Agulha Revista de Cultura: ROMÁN V. DE LA CAMPA | El pan dormido, de José Soler Puig: una aventura narrativa ante la farándula machadista

En 1960, a los cuarenta y tres años, [1] José Soler Puig obtuvo cierto reconocimiento en Cuba con su primera novela, Bertillón 166, narración que emplea un recurso de voces colectivas como protagonista circunscrito a la segunda época batistiana. Su siguiente novela, En el año de enero, publicada en 1963, remite a la época revolucionaria – difícil tarea que pocos han intentado – y un año después, mediante la óptica formal del monólogo interior, publica El derrumbe, cuya temática matiza la burguesía cubana como clase nacional. Entre 1964 y 1975, atraviesa una etapa de estudio y experimentación que concluye con la aparición de El pan dormido, obra de tan extraordinario alcance técnico, que le ha propuesto a la crítica conjugarlo entre los mejores narradores latinoamericanos. [2]

En estas notas no intentamos el completo análisis que una novela de tal magnitud requiere, pero sí proponemos delimitar dos aspectos que logran un verdadero acierto en ella. El primero, y más sobresaliente, se halla en la sintaxis narrativa empleada por Soler Puig, de un insólito y quizá inédito alcance formal. El segundo radica en la conversión en metáfora social de la época y nación cubanas de mundos narrados con extraordinaria minuciosidad y delicadeza vivencial.

La lectura de El pan dormido descubre, casi de golpe, que la función narrativa y sus recursos toman primer orden y requieren tanto o más espacio introductorio que el mero acontecer de la anécdota. En las primeras secciones de la novela no parece ocurrir nada. [3] El lector acude, por necesidad, al encuentro de las costuras del tejido narrativo desde el inicio: como si fuera un reto, ahí se encuentra para que nos apropiemos de ellas y asistamos al resto de su narración armados de los secretos de esta escritura.

Ante nada, se interpone el uso de la oposición semántica que abre todo el mundo sugestivo de la negación, con el cual Soler Puig introduce la mayoría de los personajes, episodios, situaciones y elementos narrativos. Desde la primera página surgen avisos como los siguientes: “En el taburete de Felipe no está sentado Felipe, pero es como si se le viera en su taburete y hasta es le oye hablar” … “Y pasan los cuatro gatos de La Llave, en fila de a uno, por encima del mostrador y no se sabe si es de verdad que los gatos están pasando o solo se están viendo pasar.”

Muy vinculado a este recurso se encuentra el de objetivar a los personajes en algo característico de si mismos, ya sea una voz, una mesa, un uniforme, u otras formas, de tal modo que cobren una función narrativa propia, capaz de generar imágenes, símiles y metáforas: “Angelito dice que el parecido entre Felipe y su mesa no se debe a la forma parecida de las patas de la mesa y las piernas de Felipe, sino a algo que no puede cogerse y que hay que ver para saberlo, aunque no se pueda saber de qué se trata”.

Se reitera la noción de un mundo cuyos objetos, sonidos, sombras y apariencias adquieren un valor promotor y casi protagonizador al quedar claramente anunciado el desenlace de la anécdota antes de la página 100 en una edición de más de 500… Una familia santiaguera, dueña de la panadería La Llave, quedará arruinada durante la época machadista. Entretanto, el autor teje, dibuja y desata el mundo expresivo de la panadería, destacando la conciencia narrativa de su arte y la búsqueda de una integración entre la pluralidad formal y el devenir histórico.

Esta relación se ilustra particularmente en el uso del diálogo como elemento de múltiples funciones en la obra. Soler Puig suele detenerlo, crear intriga o suspenso y sugerir información adicional mediante un sector narrativo intercalado que traduce e interpreta lo dialogado. Esta sería la función metafórica de los episodios como la génesis y el mono Quien lo Hizo. Cuando se entrecruza otro diálogo al original – como en los casos en que el médico Tintoré y la criada Tita discuten la enfermedad de los Perdomo – la lectura exige un baraje correcto para obtener su debido mensaje.

Opera, además, una especie de monólogo interjectivo, que se introduce en la obra mediante el signo formal de guión, pero no es más que una evocada o imaginada interjección del último personaje aludido por el narrador. De este modo se hace posible la intervención verbal de cualquier personaje sin necesidad de su presencia física, y se crea el mecanismo necesario para que acudan las múltiples voces del mundo narrado al espacio lingüístico de la panadería con tal naturalidad. La novela adquiere así su conciencia narrativa, al convertirse en un constante decir, como en un mágico mundo de sonidos. Los trozos narrados en tercera persona fluyen siempre en torno al verbo decir, reportando lo visto, dicho, sentido etc., por alguien, que no es el autor, ni un personaje primordial.

Cabe, por lo visto, indagar sobre la identidad del narrador de esta novela, cuya tercera persona se percibe con eco colectivo y omnipresente debido al complejo y compuesto tejido de opiniones, impresiones y voces. Para mayor pluralidad de ópticas se halla un personaje anónimo, hijo del dueño de la panadería, conocido con su hermano Angelito como “los varones”. [5] Solo se identifica por la vía de oposición semántica: cuando habla uno de ellos y se hace explícito que no es Angelito. Nunca se incorpora formalmente como narrador en primera persona, sin embargo, su voz anónima logra individualizarse en ciertos diálogos, particularmente después que se inicia en un prostíbulo. Mediante este personaje, Soler Puig instala un recurso esencial, que le presta la posibilidad de sugerir la tonalidad y en ciertos momentos el enfoque vivencial de un personaje, sin abordar la narrativa en primera persona.

Cronológicamente se hace patente la circunscripción de la obra en el machadato, pero en forma externa, ya que hasta el último episodio no hay pautas históricas de ese período que ordenen la temporalidad interna de la obra. Aún el mero final, que comprende la huelga nacional que causa la derrota de Machado, surge como un posible sueño anónimo, de cualquiera de los personajes (p. 535).

Con mucho más realce se percibe otro empleo de la cronología verdaderamente vigente en la obra, que comprende una continua y primorosa yuxtaposición de tiempos conjugada por el autor: “Piadoso no lo dijo cuando Tintoré le estaba haciendo las últimas visitas al tifus de Angelito, sino después, ahora: ahora que viene con Tita del mercado libre, que es en la plaza de Marte, dos veces a la semana, los martes y los jueves, y hoy es jueves”. Con este recurso se logran varios efectos relacionados: el sistema de negación se incorpora al campo semántico de la cronología, se relativiza aun más la secuencia lineal de la trama y se reitera en la narración la práctica de evocar, con mágica naturalidad, in numerables combinaciones de tiempo y acción.

Todo el acontecer de la novela ocurre en la panadería o es filtrado por la óptica de este espacio que le da organicidad a la narración, y que Soler Puig, característicamente, conjuga en múltiples formas que tienden a resaltar la materialidad del mundo que trabajan los panaderos. Una de ellas establece un irónico contraste entre la panadería propia – zona dinámica del obrero portador del devenir histórico – y la casa de los Per domo, situada en los altos de la panadería – zona de inacción y enfermedades por donde fluye mayormente la energía psíquica de sueños, obsesiones y crónicas peleas familiares. Del elemento espacial también se desprende la función expresiva de la materialidad de la panadería, capaz de activar todos los sentidos, engendrar episodios en torno a la confección de un pastel, explorar los procesos químicos de la materia ardiente y emplear el volumen del freír de un huevo como mecanismo de defensa para un personaje.

En su particularidad más significativa, el recurso espacial logra recoger la milagrosa naturalidad del mundo material al contrastarla – lo cual equivale a oponerla semánticamente – a la supuesta condición milagrosa del mundo sobrenatural:

En el taller, la parte de los hornos está siempre oscura, que para los tres hornos sólo hay dos bombillos; y de día es peor, porque de día la luz eléctrica no alumbra, y no le da el sol a esa parte del taller con el portón siempre cerrado y sin ventanas y hay claridad dentro de los hornos, la claridad rojiza del resplandor de la candela, y es como el altar de la iglesia de Dolores cuando se acaba de entrar y se ve el altar desde la puerta, allí en el fondo, todo encendido con las velas; y el cura y los monaguillos son los horneros, frente a la iluminación, de espaldas a la gente; y siempre parece que en los hornos y en el altar va a pasar algo, algo que no es sacar el pan ni repartir las hostias, sino algo grande, pero nunca pasa nada. Una vez el Pinto tiró a la Marianela dentro del horno de Colas y el gato salió por la compuerta como disparado por el calor sin tocar los ladrillos refractarios.

– Miau

Y no paró hasta el techo. Y el Haitiano le dio un cocotazo al Pinto y le dijo:

– Mentecato.

La compleja gestación de esta novela se apoya también en diversos episodios claves, los cuales nutren el desarrollo narrativo en su doble eje: como formación lingüística vuelta material episódico y como matización múltiple de la metáfora social subyacente. Esto se comprueba con las narraciones sobre la herida de Arturo en la planta del pie, la cual puede ser producto de una bala que se lo atravesó mientras huía durante la guerra de independencia o de un accidental balazo mientras descansaba en una hamaca. Ambas versiones apuntan, con singular y aguda sinonimia hacia la cobarde e inactiva personalidad política de este personaje. Otro ejemplo se halla en la muerte de Felipe que no ocurrió, ya que por confusión otro individuo muere por él. En efecto, sin embargo, equivale a su muerte, ya que desde ese momento su imagen y su voz pierden vigencia como función narrativa en la panadería. Un tercer ejemplo de mayor elaboración aún, sería el trozo sobre la castración de Pedro Chiquito, desformado personaje descrito por varios médicos como “híbrido de mono y jutía”. El autor nos da cuatro versiones en total: dos completamente distintas – autocastrado y mordido por su perro Fakir – y dos modificaciones de éstas según lo hecho por el perro con el órgano desmembrado. En el caso de estos últimos personajes, Felipe y Pedro Chiquito, Soler Puig no sólo los convierte en constante materia episódica, sino que los hace portadores de simpatía folklórica e ideológica, por su picaresco criollismo y por su actitud antimachadista.

La sección central de la novela comprende la misteriosa enfermedad de los Perdomo-Portuondo (dueños de la panadería), entrecruzada por la historia familiar desde la época colonial, e intercalada por un largo trozo narrativo que parodia la génesis judeocristiana. Aunque el último elemento de este núcleo tripartito sin secuencia lineal parece carecer de relación, se capta aquí un movimiento que va del plano privado (enfermedad) al plano social (orígenes de clase de la familia) hasta desembocar en una alegoría mítica que registra las formas de apropiación lingüísticas e ideológicas de los Perdomo-Portuondo como tipificaciones. La enfermedad canaliza el material histórico-familiar, en el cual se encuentra la mezquindad de esta pequeña burguesía hábilmente establecida: sus conflictos y recursos obtienen un nítido resumen al notarse que en su trayectoria de clase han dependido de la herencia de un premio de lotería.

Mediante esta elaboración, la lectura de la génesis surge como una posible mitificación del mismo material histórico, estructurada por la conocida narración bíblica, pero con marcadas diferencias, entre las cuales se encuentra que los Perdomo-Portuondo surgen protagonistas de la procreación; y no sólo de la humana, ya que por medio de la necesidad de protegerse de los fenómenos naturales (tormentas, animales, soledad comunitaria) crean una deidad (ella se enamora de la estatua creada por ?l, llora de entusiasmo al ver su belleza física, y su amor le da vida espiritual a la estatua) y luego, a causa de la costumbre de decir “Dios Mío” se establece una teogonía para la posteridad de Perdomos y Portuondos. [6]

No cabe duda que el autor explora la capacidad creativa del acto expresivo, al igual que las relaciones entre la operación cognoscitiva del ser y su determinación resultante al ser enunciada por un lenguaje estructurado. En un episodio anterior a la génesis se encuentra la queja de Felipe, de haber dejado sus estudios por la frustración de tener que usar el mismo lenguaje encontrado en sus lecturas para expresar otras ideas. Luego de abandonarlos como preludio a un aparente proyecto de ser escritor se dedicó a “gurrupié” (equivalente al repartidor de naipes en una mesa de juego), intuyendo, quizá, que la baraja le prestaba más libertad de expresión, pero con un resultado igualmente frustrante ya que los jugadores no entendían su mensaje a través de ellas. En otra sección se encuentra un aparente análisis del metalenguaje necesario para el acto de confesión católica, ya que resultaría ofensivo emplear la palabra más cercana al acto, la cual, como tabú – al igual que en la mención de lo sagrado – puede equivaler al acto en sí.

Conviene destacar, por lo tanto, la coherencia de la génesis con las normas narrativas que engendran la novela. El autor hace uso de la función ritual de la religión como material narrativo repleto de símbolos e imágenes forjados a través del acto lingüístico repetitivo. Mediante esta génesis explora la base psicolingüística de la concepción mítico-sagrada, no solo como forjadora de teogonías, sino también de modos literarios y estructuras que tienden a encerrar en sí la propiedad del objeto enunciado. Por otra parte, conviene notar que Soler Puig no mistifica este proceso, ya que la sección de la génesis constituye también una lúcida e irónica demostración de la base racional que puede tener lo mítico si es visto con perspectiva histórica. De ahí que su versión apropia la estructura de la literatura bíblica, engendra sus correspondientes formas de ex presión y cognición, pero las parodia, ironiza y desmitifica al mismo tiempo con sutil eficacia.

La organicidad interna de la obra prevalece aún ante las frecuentes referencias concretas que hace Soler Puig del período machadista, sin perder por ello la agudeza de su visión histórica. La explicitez de estas referencias queda orgánicamente integrada del siguiente modo: el anarquista antimachadista se refugia en la panadería y se convierte en un panadero de pan dulce que posee la mágica destreza de ser el único conocedor del misterio encerrado en ese exquisito pan; el cesante trabajador de la carretera central construida por la compa??a Warner durante el machadato se vuelve ladrón de pan que acude a La Llave [7] la influencia del partido liberal, al igual que la intervención militar norteamericana durante el gobierno precedente a Machado quedan integradas mediante alusiones a la famosa conga La Chambelona; la recalcitrante y tradicional actitud colonialista de la burguesía catalana hacia Cuba es caricaturizada cuando el personaje Macías desplaza a los Perdomo del control económico de la panadería y luego pacta con el gobierno machadista para contratar rompehuelgas; [8] y la histórica huelga nacional que destituye al machadato engendra un episodio muy af?n al sistema narrativo de la obra: permanece en los confines de la panadería y sus zonas adyacentes, incorpora a Pedro Chiquito (personaje de mayor simpatía ideológica) como hostil interrogante de los rompehuelgas primero y luego como especie de jinete montado sobre Macías mientras el pueblo arrastra brutalmente el cuerpo del avaro apoderado de la panadería, y toda la experiencia queda expuesta como una posible experiencia onírica, del anónimo e invisible pueblo hambriento.

Entre los recursos de la novela y su visión histórica hay una nutrida correspondencia acentuada por esta lectura. La metáfora social de El pan dormido destaca a la familia Perdomo-Portuondo como proyecto de clase nacional en una etapa en que Cuba pasaba a ser una economía mediatizada. Como tal, esta familia halla sus límites entre el hermano mayor Pedro Perdomo – personaje desasociado de la panadería e integrado al dominante capital extranjero mediante el matrimonio con una latifundista – y el hermano menor Pedro Chiquito – castrado y depauperado trabajador. [9] Dada la economía cubana de la época, la realización de estas posibilidades requiere una herencia, una lotería, o la irónica combinación de ambas, que sustentó la trayectoria de los Perdomo.

En esta delimitación hay otro contraste, que remite en esta instancia al plano histórico. El ascenso-descenso de esta familia pequeño-burguesa se hace tan inexplicable, al parecer, como el endeudamiento nacional cubano durante la época del machadato, que tantas manifestaciones de riqueza ostentó a su inicio. Sin embargo, en 1902 se establece en Cuba el primer experimento de dominación cuya fórmula consistía en la formación de una burguesía azucarera, la agrupación de grandes latifundistas nativos y la aglutinación de un alto comercio importador. [10] Dos décadas después se recrudecía irónicamente esta fórmula con la hipertrofia del sector primario (azúcar) y la competencia entre las demás colonias monoproductoras. A Machado le correspondió supervisar esta desnacionalización de la economía cubana e implantar la frustración de las posibilidades de un desarrollo industrial diversificado. La estratificación de clases requiso una burguesía atada a intereses financieros en vez de ser inversionista en la industria, particularmente después del desastre de la bolsa en 1929. Ya para la conclusión de la tercera década de este siglo, las posibilidades de ascenso hacia el sector pequeño burgués se convirtieron en una azarosa y precaria realidad. Ni las ostentaciones presidenciales, ni la creación de un amplio sector medio entre la burguesía azucarera y la masa trabajadora o cesante se hacían viables ante las condiciones de esta fórmula de subdesarrollo económico.

La familia Perdomo-Portuondo encarna precisamente este imposible proyecto de clase. Pero Soler Puig no se detiene meramente ante sus contradicciones primarias, sino que busca y logra concebirla con sus propios recursos de apropiación mítica y lingüísticas. La depurada síntesis de estas vivencias provee una lectura de extraordinaria sensibilidad y agudo impacto ideológico. [11]

NOTAS

1. Para un resumen crítico de toda la obra de este autor, ver “En los sesenta años de José Soler Puig” de Ricardo Repilado, Revista Unión, Año XVI, No. 1 (1977).

2. Nótese, por ejemplo, el entusiasmo de la crítica cubana en el prólogo de José A. Portuondo a la edición Huracán de El pan dormido, 1977, La Habana, y en el cuidadoso trabajo de ubicación de la forma novelesca de la misma obra por Antonio Benítez Rojo, “El pan dormido: hacia una nueva preceptiva”, Casa de la Américas, No. 112 (1979).

3. Conviene ver la observación de este aspecto que hace Ricardo Repilado en su ensayo “Algunos caminos para llegar a El pan dormido”, Revista Santiago, No. 20 (1975). Concordamos con ella, pero acentuamos la presencia de la gestación formal.

4. Citamos de la edición Huracán, 1977.

5. R. Repilado (nota No. 3) sugiere al hermano anónimo como narrador. Nuestra lectura lo ubica como elemento sugestivo de primer orden, y dominante en partes, al igual que la voz de Felipe, la psicología de Pedro Chiquito y la expresiva calidad de la materia en la panadería.

6. A. Benítez Rojo y R. Repilado consideran desechable la sección de la génesis. Mi lectura, obviamente, sugiere casi lo opuesto. Será muy útil que la crítica internacional aborde esta novela. Especialmente debe notarse el prevaleciente desconocimiento de éste y otros nuevos narradores cubanos en Estados Unidos.

7. Sobre la Warner, la carretera central y otros aspectos relacionados, ver la reconocida obra de Oscar Pino Santos, El asalto a Cuba por la oligarquía financiera yanqui, La Habana, Casa de las Américas, 1973.

8. Sobre este tema ver “La burguesía catalana y la esclavitud en Cuba: Política y producción”, Revista de la Biblioteca Nacional José Martí, No. 2 (1976), de Jordi Maluquer de Motes.

9. Sobre el predominio del capital y la producción extranjeros en Cuba, ver Cuba: Capitalismo dependiente y subdesarrollo (1510-1959) de Francisco Lopez Segrera. México, Diógenes, 1973.

10. Jorge Ibarra, Ideología Mambisa, La Habana, Instituto del Libro, 1967.

11. Este trabajo constituye una versión ampliada de la conferencia leída en Yale University en la primavera de 1979 con motivo del congreso allí celebrado por la visita de Alejo Carpentier.