Sólo puedo especular sobre lo que hubiera ocurrido de haber tenido lugar
un encuentro entre Breton y Lezama. Posiblemente no se hubiesen comprendido. Algo
similar le ocurrió a Breton con Freud, lo cual no impidió por otra parte, que el
poeta no mantuviese hasta su muerte, una profunda admiración por el sabio vienés.
Y es que, a pesar de todo, una corriente magnética pasó entre ambos. Esa misma corriente
pudo haberse producido en el encuentro entre ambos poetas. Los dos situaron a la
poesía en el centro de sus respectivos sistemas poéticos. Los dos fueron personalidades
abarcadoras y hasta cierto punto intolerantes, aunque creo que Breton lo fue más
que Lezama. Tanto éste como aquel amaron la ciudad donde vivieron, Paris el uno,
La Habana el otro. Breton fue un “flaneur” constante, y Lezama mientras pudo, “habitaba”
La Habana en cada uno de sus rincones. Ambos moraron en la misma dirección durante
casi toda su vida: 42 Rue Fontaine en Paris y Trocadero 162 en La Habana. Lezama
vivía entre las calles Industria y Consulado, las tres con resonancias francesas.
Ni a Breton ni a Lezama le gustaban los viajes y así lo confesaron. Pero los dos
se trasladaron a México como a un lugar de “elección”. Breton por razones obvias,
dado su carácter surrealista, descubrió en México una fuente inagotable de imaginación.
Lezama también lo percibió así, aunque no corrió las mismas aventuras que Breton
experimentara durante su estancia en ese país. El asma o la falta de aire (que terminó
con la vida de Breton) los acompañó durante toda su vida. Al autor de “Nadja” como
al poeta de “Paradiso”, les gustaba tertulias con sus amigos o discípulos en los
cafés, algunos de los cuales tenían nombres evocativos como “La Promenade de Venus”
en Paris o el “Lluvia de Oro” en La Habana. Finalmente, Breton y Lezama fueron buscadores
incesantes de lo insólito, y de la sorpresa que acarrea el descubrimiento de algún
autor extraño o heterodoxo. Ambos pues estaban unidos por relaciones afectivas con
los objetos de sus búsquedas poéticas. Tratemos de ver algunos de estas relaciones
desde el punto de vista de la poesía que practicaron o de la concepción del mundo
que intentaron elaborar.
El
estilo
El
pensamiento de Breton y de Lezama basado en la analogía, no se expresaba bajo un
sistema de “ideas claras y distintas”. Había pues una oscuridad que compartían.
En las entrevistas que le hicieran, Andre Breton citó un verso de Jean Royere poeta
que admiraba: mi poesía es oscura como una azucena, verso que Lezama pudo
haber suscrito como parte del modernismo americano. Lezama por su parte, respondió
a las preguntas que le hicieron sobre la oscuridad de su estilo: en cierta ocasión
me decían que Góngora era un poeta que tornaba oscuras las cosas claras y que yo,
por el contrario, era un poeta que tornaba las cosas oscuras claras… Pero esto de
oscuridad y claridad ya me va pareciendo trasnochado. Lo que cuenta es lo que Pascal
llamó pensée d’arriere es decir, el eterno reverso enigmático, tanto de lo
oscuro o lejano, como de lo claro o cercano (2). Los dos poetas crearon sus
propios laberintos verbales, el de Lezama de tendencia barroca, mientras que el
de Breton se orientaba guiado por sus huellas románticas. Pero Breton y Lezama también
gustaron de un gótico misterioso cuna de la alquimia occidental, que el romanticismo
elevó a la categoría de lo maravilloso, dimensión que tanto para el Surrealismo
como para las Eras Imaginarias constituía la fuente de la poesía.
Si examinamos los acercamientos que hicieron a los pintores veremos que tanto
el uno como el otro utilizan lo que Sarane Alexandrian en su obra sobre Breton (3)
llamó una crítica de la conversión. Lo que buscaba esa crítica no era describir
sino descubrir el reverso enigmático de una obra que ofreciera múltiples
posibilidades de interpretación. La pintura pues se les presentaba como un reto
al cual se acercaron afectivamente. Breton consignó que ante todo frente a una obra
había que amar: lo primero amar. Después ya habrá tiempo de preguntarse sobre
lo amado hasta hartarse de no ignorar nada. (4) El poeta de “Paradiso” pudo
haber recordado leyendo esa frase, la otra de Martí que decía es el amor el que
ve, la cual evoca otra dicha en pleno siglo XIII por Ricardo de San Víctor:
amare videre est. Dentro de ese contexto, entender o no entender carecen
de vigencia en la valorización de una obra artística. (5) Lo importante para
Lezama (como para Breton), era acercarse a las cosas por apetito y alejarse por
repugnancia (6). Ese eros del conocimiento entregaba la llave para que una obra
de arte revelase el “reverso enigmático” de sus secretos.
La prosa que ambos utilizaron (y que en gran medida aparece en la poesía
de ambos) se expresa mediante una proliferación de imágenes. Su rasgo fundamental
es que propende acentuar los aspectos que cada uno percibe irradiando de una obra
de arte, y la traducción de esos aspectos en analogías poéticas. Julien Gracq en
su libro sobre Breton, comenta acerca del choque que existe entre una sintaxis coherente
en su prosa y la súbita explosión de imágenes que aparecen en la misma. Con Lezama
ocurre algo semejante, pero con más desmesura. Su barroquismo lo llevó a enredarse
dentro de un estilo que sólo por fulguraciones deja al descubierto su contenido
latente. Pero esas fulguraciones suyas no están lejanas de las que Breton nos acostumbra
en su obra, cuya opulencia verbal posee resonancias del siglo XVI y XVII francés
(Rabelais o Bossuet).
La
analogía como forma de conocimiento
La
analogía fue para Breton la llave que le abría la puerta del conocimiento. Uno de
los juegos surrealistas basados en ese principio se llamó “El Uno en el Otro”, el
cual partía de la vieja creencia hermética de que “todo está contenido en todo”.
Creencia que un filósofo muy admirado por Lezama puso en el centro de sus ideas:
Nicolás de Cusa. No creo que Lezama llegó a conocer los resultados de ese juego,
pero entre sus respuestas a las preguntas que le hiciera Armando Alvarez Bravo se
encuentra la siguiente: Es uno de los misterios de la poesía la relación que
hay entre el análogo, o fuerza conectiva de la metáfora, que avanza creando lo que
pudiéramos llamar el territorio substantivo de la poesía, con el final de este avance,
a través de infinitas analogías, hasta que se encuentra la imagen, que tiene una
fuerza regresiva, capaz de cubrir esas substantividad… (7) ¿No fue ese avance
a través de infinitas analogías, lo que constituyó precisamente la esencia del juego
surrealista? En una entrevista que le hiciera Jean Duché acerca de Fourier, Breton
le respondió: … lo que más me cautivó en Fourier, en relación con su descubrimiento
de la atracción apasionada, es su deseo de facilitar una interpretación jeroglífica
del mundo, basado en la analogía entre las pasiones humanas y los tres reinos de
la naturaleza. (8) Lezama llamó todas las asimilaciones posibles que esto obliga
a realizar “el esplendor de la asimilación creadora”.
Tanto Breton como Lezama fueron incorporando a su paso esa suma de metáforas,
que la palabra como les fue facilitando. Para Breton la palabra como
es la más exaltante de que disponemos, ya sea pronunciada o callada. (9) Lezama
dijo por su parte: Para los egipcios el único animal hablador era el gato, decía
un como que lograba unir los dos puntos magnéticos de su bigote. Esos dos
puntos magnéticos, infinitamente relacionables, están en la raíz del análogo metafórico.
(10) Lezama descubría en los enlaces metafóricos, los puentes de la analogía,
los cuales terminaban creando una imagen que reestablece los “contactos primordiales”
que Breton creía perdidos. Llámese mística o poética esa analogía rescataba el cuerpo
de lo invisible, dándole una forma o una imagen si se quiere.
Para rastrear las huellas de esas analogías, habría que seguir de cerca los
pasos de una pléyade de autores que a través de los tiempos se pusieron a la búsqueda
del “vellocino de oro”. En esa búsqueda personal, solitaria, se encontraron envueltos
Breton y Lezama. Lo que los unía era la infinita curiosidad que poseían por esos
autores que no siempre gozaron de la anuencia de los poderes establecidos, ya sean
civiles o eclesiásticos. Breton nunca llegó (ni tampoco quiso) participar en las
loas oficiales, como tampoco en las corrientes de pensamiento que después de la
Segunda Guerra Mundial tomaron el poder. Lezama a pesar de los esfuerzos que algunos
de sus seguidores han hecho recientemente para incorporarlo al carro de la revolución
cubana, fue siempre un ignorado. Su catolicismo era, por otra parte, y en el mejor
de los casos, de tendencia herética. En esas coincidencias Lezama y Breton encontraron
en los gnósticos, los cabalistas, los alquimistas, en los místicos y hermetistas,
una fuente inagotable de riqueza que cada uno utilizó para la elaboración de sus
sistemas poéticos. La lista de los representantes de esas tendencias sería interminable
y coincidente en muchos casos: Desde Jacob Boheme y el peso que tuvo en el desarrollo
del pensamiento romántico alemán, (en Hegel, sobre todo), hasta Swedenborg que influyera
en el abate Constant (Eliphas Levy) y en Baudelaire, por sólo poner dos ejemplos
importantes. Breton y Lezama bebieron de esas mismas fuentes nutriéndose de sus
contenidos poéticos. Aunque cada uno sacó de las mismas las conclusiones que se
adaptaban a sus respectivas ideas, lo cierto es que esos autores como tantos otros,
crearon un vínculo entre los dos.
Poética
y metafísica de la ventana
En las palabras preliminares al “Surrealismo y la Pintura” Breton confiesa
que me resulta imposible considerar un cuadro de otro modo que como una ventana
respecto de la cual mi primera preocupación es saber adónde da (12). Por otra
parte, la imagen automática se le presentó a Breton cuando en un estado de semi-sueño
vio a un hombre partido en dos en una ventana. ¿Hacia dónde iba a parar?
En varios cuadros de René Magritte titulados “La condición humana” tal parece que
el paisaje pintado en la tela colocada frente a una ventana, nos cuestiona sobre
la existencia del mismo. Breton y Lezama no se contentan con el acertijo que el
pintor surrealista propone con su conocido sentido del humor. Ambos a partir
de esa apertura, penetran en el paisaje para descubrir las posibles maravillas
que esconde. Lo que cada uno descubrió responde a la fe poética que los inspiraba.
Como ya he señalado en otras ocasiones en el caso de Breton, según Trotsky, la ventana
se abría hacia un “más allá”. Si Breton se defendió en contra de las reservas que
le hiciera el revolucionario ruso, Lezama en cambio, las hubiera aceptado con satisfacción.
Para el autor de las “Eras Imaginarias” se trataba precisamente de buscar ese “más
allá”, que Breton quería encontrar negando su trascendencia. Tendremos, como afirmó,
el más allá de nuestras vidas. Si esa dimensión se encontraba dentro de una
utopía que Breton nunca se cansó de perseguir, para Lezama se encontraba situada
en el fin de las “Eras Imaginarias” o de sus “Imágenes Posibles”: en el triunfo
de la vida contra la muerte por la Resurrección. Ese gran final de la historia y
la inauguración de la última de las grandes eras, estaba basado en su creencia en
lo absurdo de la fe que Tertuliano proclamó, o en lo “imposible posible” que Vico
esbozara, y que Lezama adoptó como parte de su sistema poético. Para ambos pues,
la ventana poseía más que una representación plástica, siendo un símbolo que les
incitó a explorar “los mundos que nos ignoran” que Pascal tanto anheló conocer.
Cusa,
Vico, Lezama, Breton
Guardo
aún una viva memoria del día en que alborozado, Lezama me comunicó su descubrimiento
de Vico. Mi conocimiento del filósofo italiano del siglo XVIII era superficial,
pero el interés de Lezama por su obra fue lo suficiente para que me procurara su
“Nueva Ciencia”. Su lectura me hizo entender el porqué de su alborozo. Con Nicolás
de Cusa ocurrió algo similar, aunque ya había leído su “Docta Ignorancia”. Pero
Lezama me lo hizo ver bajo la luz de su poesía. Pasando el tiempo até los cabos
que podían unir a Lezama con el Surrealismo, y con Breton en particular, a través
de una relectura de estos autores. Para comenzar tendría que indicar que no conozco
cita alguna de éstos en la obra de Breton, lo cual no significa, sin embargo, que
no los haya leído. Lo que sí me resulta curioso es que los haya silenciado, sobre
todo a Vico quien le pudo haber proveído un sostén teórico para sus ideas.
El esfuerzo de Vico de reconstruir la historia de los pueblos a partir de
sus mitos como formas universales de la imaginación, tuvo para Lezama un impacto
profundo. También lo pudo haber tenido para Breton y ciertamente toda la concepción
poética de Benjamin Péret se basa en la misma idea. Vico busca en el mito una sabiduría
original y a su vez una forma poética de pensar y actuar. Vico sostenía, por lo
tanto, que el lenguaje original era poético y que los eventos históricos que se
conocen a través de ese lenguaje, poseen características distintas a la historia
que acostumbramos a leer. Esa aproximación suya a la historia, posee un poder de
imantación tanto para Lezama (cuyas eras imaginarias las refleja) como para Breton.
El autor del “Amor Loco” se esforzó en regresar a tiempos anteriores cuando el lenguaje
no se encontraba contaminado por la lógica. Vico concibió en su primera edad, la
edad de los dioses, un lenguaje mudo mediante signos u objetos que tenían una relación
natural. El lenguaje mudo pasó a formar parte de la imaginería de los alquimistas,
mientras que Bretón concibió como pronunciada o callada la palabra cómo que
radica en la esencia de la analogía.
En el tomo II de su “Nueva Ciencia” Vico nos dice que la sabiduría de
los gentiles debió empezar por una metafísica no razonada, ni abstracta… sino sentida
e imaginada. La verdad poética se convierte por lo tanto en una verdad metafísica.
El romanticismo recogió ese punto de vista adoptándolo como suyo. Heidegger pudo
decir entonces que la esencia poetizadora del pensamiento preserva el imperio
de la verdad del ser, y de ahí Breton lo transformó en su propia creencia. Lezama
dice en sus entrevistas que para Vico las primeras leyes se hicieron en forma poética.
Pero además, y esto es lo importante, lo que constituye para Lezama el meollo del
pensamiento de Vico, es que para este filósofo la materia propia de la poesía es
lo imposible creíble frase que Lezama sitúa dentro de su concepción poética
así como esta otra de Nicolás de Cusa: por encima de todo discurso racional vemos
incomprensiblemente. ¿Acaso no se trata de lo que en última instancia se propone
el Surrealismo? Cusa nos dice en otra frase que Lezama no cita, pero que Breton
bien pudo haber tenido en cuenta: cualquier cosa es en sí misma todas las cosas.
Esa frase no solamente puede situarse como epígrafe del juego “El Uno en el
Otro” sino también de la poesía de Lezama.
La relación secreta que pasa entre Breton y Lezama vía dos pensadores distantes
entre sí como Cusa y Vico, aclara el pensamiento de ambos. Cuando sorprendemos en
Vico la siguiente frase: la monarquía asiria nos ha parecido hasta ahora como
una rana que nace de pronto bajo una lluvia de estío, creemos que estamos leyendo
a Lezama o a una de las analogías de Breton. Cuando indagamos en Cusa sus raíces
herméticas, establecemos unas coordenadas imaginarias que lo comunican con ambos
poetas. Entre los cuatro pues se establece una atracción apasionada explicable sólo
por la poesía que llevaban adentro. Teología, filosofía e imaginación se dan de
la mano confirmando la interpretación que Vico hiciera del conocimiento.
Los
contactos primordiales
A medida
que ha ido progresando, la historia fue cortando su cordón umbilical con el tiempo
sagrado. En ilo tempore como gusta de repetir Mircea Eliade, las cosas se
sucedían de otro modo. Era la historia mítica donde la poesía se expresaba naturalmente.
Esos son los contactos primordiales que ciertos poetas, Breton y Lezama entre ellos,
quieren recuperar: el tiempo de los sueños o la arlequinga de los nativos
australianos, o la terateia de los griegos, dimensiones ambas que incitan
a Breton y a Lezama a penetrar en sus dominios. ¿Utopía? Desde luego que se trata
de un intento de lo “posible/imposible”, pero de un intento que siempre ha estado
en la raíz de la poesía, estudiada por Vico como fuente generatriz de la historia.
Lezama nos dice entonces algo que Breton pudo haber suscrito: Con el tiempo nos
dice Robert Curtius o un T. S. Eliot, resultará manifiestamente imposible emplear
cualquier técnica que no sea la de la ficción (en la valoración de los hechos históricos)…
Todo tendrá que ser reconstruido, invencionado (sic) de nuevo, y los viejos mitos,
al reaparecer de nuevo, nos ofrecerán sus conjuros y sus enigmas con un rostro desconocido.
La ficción de los mitos son nuevos mitos, con nuevos cansancios y terrores (13)
Para que esto ocurra hará falta “rehacer el entendimiento humano” como Breton había
pedido. Volver entonces mediante la poesía a los comienzos, inoculando la fuerza
germinativa de los mitos y los rituales que los acompañan, en el ejercicio de la
poesía. En el caso de los surrealistas, el juego les sirvió para crear, aunque sea
por pocos instantes, un espacio y un tiempo que, si no podía ser considerado como
sagrado, al menos poseía todas las características de una iniciación. Lezama
cuenta por su parte que, en la raíz de su formación poética, se encuentra en un
acontecimiento que él interpretó como revelador. Jugando una vez con su hermana
Eloísa a los “yaquis” ambos vieron maravillados que al tirarlos al azar y caer en
el suelo, formaron el rostro de su padre fallecido. Esa visión impactó al poeta,
según él mismo cuenta. Poco importa si así ocurrió o no. El caso fue que ambos “vieron”
ese rostro como una aparición llena de presagios. ¿En qué sentido entonces se diferenció
ese acontecimiento de los que experimentan los primitivos cotidianamente mediante
sus rituales? Cualquier interpretación racionalista del asunto no nos llevaría a
ninguna parte. La importancia recae pues en lo que se ve y en lo que se deriva
de esa visión. A partir de ese hecho comienza la poesía a tejer sus coordenadas
que pudieran llevarnos al “punto supremo” o a las “eras imaginarias”.
El
mito del androgino
En
su ensayo titulado “Du Surrealisme en ses Oeuvres Vives” (14) Breton menciona uno
de esos contactos perdidos: El Andrógino Primordial. En ese ensayo Breton insiste
en la necesidad de reconstituir el andrógino primordial del que todas
las tradiciones nos hablan, a la necesidad de su encarnación, más deseable y tangible
que cualquier otra cosa, a través de nosotros. Mircea Eliade cita a Franz Von
Baader en su libro “Mephistopheles et la Androgyne”, que seguramente Breton leyó,
donde dice que “el andrógino existió en el comienzo y existirá de nuevo al fin
de los tiempos (15) Breton escribe su ensayo en 1953 en pleno auge del existencialismo,
el estructuralismo y el marxismo de los stalinistas. O sea, lo escribe anacrónicamente
pensando en el ilo tempore. Fourier que ya se encontraba en el centro de
su pensamiento, había dicho que éramos como parcelas de un cuerpo llamado el Planeta
que es un ser andrógino. Para el pensamiento mítico como apunta Mircea Eliade (16)
el modo de ser particular es precedido por un modo de ser total. La androginia
es precisamente considerada como superior a los dos sexos porque encarna la totalidad,
y por lo tanto la perfección. El andrógino o hermafrodita era el nombre que
los alquimistas le daban a la materia purificada de su piedra, después de la conjunción,
llamándolo también Rebis o masculino/femenino de acuerdo con Don Pernety.
El andrógino era, por lo tanto, la encarnación del “punto supremo” en un cuerpo
que concilia la oposición de los contrarios en una participación mística entre ambos
sexos.
Los fundamentos míticos acerca de la androginia que se encuentran esparcidos
en numerosos tratados gnósticos, teológicos y herméticos en general, han sido estudiados
por numerosos autores. Mircea Eliade le dedica un estudio exhaustivo en su mencionado
“Mephistopheles et L’Androgyne” donde hace un recuento histórico de los mismos.
Sin desarrollar todos sus detalles, señalemos algunos vínculos que tienden un puente
entre Breton y Lezama. De acuerdo con la tradición cristiana, la androginia estuvo
presente desde el instante mismo de la Creación. La separación posterior de los
sexos fue vista por numerosos autores como el resultado de la caída. Escoto de Eriúgena
por ejemplo así lo afirma, como también afirmó la eventual reintegración de ambos
sexos en el día de la resurrección. Esa creencia suya podría haber ocupado un sitio
en las “Eras Imaginarias” de Lezama. El Adam terrestre fue en ese sentido andrógino
y así lo consignaron tanto los autores gnósticos como los midrashim, donde
se afirma que Adam y Eva fueron separados por Dios con un golpe de hacha. Otros
textos sin embargo hablan de que Adam era hombre del lado derecho y mujer del izquierdo.
La figura hermafrodita aparece ilustrando numerosos textos de los alquimistas con
las cuales Breton y Lezama estaban familiarizados. Gnósticos como Simon el Mago,
nombraban al espíritu primordial “hombre/mujer” cuya fragmentación posterior sería
restaurada a su unidad original por la llegada del Salvador. Otros textos gnósticos
como “La Epístola de Eugnostio el Bienaventurado” se refiere a un ser andrógino
que emana del Padre. Ese ser posteriormente se une a Sofía produciendo una gran
“luz andrógina” que lleva el nombre masculino del Salvador y femenino de Sofía,
de donde procede la “Pistis Sofía”. En los comienzos del pensamiento hermético,
Hermes Trimegisto le revela a Asclepius que Dios posee los dos sexos. En el “Evangelio
de Santo Tomás” leemos que Jesús le comunica a sus discípulos que cuando conviertan
los dos seres en uno, lo de adentro como lo de afuera y lo alto como lo bajo, cesaran
también de verse como contrarios. Por añadiduría cuando lo masculino y lo femenino
se hagan uno sólo, entonces se podrá entrar en el Reino. Esa predicción no se encuentra
lejos de lo que Breton anheló desde el principio de su búsqueda utópica de la conciliación
de los contrarios. Breton quiéralo o no, se adentra en un terreno sembrado de creencias
religiosas, terreno donde Lezama se encuentra más a su gusto.
Cuando ocurra esa restauración, comenzaremos entonces a vivir nuestros
hechizos, y el reino de la imagen se entreabre en un tiempo absoluto (18). La
gravitación de ese tiempo, con el cual hemos perdido nuestro contacto primordial,
los conduce a intentar la restauración poética de ese contacto. El tiempo histórico
e irreversible impuesto por el Judeo-Cristianismo, es un horizonte que nunca entrega
los medios para alcanzar esa restauración. A Breton y a Lezama no les quedaba otra
alternativa sino la de crearse cada uno a su manera, una utopía y una ucronía que
pudiesen, en el plano imaginario, servir como el túnel que nos lleve “al país de
las maravillas”. Ambos reclaman para sí una poesía que incorpore el lenguaje perdido
o el oro del tiempo. La tradición hermética, y la de los alquimistas en particular,
les proveyó a los dos una fuente inagotable de mitos y una práctica poética del
lenguaje. El ansia de retornar a unas épocas donde el “lenguaje de los pájaros”
trasmitía una sabiduría hoy perdida, los impulsó en esa dirección. De acuerdo con
Cesia Ziona Hirshbein (19): el poeta (Lezama) recrea a través de la acción dramática
(de Paradiso), los ritos de iniciación, las ceremonias de renovación cósmica y las
arcaicas aventuras mítico-mágicas en un ansia de eterno retorno al paraíso perdido.
En sus conversaciones con Armando Alvarez Bravo, Lezama le confiesa refiriéndose
a la revista “Orígenes” que él quería que la poesía que allí apareciera fuera
una poesía de vuelta a los conjuros, a los rituales, al ceremonial viviente del
hombre primitivo (20).
Huizinga nos dice en su “Homo Ludens” que toda poesía antigua es al mismo
tiempo culto, diversión, festival, juego de sociedad, proeza artística, encantamiento,
iniciación. (21)
Esto acerca a Lezama al Surrealismo por dos vías: la primera la de Artaud,
cuya concepción del teatro de la crueldad quiso llevar hasta el paroxismo esos conjuros
y rituales. La segunda es de orden estético. Los surrealistas estuvieron a la cabeza
en señalar la riqueza del llamado arte y pensamiento primitivos. En ese sentido
el desarrollo del surrealismo se vio aparejado a la constante incorporación de elementos
de unas culturas que han ido siendo obliteradas por el “progreso”. La labor de rescate
del Surrealismo de esos elementos, al mismo tiempo que los incorporaban a otras
tradiciones como la hermética, produjo un arte y una poesía que influyó a su vez
en otras corrientes de vanguardia.
Lezama
y el surrealismo
Lo
primero que había que aclarar es lo siguiente: Lezama no fue un surrealista. De
hecho y por razones que no valen la pena explicar aquí, pero que tienen que ver
con su entorno, se refirió a veces al Surrealismo con cierta hostilidad. Pero eso
no implica que, a pesar de su actitud, el Surrealismo no haya penetrado en su poesía.
Por otra parte, Lezama leyó la obra de Breton, sobre todo su “Arcane XVII”, obra
que lo impactó. Un amigo suyo le trajo de Europa el “Arte Mágico” del poeta, que
le resultó ser revelador. Lezama y yo comenzamos a traducir para un número de Orígenes
que nunca se publicó, el poema de Breton “Los Estados Generales”, por el cual mostró
deferencia. Resulta curioso, por otra parte, que cuando conoció a Lorenzo García
Vega el primer libro que le recomendó se leyera fueron “Los Cantos de Maldoror”
de Lautréamont, obra que como se sabe forma parte del canon surrealista. Existieron
pues, contactos con el Surrealismo. Lo que pretendo demostrar a continuación es
en qué consistieron esos contactos. En primer lugar, un recorrido por la poesía
de Lezama revelará que, en más de una ocasión, su poesía absorbió el automatismo
surrealista y los juegos verbales a los que se dedicaron. En segundo lugar, veremos
cómo el concepto lezamiano de la “vivencia oblicua”, puede enriquecer el pensamiento
surrealista.
El
automatismo
El
automatismo fue el nervio central de la poesía surrealista. Breton en más de una
ocasión lo expresó así, al mismo tiempo que tomó conciencia de sus limitaciones.
A pesar de ello el automatismo brinda la oportunidad de participar en un ritual
donde se restituye el pensamiento a su pureza original.
A medida que hemos ido estudiando los distintos mitos que pueblan la imaginación
surrealista, el concepto de la “edad de oro” aparece como una constante. Para que
la poesía formase parte de ese “ceremonial viviente” que el hombre primitivo experimenta,
había entonces que recurrir a una expresión que cruzase el puente de lo racional
hacia lo imaginario. La práctica de la escritura automática pues, adopta los “estados
segundos” que los surrealistas admiraron en los primitivos y el lenguaje de los
alienados. Sobre estos últimos es necesario aclarar que lejos de contentarse con
la disociación que los caracteriza, los surrealistas intentan mediante la escritura
una reunificación de las personalidades deslindadas por la demencia. El tema
de la conciliación de los opuestos siempre se encuentra presente en el Surrealismo.
Más para Lezama no se trataba de recurrir a los mismos procedimientos. Lezama era
un aglutinador de otras fuentes. Dentro de un lenguaje que obedecía a estructuras
culturales que posiblemente los surrealistas no hubiesen incorporado como suyas,
Lezama introdujo como “flashes” instantáneos, frases sacadas del arsenal automático.
Esparcidos en los poemas de Lezama (22) aparecen numerosos ejemplos de esa escritura:
Su insepulta madera blanda el frío pico del hirviente cisne (PC.13)
El día de la lluvia en las arpas engendra cabelleras (PC 62)
… animales de canela/rompen en la noche colecciones de porcelana (PC
73)
Las invisibles barcas serenizan/la piel de los jardines del estío (PC 80)
El incesante vuelco de los carros cargados ahonda el frenesí de los tablones
serruchados (PC 132)
Los escudos y los rostros legañosos de harina con aretes de punta de maní
cruzan sus piernas en un relicario (PC
203)
El lagarto separa las piedras pisadas por un caballo con tétano (PC 382)
… la tabla de multiplicar bien sabida le abre la puerta al azafrán de plumero
(PC 415)
Sus manos frías avivan las arañas ebrias, que va a deglutir el maniquí playero
(PC 431)
Juego
de las posibilidades
Asi la uva nueva destruye los paisajes morados…
El puente que une a ambos podría multiplicarse para ir creando nuevas definiciones
que amplían el paisaje surrealista. He aquí algunas muestras de esos juegos verbales
que Lezama esparció en su poesía.
Si se aleja, recta abeja, el espejo destroza el río mudo (PC 14)
Si atraviesa el espejo hierven las aguas que agitan el oído
Si se sienta en su borde o en su frente el centurión pulsa en su costado
Si declama penetran en la mirada y se fruncen las letras en el sueño (PC 16)
Si el surtidor se aísla y las amapolas ruedan, los niños con el costado hundido
continuaran rompiendo todos los clavicordios (PC
72)
Si despierta un pájaro intercambian sus cabezas los jugadores (PC 277)
Si no le escuchan con asombro, la maruga será una colada de plomo (PC 425)
CADAVERES EXQUISITOS
Así la uva nueva destruye los paisajes morados (PC 112)
La lluvia nocturna sueña curvos alfileres persas/en las escamas de chalecos
fríos (PC 123)
La boca de la carne de nuestras maderas quema las gotas rizadas (PC 147)
El caballo que saborea el arsénico, rechaza el polvo de carey (PC 174)
De la boca del negro gigante salía un ferrocarril de mamey (PC 268)
Otros
ejemplos: Benjamin Péret
La
poesía de Benjamin Péret fue la que se proyectó más libremente sobre el lenguaje
surrealista. Otra fue el gran poema épico de Tristan Tzara: “El Hombre Aproximativo”.
Para Péret no existían las barreras de la lógica. Imbuído como lo estaba por el
pensamiento mágico (al que le dedicara una antología basada en los mitos americanos),
la poesía representaba para él una vía para dar a la luz un “ars combinatoria” de
metáforas. Esas metáforas iban tejiendo imágenes que a su vez se encarnaban dentro
de una narrativa totalmente desprovista de sentido. De un sentido habría que añadir,
para un pensamiento acostumbrado a comprender las cosas mediante un determinismo
lógico. En el caso de Péret como en Lezama, las cosas ocurren “porque sí” sin tener
que dar explicaciones a un lector que asombrado, recorre sus respectivos mundos
imaginarios. En los ejemplos siguientes podremos ver cómo de la narrativa lezamiana
podemos continuar con la de Péret, como si ambos si hubiesen puesto de acuerdo para
crear una sola. Debo añadir que los ejemplos de la obra de Péret fueron tomados
al azar. Esto nos indica que sin que los dos se hayan conocido, y es probable que
Lezama bajo la influencia de algunos de sus compañeros de ‘Orígenes”, Péret hubiese
sido rechazado por éste, una corriente transpoética pasaba entre ambos.
|
LEZAMA |
PÉRET |
|
El tallo de una rosa se ha encolerizado con las avispas que impedían que
su cintura fuese y viniese con las mareas cuando estaba tan tranquila en las graderías
de un templo y un marinero llamado por la palabra marea se ha unido a alfileres
sin sueño (PC 27) Para qué redondear la nieve de los brazos de la ruina moral/ si los animales
tiernos cesan de acudir a la cita de las cuchilladas (PC 79) Por ahora es necesario para salvar la cabeza que los instrumentos metálicos
puedan aturdirse espejando el peligro de la saliva trocada en marisco barnizado
por el ácido de los besos indisculpables que la mañana resbala a nuevo monedero
(PC 90) Masticar un cangrejo y exhalarlo por la punta de los dedos al tocar el
piano (PC 168) Mientras la lluvia contaba sus cabellos/y la sombrilla como un marisco
buscaba la resaca lunar (PC 245) la lagartija habanera, contenta como una tabla de multiplicar bien sabida,
le abre la puerta al azafrán del plumero (PC 417) |
Esa mañana unos pescaditos anaranjados circulaban por la atmósfera. Los
cañones de los Inválidos deploraban una vieja enfermedad que hacía crecer iris
herrumbrosos entre sus clamores de sus ruedas (23)
Porque los adoquines han salido en apretadas filas y amenazan los ríos
(24) ¿Se trataría de una lluvia de cepillos de dientes precipitándose sobre
las cosechas para reducir el país a la hambruna… (25)
Aplastar las tortugas hasta convertirlas en mantequilla (26) y eso nos hace reir/como un melón/como una salchicha/como una tarta de
crema… (27) De no ser tú una serpiente de cascabel o de anteojos el aberrojo no habría
roído su flauta (28) |
El surrealismo transita por la obra de Lezama como parte englobante de su
sistema poético. Si leemos en un poema temprano de Lezama: Las pamelas tropiezan
en las puertas del cine/y los cisnes se han esclavizado voluntariamente para ofrecer
un simulacro de espumas (PC 61) penetramos de lleno en su mundo surrealista.
Otros poemas como el siguiente: la nube increada nadando en el espejo, o del
invisible rostro que mora entre el peine y el lago (PC 85) nos descubre un panorama
a lo Magritte, mientras que en este otro:
Cuando la escala está en punto el reloj suave
gotea es Dalí quien aparece.
Uno de sus últimos poemas se titula “Vieja Balada Surrealista” (FRAG.172)
En el mismo Lezama maneja su concepción de la causalidad en los siguientes
versos: Cuando el riachuelo se llena de coletazos/de serpiente y el piano vuelto
de espalda/enseñan sus zapatos que brillan como la noche/cuando se hunde como un
sillón desfondado/aunque sus mimbres viejos son juguetes de un niño cabezón/a resguardo
de tajada de melón violín/los bailarines dan cabezazos y sudan aserrín/y la medianoche
se aburre/como un tablero de ajedrez reclinado en la pizarra. En estos versos
aparece de lleno su concepto de la “vivencia oblicua” como parte de su “patafísica”.
Lezama concibió entonces la realidad como movida por resortes que no obedecen a
las leyes naturales, sino a unas causas y efectos desprovistos de razonamiento.
Su “fantástica” para emplear el término que Novalis quiso situar en lugar de la
lógica, encamina su poesía hacia otros horizontes donde el surrealismo también quiso
llevarla. En ese sentido Lezama le aporta al surrealismo una expresión de pensamiento
o una hermenéutica, que contribuye a rehacer el entendimiento humano partiendo de
su origen poético.
Causalidad
y vivencia oblicua
Lezama
define la vivencia oblicua de la siguiente manera: la vivencia oblicua es como
si un hombre sin saberlo desde luego, al darle la vuelta al conmutador de su cuarto,
inaugurase una cascada en el Ontario. (29) La vivencia oblicua según él crea
su propia causalidad, pues en su sistema intenta destruir la causalidad aristotélica
buscando lo incondicionado poético. (30) André Breton al tratar el tema
del “azar objetivo” habló de las “series causales independientes”. ¿Independientes
de qué? Independientes del principio aceptado de derivación de causa y efecto a
favor del principio de derivación de lo maravilloso, como lo indica J. H. Matthews
acerca de la poesía de Péret. (31) Volviendo a Lezama, este nos dice: la poesía
prefiere ser la configuración del azar concurrente… todo azar es una realidad concurrente,
está regido por la voracidad del sentido… el azar se empareja con la metáfora, prosigue
en la imagen… (32) Como todo lo pensado puede ser imaginado (33) la vivencia
oblicua puede actuar como una metáfora entre el espacio A y el espacio B que viene
siendo el espacio del encantamiento y el hechizo… (34) Por esa vía entramos
en el mundo de la Patafísica o el de la filosofía del “como si” que Vaihinger elaboró
como una percepción de la realidad donde ésta (A) es comparada con algo (B) cuya
irrealidad es a su vez admitida. Las soluciones que esa comparación nos plantea
crean una cadena de imágenes posibles, no obedientes a las leyes de causa y efecto,
produciendo entonces “el efecto mariposa” de la vivencia oblicua.
Si lo que tenemos antes nosotros es una realidad atrofiada por siglos de
explotación, pasamos entonces de una cultura de la imaginación a una civilización
de la misma. La imaginación pues queda regimentada. Las categorías con las cuales
trabaja tanto el Surrealismo como Lezama, se enfrentan a ese hecho intentado una
utopía o una locura, como Lezama definió su sistema poético. Tanto la utopía como
la locura rompen con las conexiones causales, creando las suyas propias, convirtiéndolas
como Lezama dijera en “una causalidad de las excepciones”. El surrealismo transitó
por esos mismos caminos a despecho de una época que fue marchando por el contrario.
A Lezama le ocurrió lo mismo, tocándole vivir en medio de un proceso revolucionario
que erigió el marxismo-leninismo más rancio como dogma de fe. ¿Pasó una corriente
entre lo que el surrealismo se propuso y Lezama? Creo que sí. Esos puntos de contacto
iniciales enriquecen lo que el Surrealismo será y en retrospectiva lo que Lezama
llegó a ser.
NOTAS
1. En una entrevista que le hiciera José María Valverde
para el “Correo Literario” de Madrid, Breton menciona un proyecto de historia universal,
escrito en conjunto con Péret, con la finalidad de desenredar el acontecimiento
verídico del mito que se apodera de (este) para deformarlo. “Las Eras
Imaginarias” pretenden rescatar de la interpretación oficial de la historia, los
acontecimientos que allí pudieron haber ocurrido.
2. “Orbita de Lezama Lima”, UNEAC, La Habana, 1966 pág.
29-30.
3. Sarane Alexandrian “Andre Breton par lui meme” Editions
Le Seuil, Paris.
4.“Main Premiere” en Karel Kupka ‘Un Art A L’Etat Brut”.
Editions Clairefontaine, Lausanne, 1962.
5.“ Orbita” pág.
32.
6. “Orbita” pág.
32.
7. “Orbita” pág.
31.
8. “André Breton: Puntos de Vista, Manifestaciones” Barral
Editores, traducción de Jordi Marfá, pág. 255.
9. “Signo Ascendente” en “La Llave de los Campos”, (traducción
Ramón Cuesta) Libros Hiperión, Pamplona, pág. 127.
10. “La Cantidad Hechizada”, UNEAC, La Habana, 1970 pág. 443.
11. José Lezama Lima “Cartas (1939-1976)”, Editorial Orígenes,
Madrid, 1979, pág. 83.
12.Andre Breton “Antología” selección y prólogo de Marguerite
Bonnet, traducción de Tomás Segovia, Siglo XX, México, 1973 pág. 60.
13. “Mitos y Cansancia Clásico” en “La Expresión Americana”,
Editorial Universitaria, Chile.
14. En Andre Breton “Manifestes etc” Jean Jacques Pauvert,
Paris, 1962, pág. 353 y sig.
15. Gallimard Editeurs, NRF, Paris, 1962 , pág. 126.
16. “Initiations et Societes Secretes” Id. Pág. Gallimard
Editeurs Serie Folio-Essais, Paris, pág.70
17. Mephistopheles… ibid.
18. “Paradiso”. UNEAC pág. 354.
19. Lezama Lima “A Partir de la Poesía”, en “La Cantidad Hechizada”
Pág. 31 y sig.
20. “Las Eras Imaginarias de Lezama Lima” Academia Nacional
de Historia, Caracas, 1984, pág. 79.
21. “Orbita”, pág. 40.
22. “Homo Ludens” Alianza/Emece Madrid, Buenos Aires, Traducción
Eugenio Imaz, 1954. pág. 144
23. En “Poesía Completa” Editorial Letras Cubanas, La Habana,
1970 y “Fragmentos a su Imán”, Editorial Lumen Barcelona, 1978.
24. “Pulquería quiere un auto y otros cuentos”, Editorial
Vuelta, México, 1994, pág. 44, traducción de Ida Vitale.
25. “El Gran Juego”, colección Visor de Poesía Madrid, 1980,
Versión de Manuel Alvarez Ortega.
26. “Mueran Los Cabrones y los Campos del Honor” Cuadernos
Margina-les, Tusquets, pág. 104, Traducción de Rodolfo Hinostroza.
27. Ver Benjamin Péret en Aldo Pellegrini “Antología de la
Poesía Surrealista” Compañía General Fabril, Buenos Aires, 1961.
28. Ibid.
29. Ibid.
30. Orbita pág. 41-42.
31. Ibid, 38.
32. “Mechanics of the Marvelous in the Short Stories of
Benjamin Péret”.
“L’Esprit Createur” Spring 1966.
33. Orbita pág. 17.
34. La Cantidad Hechizada pág. 383.
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SÉRIE PARTITURA DO MARAVILHOSO
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UMA AGULHA NA MESA O MUNDO NO PRATO
Número 177 | agosto de 2021
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