlantes de la región del Caribe, siendo la parte de habla hispana de la isla de Santo Domingo el lugar en que tiene su más contundente expresión en la zona urbana de las principales ciudades del país.

NOTAS

1. Ramón Emilio Jiménez, et al. Música y folklor en Santo Domingo, Barranquilla, edit. Barranquilla, 1955, pp.379-393. En: Antología de la Literatura Dominicana, Vol. V, Santo Domingo, Intec, 1981, pág. 122.

2. Marcio Veloz Maggiolo. Sobre cultura dominicana y otras culturas. Santo Domingo, República Dominicana, Alfa y Omega, 1977, p.66.

3. Carlos Andujar Personal. La presencia negra en Santo Domingo, Santo Domingo, República Dominicana, Edit. Santo Domingo, 2003, pág. .40.

4. Federico García Godoy. Rufinito. Santo Domingo, República Dominicana, La Cuna de América, 1909.

5. Véase: William Walton, Present state of the spanish colonies; a particular report of Hispaniola, or the Spanish part of Santo Domingo, London, Printed for Longman, 1810, pp.158 y ss. Ver también El estado actual de las colonias españolas. Santo Domingo, Editora Santo Domingo, 1976, p. 133 y ss..

6. Otto Schoenrich. Santo Domingo, un país con futuro. New York, The Macmillan Company, 1918. Véase edición de Santo Domingo, Editora de Santo Domingo, República Dominicana , 1977, pág. 155 y ss.

7. Julio Arzeno, Del Folklore musical dominicano. Santo Domingo, República Dominicana , La Cuna de América, 1927, pág. .52.

8. Helio Orovio. Bolero cubano. Santiago de Cuba, Ed. Oriente, 1994.

9. Enrique Deschamps. La República Dominicana: directorio y guía general. Santiago de los Caballeros, República Dominicana , s.n., 1907, pp. 274-275. Igual apreciación tiene Eugenio Deschamps en su folleto “Juan Morel Campos” (1899), donde dice la danza puertorriqueña era “compuesto hueco de aires mejicanos, de guaracha y de danzón cubanos” P. 7

10. Helio Orovio, Bolero. Ob. cit.

11. Julio Alberto Hernández. Música tradicional dominicana, Santo Domingo, República Dominicana, Julio Postigo edit., 198\69, pág. 37.

12. Julio Arzeno. Del folklore musical dominicano. Santo Domingo, República Dominicana , La Cuna de América, 1927, pág. 81.

13. El Porvenir, 15 febrero 1874.

14. El Porvenir, 14 marzo 1875.

15. Enrique de Marchena hijo. “El desarrollo del folklore musical dominicano”, Blanco y Negro, Santo Domingo, República Dominicana, Año VII, núm. 371, 9 abril de 1927.

16. Virgilio Dávila. Poeta puertorriqueño, nació en 1869.

17. Ramón E. Jiménez, Ob.cit., pág. 127.

18. Julio Arzeno. Ob. cit., pág. 33.

19. Augusto Ortega. La escuela rudimentaria en Santo Domingo. En: Los juegos florales de La Vega Real, República Dominicana , 1924, pp. 83-84.

20. Rafael Brito P. Diccionario de Criollismos, San Francisco de Macorís, República

Dominicana, Imprenta ABC, 1930.

21. Patín Maceo. Americanismo en el lenguaje dominicano. Publicadas décadas después en Obras Lexicográficas, Santo Domingo, República Dominicana, Sociedad Dominicana de Bibliófilos, 1989.

22. Eulogio C. Cabral. Cachimbolas, vol. 1, Santo Domingo, República Dominicana, Renacimiento, 1921, p.30.

23. Francisco Moscoso Puello. Cartas a Evelina. 1941. Véase la edición 2000. Santo Domingo, República Dominicana, Editora Cole, 2000. p.136-137.

24. Resolución del Ayuntamiento de Santo Domingo, prohibiendo el Balsié. 2 de junio de 1924, firmada por José María Pichardo y Alfredo Ricart Olives.

25. Revista HIL, Santo Domingo, República Dominicana, núms. 14 y 15, octubre y noviembre de 1941.

26. Federico Gracia Godoy. Rufinito, Santo Domingo, República Dominicana, La Cuna de América, 1909. Véase la segunda edición de 1912, pp.94-95).

27. Federico García Godoy. Alma dominicana, Santo Domingo, La Cuna de América, 1911, pp.37-42.

28. Tulio M. Cestero. Ciudad romántica. Paris, Ediciones literarias, 1911. pp.92-93.

29. Jaime Colson. El General Babieca y Patricio Flaquenco, Puerto Plata, República Dominicana, s.p.i, 1916, vol. 2, p.226 y ss.

30. Eulogio C. Cabral. Cachimbolas. Santo Domingo, Tip. El Progreso Qurico y Sanabia, 1922.

31. Enrique Aguiar, ob. cit...

32. Ramón E. Jiménez. Ob. cit.

33. De acuerdo con la revista Variedades número 12, de mayo de 1950, entre los más antiguos bachateros dominicanos e encontraban Chita, Troncoso, Emilio Mojica, el Dueto González-Vizcaino, y Casilla.

34. José Medina P. “Informe acerca de la raza, carácter, costumbres, religión, etc. De los habitantes del 34 Distrito Escolar comunes de Sabaneta y Monción. Sabaneta, 12 de abril de 1922”. En Emilio Rodríguez Demorizi, Lengua y folklore en Santo Domingo. Santiago, UCMM, 1975, pág. 240. (Nota: Julio Alberto Hernández, en”Música tradicional dominicana” al referirse a la fiesta de bachata dice, “En la fiestas o “bachatas” los conjuntos típicos tocaban continuamente, sin hacer intermedios de descanso; así los bailadores sólo descansaban un poco cuando se ejecutaba la parte llamada “paseo”, que suponemos adquirió el merengue de la Danza, género este que se cultivó ampliamente en todo el país, desde la proclamación de la República”. Julio Alberto Hernández. Música tradicional dominicana, Santo Domingo, República Dominicana, Julio D. Postigo, 1969, p.64.

35. Porfirio Golibart González. Ob. cit., pág. 31.

36. Dice Américo Cruzado que ninguna de esas canciones de autores dominicanos fue llevada al pentagrama, ya que ninguno de sus autores sabía música, sino que “los compositores populares a que hace referencia se encuentran Alberto Vásquez, Valentín Contreras, José Celito García, Donaciano Olegario, Piloló Ramírez, Raudo Saldaña y Alfredo Sánchez. Américo Cruzado, Cancionero romántico de ayer y de hoy, Santo Domingo, Montalvo, 195-¿?

37. Víctor M. Coradín, Novela: El baile azul. La Romana, Imprenta Romana, 1928, Pp. 38-41.