Agulha Revista de Cultura: FERNANDA DEL MONTE | Pensamiento trágico en la escena performativa mexicana

1. Territorio de enunciación

El territorio donde habito hoy, se hace llamar México. Pero esa idea de país, parece preconfigurada y abstracta para lo que hoy sucede en sus múltiples territorios. Quizá, esta prefiguración siempre ha existido. Se encuentran cuerpos y más cuerpos en descomposición, en fosas clandestinas, mientras los que siguen caminando sobre las polvorientas calles de este país, tal vez sin darse cuenta, comienzan a arrastrar las preguntas sobre su paradero y, sobre la barbarie bajo sus pies, mientras los huesos permanecen y pertenecen a los nadie.

El arte no recorre el territorio sin dar cuenta de este contexto, sin hacer una crítica profunda de los horrores y de los problemas sistemáticos que acosan a la sociedad contemporánea, en este caso, a la mexicana, con sus múltiples capas temporales, económicas, sociales e identitarias. Entre las varias expresiones del arte escénico en México, en sus diferentes variantes, algunos creadores se han acercado a esta disciplina para trabajar y exponer estos temas desde distintas poéticas y estéticas. En la necesidad de ahondar en la relación de lo político y el arte es que me he dado a la tarea de poner en foco trabajos de artistas escénicos que problematicen, no sólo su contexto, sino su propio trabajo con la vital distancia crítica que el artista realiza para poderse mirar, pues ante el desconcierto de lo real, el artista, a partir de un mecanismo básico pero imperioso, se ubica en un espacio a distancia de su propia experiencia, que se comparte con los demás, y a su vez puede dar cuenta de una realidad común.

Hay un tipo de trabajos desde la escena teatral y performática en México donde los artistas están presentes en un espacio de denuncia, ya que más que enunciar, los creadores denuncian una situación “real”; y lo hacen desde su individualidad, y no desde la idea de la construcción de un personaje. Su experiencia e historia no busca generar una ficción sino una performance, un momento de realidad donde, a partir de mecanismos poéticos, ciertas reglas del status quo se ponen en cuestionamiento. Este tipo de experiencias son, desde mi punto de vista, la posibilidad de convertir un espacio de intercambio estético en un espacio para el pensamiento político: lugar donde el público deja de ser una audiencia para convertirse en partícipe (como en el ágora) de una serie de enunciaciones, que en conjunto generan una tensión, y que abren espacio a la reflexión crítica, al distanciamiento. Estos mecanismos políticos y estéticos están estrechamente vinculados con la idea del pensamiento sobre lo trágico y con la función de la tragedia en la escena contemporánea.

¿Cómo serían esos rasgos trágicos en algunos trabajos artísticos de la escena performática mexicana? Esta sería la pregunta que se plantea el presente texto, y que abre la indagación y profundización hacia ciertos conceptos antes nombrados, para dar cuenta del trabajo de ciertos artistas performáticos desde una mirada contemporánea de lo trágico.

Antes de pasar al trabajo de Lukas Avendaño, quisiera detenerme en algunas ideas sobre el pensamiento trágico contemporáneo, el cual podríamos ubicar desde dos perspectivas. La primera, como el momento de crisis, del fracaso del ritual de sacrificio, el cual produce, según el teórico argentino Eduardo Grüner, una crisis “sacrificial”: “ese riesgo de recomposición de la violencia mimética de la guerra de todos contra todos. La tragedia como una suerte de antropología de lo político, situada en la transición conflictiva entre la cultura barbárica en el sacrificio (orden arcaico) y un orden racional, que sustituye la prodigalidad del sacrificio por la Ley a secas” (La cosa política 94). Y el segundo, desde el punto de vista estético, como una estructura que propone una visión crítica de un conflicto sin resolución, que muestra las capas de complejidad de una situación social y humana, tal como lo hiciera la tragedia griega en su tiempo, en donde la tensión entre el poder humano y el “divino”, siempre presente, se exteriorizaba de forma dramática produciendo una dialéctica crítico-estética que generaba en el otro un distanciamiento reflexivo sobre su propio estado de cosas.

¿Pero por qué sería interesarte considerar este vínculo entre la tragedia y el momento político latinoamericano? Para Grüner, hay tres experiencias fundantes de la cultura occidental.

Ellas son: (1) la experiencia de lo trágico; (2) la experiencia de lo que llamaremos lo poético, en el sentido amplio de la experiencia estética; (3) la experiencia de lo político en sentido estricto, es decir, la experiencia de la fundación de la Ciudad, pero también del poder y la dominación, así como de las formas de resistencia contra el poder y la dominación. Las tres experiencias están atravesadas, casi forzosamente, por alguna forma de violencia (y también por alguna forma de amor, de erotismo en el sentido griego, que no es de suyo incompatible con la violencia): la violencia trágica instaura un desgarro en el Saber sobre lo que significa el ser humano, la identidad consigo mismo del Sujeto; la violencia poética instaura un desgarro en el Saber sobre la identidad entre las palabras y las cosas, entre el signo y la materia, entre la ʺficciónʺ y la ʺrealidadʺ, entre el símbolo y el mundo; la violencia política instaura un desgarro en el Saber sobre la identidad entre el hombre y su historia, su sociedad, sus instituciones, su libertad, su autonomía, su soberanía.(Grüner, El fin de los pequeños relatos 203).

La cita anterior parece describir en muchos sentidos el trabajo de Lukas Avendaño, pues la tensión que logra crear a partir de su experiencia como performer y bailarín mexicano (muxe y oaxaqueño) con la situación nacional, expone la tensión fundacional del llamado Estado Mexicano, al ponerse él mismo como chivo expiatorio (una suerte de acto sacrificial realizado desde su lugar de artista y ciudadano). Con su voz y su cuerpo, Avendaño se planta como un mapa histórico para abrir las llagas y desdoblar las falacias de ese sacrificio, exponiendo las ruinas y la crisis de un Estado basado en la convención de sus leyes y forma de gobierno, los cuales reúnen (supuestamente) lo que la mayoría entendemos como “el bien común”, dentro del contexto de la nación mexicana.

Es latente en el trabajo de Avendaño, específicamente en su performance “Yo no soy persona, soy mariposa”, estas tensiones mencionadas. El performance al que nos referimos se trata de una adaptación del texto original de Felipe Osornio, Pensamiento Puñal. Me interesa este trabajo en específico desde varias esferas de análisis. La primera de ellas es la de la relación de la palabra con el cuerpo. La teatralidad propuesta por el trabajo de Avendaño podría pensarse desde el espacio que Angélica Lidell ha llamado el Sacrificio de lo poético, y que me parece importante poner en foco.

Angélica Lidell escribe:

Por otra parte, no hay que identificar al creador con un mártir ni con un héroe doliente, más bien el creador se avergüenza de sí mismo y trabaja bajo la presión de esa vergüenza, con el mono prehistórico al lado. El creador se identifica con la ira y la frustración del mono. El creador se siente mono en celdas pestíferas, mono de circo, de zoológico, de laboratorio, mono ingenuo con violencia poética a cuestas, mono inútil, frecuentemente apaleado sin motivos, fagocitado en muchas ocasiones por los cultísimos necios y los modernísimos necios, esos que devoran la violencia poética con el mismo estómago que la violencia televisiva sin entender nada. (Angélica Lidell, El sacrificio como acto poético 43)

En el performance de Avendaño vemos a un indígena semi desnudo que parodia de alguna forma “la mirada sobre el indio” en nuestra cultura; cultura que ha puesto el énfasis en el desnudo como acto de pobreza y también como mirada sobre lo salvaje. El performer sólo se tapa el pene con una especie de langosta gigante, hecha de paliacates (típicos pañuelos mexicanos) dejando ver lo grotesco del prejuicio y de la “estupidez” humana: el pobre, el iletrado, el indio desnudo frente a nosotros. Su sola presencia tensa la mirada del espectador. Como afirma Lidell sobre los negros que parecen monos, aunque en este caso no es difícil hacer la analogía sobre los indios. Parafraseando a Lidell, devorando la violencia que expone, el artista Avendaño se presenta como mono de zoológico ante nosotros (los ciudadanos supuestamente no racistas ni con una ideología burguesa). En palabras de Lidell: “con el mismo estómago que la violencia televisiva sin entender nada”.

La segunda esfera de interés sobre este performance es la de la creación de lo poético como territorio de enunciación y evocación trágica: la idea del héroe que asume su destino y caída, y que a partir de esta claridad se manifiesta en plena oposición a la ley de los hombres, aludiendo a la libertad subyacente en ese contrato social. Y la tercera, el campo de lo político en relación con la identidad y las minorías como espacios de pensamiento sobre y desde la diferencia.

Las referencias para poder ver el performance de Avendaño del que doy cuenta y el texto completo de Osorio son las siguientes:

www.youtube.com/watch?v=udNHo8IFBvw y www.lechedevirgen.com/textos/pensamiento-punal/.

2. Textualidad encarnada

En nuestras palabras nocturnas, en el discurso de nuestro sueño, hay éxtasis y desolación, eros y pesadilla. Dioniso es el depositario de ambas cosas. También obra como centinela de los secretos, centinela de la sagrada discreción del propósito de Antígona, que está resulta a obrar antes que rompa el día.

GEORGE STEINER, Antígonas

Como hemos señalado antes, Lukas Avendaño comienza su performance desnudo frente al público. Tiene un pene largo hecho de paliacates rojos, amarrados de una forma tal que parece una larga langosta. Un pene tan largo que llega al piso. Calza unos zapatos de tacón y en las pantorrillas lleva unas protecciones de jugador de béisbol. Está peinado con un chongo característico de las mujeres en México y lleva entrelazadas unas plumas de “indio”, que son en realidad de pájaro. Detrás de él, hay tres mariposas de cartón colgadas de la pared: son mariposas monarca. Esas mariposas que viajan desde Canadá a México cada año y que no tienen un territorio fijo (no son de nadie), vuelan y migran por necesidad y encuentran refugio en parajes de cualquier nación: “Él, al igual que las mariposas, no tiene territorio, no pertenece a ningún país, él a donde va, hace un refugio de la mariposa utópica”, porque las mariposas utópicas son las que hablan por él. En el performance Avendaño nos reúne a los espectadores después de la danza en una especie de conversatorio donde explica su proyecto. [1]

Pero antes de lo que yo llamaría el momento apolíneo, referido a la conversación entre Avendaño y el público, la primera parte se presenta como un acto dionisiaco, que está dicho y danzado de tal manera que las frases parecen venir desde la tierra, pues mientras el artista zapatea, parece que hace renacer algo de su pasado que a su vez se vuelve nuestro presente y nuestro futuro. Esas palabras y esa danza parecen levantar desde las raíces su ser animal, su ser mexicano, su ser muxe y oaxaqueño: y entonces no se vuelve un mono sino un caballo salvaje. Algo se desborda, como principio de un elemento trágico sin resolución. Hay un exceso en todo lo que vemos y escuchamos. Así Avendaño comienza:

Hoy, hoy voy a hablar,

hoy voy a hablar,

hoy voy a hablar por los que tienen miedo de llegar aún a los baños de la escuela,

hoy voy a hablar por los que odian el desayuno forzado,

hoy voy a hablar por los que quieren hacer de su vida una obra maestra, saltar al vacío,

hoy voy a hablar, por todos los cuerpos ocupados, desde la sala de operaciones, líquido amniótico, y la sangre de la madre, hasta el paredón, el psiquiátrico, el manicomio, el hospital, los campos de concentración, los triángulos rosas.

Hoy voy a hablar por todos aquellos que dar en el blanco es una amenaza irónica, pues son de todos los colores menos blancos.

Hoy voy a hablar por los pocos hombres,

hoy voy a hablar por los exhibidos en las plazas públicas,

hoy voy a hablar por los ridiculizados, por los minimizados,

hoy voy a hablar por los empalados por el ano, acusados de sodomía, o acusados de pecados de fando, [2] hoy voy a hablar por los impotentes y los estériles, hoy voy a hablar por todos aquellos, los que un día perdimos la conciencia y al día siguiente sentíamos que cagábamos vidrio molido…

Las palabras comienzan a salir de un cuerpo imponente y erguido, sin ningún atisbo de dolor, el cual se encuentra en una relajación tensa, como la que sólo un bailarín puede lograr con el trabajo disciplinado de su propio cuerpo. Pero las palabras están afectadas, no sólo por su significado que rebota en la mente de los espectadores, sino porque salen de las entrañas, están habitadas y tejidas desde la subjetividad de Avendaño.

Estas palabras muestran su posición política, su forma de mirar el mundo. Pero también son las palabras con las que el mundo lo mira a él fuera del escenario, por ser macho, oaxaqueño y muxe. Desde su voz y su cuerpo, esas palabras en escena provocan un distanciamiento de esta experiencia y mirada personal convirtiéndose en danza de caballo. Desenvolviéndose a paso lento y firme a lo largo de veinticinco minutos, este performance no obliga a estar presentes y a tomar ese discurso plástico/artístico como algo cercano a una verdad común. Además de apreciar el trabajo desde el placer de lo estético, nos obliga a cambiar nuestra posición política con respecto a los afectados por esta identidad. Nos cuestiona en nuestros preceptos sobre las identidades y en nuestro ser de mexicanos y ciudadanos.

Avendaño continúa su performance así:

Hoy voy a hablar por los que frecuentan el último vagón del metro, la cajita feliz, la zona rosa.

Hoy voy a hablar aquellos que fuimos expulsados de los cines pornos negados en nuestro retorno para siempre,

hoy voy a hablar… por aquellos que escupimos para arriba una costra con el miedo de que nos caiga nuestra propia saliva.

Hoy voy hablar por los que orinan encima, por los que se eyaculan el abdomen, por los que se huelen su calzado y ropa interior, hoy por hablar por los mirones, los fisgones, por los voyeurs, los tavaneros, y los chaqueteros,

hoy voy a hablar por esos delincuentes, por esos los más buscados,

hoy voy a hablar por aquellos, que como yo, les dimos el culo a docenas de la PFP, en Oaxaca, en aquel cine porno en la esquina del zócalo.

hoy por hablar por todos, que como yo, salíamos embarrados en semen y sangre, sudor, lágrimas y mierda, de aquellas cabinas clandestinas de la central de abastos, este es mi mejor testimonio para decir que la policía también se la come,

Hoy voy a hablar por todos aquellos que gritábamos que nos hacía falta culo mientras nos retorcíamos cagados en la verga de los pefepos, [3]

hoy voy a hablar por los putitos,

hoy voy a hablar por los putitos, vestidas con tacones de aguja…

¿Qué convierte al acto performático de Avendaño en condición de posibilidad sobre un tipo de pensamiento trágico dentro del contexto mexicano? La tensión dialéctica que hay entre el lugar desde donde emite su discurso, una periferia y marginalidad, donde hay un sujeto que lucha por “ser y estar” frente, y un Estado que no le concede su pertenencia, su condición de ciudadano con derechos.

En este sentido, podríamos decir que el territorio de enunciación de Avendaño se da desde la aceptación de la condición trágica: es decir desde la condición de pérdida como sucede con el héroe trágico clásico. Es el caso de Antígona, la cual acepta su vulnerabilidad y apela a otra ley que no es la de los hombres para actuar, y por lo tanto para ser. La condición trágica en Avendaño estaría relacionada con la posición que toma él como sujeto, ciudadano que desborda a partir de la ira, la furia y el éxtasis del mismo performance. Este acto le dota de una libertad (siempre poética y no política), que cambia el status quo en un acontecimiento escénico que muestra una tensión trágica entre el oikos y la polis; [4] es decir, una tensión entre su ser oaxaqueño, homosexual, mexicano y el contexto en que vive; esto es, la ausencia de un estado de derecho (Estado Mexicano) que lo vulnera y lo vuelve “carne de cañón” frente a otros, frente a la violencia que otros quieran ejercer contra él a causa de sus características e identidad.

Como mencionábamos en los primeros párrafos, Avendaño no se posiciona en su performance desde el lugar de la víctima, sino, que, en términos de Angélica Lidell, toma la posición del bufón contemporáneo:

arrastra cada una de las formaciones que han hecho reír a reyes, cardenales, nobles, burgueses y demás necios, el bufón lleva en su inconsciente genético, todo el desprecio, todos los insultos y todas las humillaciones de las que ha sido objeto durante siglos. Igual que el africano, [5] el bufón soporta con su alma, el alma masacrada de generaciones de esclavos. Tal vez por eso sea el único que nos puede contar la verdad acerca del poder y la sociedad, esa jauría de reses frías y despiadadas que contratan sus servicios. Tal vez solo se puede ser ético desde el sufrimiento. (Lidell, El sacrificio como acto poético, 80)

Tanto el ser de un lugar específico como el tener una condición o un tipo de piel, nos pone en una situación muy particular ante la mirada del otro. Así Avendaño se posiciona desde el lugar del prejuicio para denunciar su entorno, en un acto de viaje interior y de ética personal que no está exenta de incongruencias humanas. Con este acto expone la lógica del sirviente y el amo desde una nueva visión. Como afirma Deleuze: “trágico es la afirmación: porque afirma el azar y, por el azar, la necesidad; porque afirma el devenir, y por el devenir, el ser; porque afirma lo múltiple y, por múltiple, lo uno. Trágico es el lanzamiento de dados. Todo lo demás es nihilismo, pathos dialéctico y cristiano, caricatura de lo trágico, comedia de la mala conciencia”. (Nietzsche y la filosofía, 55)

El pensamiento trágico en el trabajo de Avendaño se encuentra donde no parece posible su existencia, donde el individuo y el pensamiento filosófico encuentran sólo el eterno retorno que parece cavar su propia tumba. La implosión del pensamiento moderno llevaría la estructura del pensamiento trágico y su lucha humana contra las fuerzas externas. O en palabras de Grüner:

[la] totalidad expresiva puede legitimar la idea de que la diversidad y la semejanza caminan juntas (¿debemos entender que coexisten más o menos pacíficamente?), cuando lo que nosotros nos proponemos demostrar es que hay entre ellas un conflicto permanente y a menudo trágico, provocado por aquella ʺdesigualdad combinadaʺ de una dominación violenta: cosa que hubiera podido discernirse mejor en la idea adorniana de que no hay tal totalidad expresiva, de que la parte no ʺexpresaʺ al todo sino que guarda con él una relación de tensión irresoluble bajo esa dominación de la ʺfalsa totalidadʺ que, para nuestro caso, es el capitalismo mundializado. Imaginar que las partes expresan armónica y ʺtotalmenteʺ al todo es pasar por alto ‐con el peor, aunque sea no intencionado, gesto ideológico‐que lo que se llama el ʺtodoʺ es justamente una parte, una ʺindividualidadʺ que en virtud de su carácter hegemónico puede aparecer como totalidad. (Grüner, El fin de los pequeños relatos, 29)

Justamente el trabajo de Avendaño muestra esta paradoja. No hay armonía posible en la identidad nacional. No hay totalidad, no hay comunidad. Al final está el individuo con una identidad dada, construida a partir de un contexto porque, como afirma Avendaño en su performance: “Yo no soy persona, soy mariposa”, con lo cual arrastra al espectador a una relación fuera de la relación entre humanos. El artista apela entonces a otro orden de relación, una que, como en el pensamiento trágico, aboga por otra ley. En este caso, la ley de la naturaleza, que contrapone a la ley de los hombres. En ese sentido, Avendaño logra salir de la dicotomía para encontrar una resolución a su propia identidad: él no es eso que un país dice que él es; él es mariposa. Si bien comprendemos por la tragedia que esto es una utopía. Y por ello, en el campo de la poética Avendaño logra dar una solución como posibilidad de existencia, aunque sepamos que en el plano de lo real eso es imposible. Esa es la esencia de la tragedia: la paradoja.

3. Acto político: violencia poética.

Terry Eagleton, en la introducción de su libro Dulce Violencia, la idea de lo trágico, introduce la idea de la tragedia:

todas las tragedias son específicas: hay tragedias de pueblos y géneros particulares de naciones y grupos sociales, ahí están la destrucción de los tejedores ingleses, la larga degradación de la esclavitud afroamericana, los ultrajes cotidianos a mujeres, por no hablar de las calamidades mezquinas de oscuras vidas individuales que carecen incluso de la dignidad de un título político colectivo. Ninguna de esas experiencias es intercambiable en abstracto con otras. No comparten otra esencia que la del sufrimiento. Pero el sufrimiento es un lenguaje extremadamente poderoso para compartir, en el que muchas formas de vida diversas pueden establecer un diálogo. (Terry Eagleton, Dulce Violencia, la idea de lo trágico, 21)

En la capa exterior, el cuerpo de Lukas Avendaño muestra una forma trabajada, la cual logra que se permee el sufrimiento en su voz y en la energía con la que zapatea; un zapateado violento y cansado. Hay algo en el cuerpo de Avendaño que da la sensación de que se va a romper en cualquier momento. Esa vulnerabilidad es lo que provoca que la paradoja esté presente: se es, pero al mismo tiempo no se quiere ser. Una condición trágica que podemos ver también en la figura de Hamlet, personaje shakesperiano que trata de no accionar para cumplir con la venganza que le llega como un dictamen o destino a seguir.

En el arte no se trata sólo de exponer el sufrimiento, se trata de algo más. Para interpelar desde un “yo” a un otro, es fundamental el mecanismo de visión crítica del artista con respecto a su trabajo. Para Avendaño quizá sea el camino hacia su concepto de mariposa utópica. Él se da una respuesta a su propia condición y la comparte con otros. La utopía, ese lugar abstracto e inexistente se suma a los componentes de la visión trágica: nada más trágico hoy que la utopía. Esta idea de lo utópico está denotando un oikos, una ley personal que se opone a una ley social: la de la discriminación, la de no ser un igual, la de ser un marginado. Este ser mariposa utópica significa ser en un mundo fuera de la Ley. Esa ley que se ha impuesto o “contratado” de alguna manera a partir de la existencia de la polis, y del Estado Nación (aunque bastante fallido en el caso mexicano).

Por otro lado, este sufrimiento exhibido, no solo está relacionado con la exposición de un tipo de vejación sobre el cuerpo, que evoca así las realizadas a otros cuerpos parecidos al suyo, o en la misma condición, sino que se trata también de la construcción de un mundo poético alrededor de eso. La mariposa utópica sería entonces, la reflexión pos-performance, que deja el artista al público. Sabemos que no vamos a volvernos mariposas utópicas, sabemos que no podemos cambiar tan fácilmente las condiciones de marginalidad de miles de ciudadanos, hombres, mujeres, niños y niñas; sabemos que la condición desde donde se parte es una realidad mucho más cruel y concreta. Aún así, Avendaño propone una utopía. Un imposible. Un ser fuera de la Ley. El cierre del performance pasa la responsabilidad a quien comparte la experiencia, y con ello hace mover hilos emocionales y psicológicos del público, lo que nos lleva a una cierta conciencia de identidad como público.

Para ahondar más en los rasgos trágicos del trabajo de Lukas Avendaño, quisiera mencionar otra línea de pensamiento que está relacionada a la perspectiva nietszcheana de lo trágico. Esto es, a partir de los principios dionisiacos y apolíneos. Podemos ver el performance de Avendaño como un lugar dionisiaco en el cual se genera un ambiente de ritual corpóreo, un acto con su propio cuerpo. Una danza personal que se comparte. Una danza violentada. Un cuerpo que se violenta a sí mismo para violentar al otro; esa idea de frustración del deseo que está implicada en la idea de ritual fundacional de la Ley, y por lo tanto del ser. ¿Quién es Avendaño? ¿Por qué no puede “ser” él en el mundo? ¿Por qué no puede matar al Padre, al Estado, al Estado de Cosas? El artista mejor baila. Bailar para seguir sintiendo, para refundar la idea del yo y por lo tanto del otro.

Esos límites de lo trágico se encuentran en todo momento del performance en la tensión que existe en términos de distancia y tensión dialéctica entre el hombre, que habla por los que no lo hacen, y la posibilidad de muerte que ello con lleva; y no estoy hablando del hecho performativo, sino de la posibilidad de que de esos de los que habla Avendaño sean blanco de una siguiente muerte, carne de cañón de una cadena de violencia. El performance de Avendaño es también un espacio de la enunciación de imposibilidad: imposibilidad de cambio. Como Antígona (con el cuerpo de Polinices), Avendaño (con el cuerpo de todos esos que han sido fracturados desde dentro), pide a la polis, a la comunidad, que haya posibilidad para una vida digna, algo que dadas las circunstancias actuales, parece imposible. Al igual que en Antígona, su pedido se hace a través de la violencia, hacia él y hacia los demás. De la furia y el llanto que eso provoca, el artista expone así la injusticia de los niveles de poder dentro de la comunidad a la que pertenece, que tendría que volver a preguntarse sobre su “contrato social” y sobre la fundación de esa Ley que se toma como dada.

Trágico es también el discurso desde lo local y la voz íntima, que se eleva, como un oikos en tensión con la polis, un discurso íntimo para denunciar lo que acontece con ese sujeto en relación a la esfera política. Una microética, micropolítica que se forma en una relación sexual, no consensuada del todo, constituida como relación de poder, y que comparte con una audiencia sin caer en la victimización; es decir, no repite la mirada sobre la violencia que ha vivido en el pasado, sino que la cambia. El escenario está sobre la audiencia, se nos presenta como una especie de Superhombre, porque se presenta como mariposa monarca. Se trata de un discurso que denota la idea del sobreviviente, pero no en tiempo pasado, sino en presente.

La performance se vuelve trágica desde la escritura en el cuerpo, no porque las palabras están sobre él, sino porque la percepción de las mismas llega al espectador desde otros lenguajes que no son logocéntricos. Al romper con el racionalismo imperante, Avendaño logra que el principio dionisiaco aflore; logra que la mirada y nuestra sensibilidad como espectadores se enfatice. Esta escritura performática está ligada a la segunda condición de posibilidad que es la del acto poético, el cual conforma también la violencia poética, el sufrimiento y la autocrítica como elementos constitutivos de lo que podríamos denominar un pensamiento trágico en el siglo XXI.

¿Por qué me parece pertinente la mirada sobre lo trágico en este tipo de trabajos estéticos?

La tragedia elimina el caos en el corazón del orden sociodiscursivo, pero también recupera para el conocimiento lo “inexpresable” que elude ese orden (…) La idea de lo inexpresable, de un significado que se desliza a través de una red de significación como un mero trozo de locura y caos, es simplemente el reverso de una noción de significado como algo racionalizado y regulado. Ese pesimismo necesita el misticismo como un complemento necesario. La única alternativa a la tiranía conceptual es la indeterminación conceptual, y para Reiss, la tragedia oscila perpetuamente entre ambas. (Terry Eagleton, Dulce violencia, la idea de lo trágico 48-49)

La paradoja, como forma de pensar el conflicto, parece un mecanismo filosófico que también se encuentra en la estética. El pensamiento problematizado, paradójico, sin la argumentación requerida desde lo científico, nos lleva a un arte dionisiaco, donde también convive lo apolíneo, como una sutil huella de lo anterior. En el performance de Avendaño hay una postura mestiza en muchos sentidos. Una mezcla de varias raíces que conforman en sí mismo una paradoja: Avendaño es un hombre, con una formación clásica de danza, baila desnudo mostrando su cuerpo como lo haría un bailarín contemporáneo, pero en su mirada hay dolor, pero no un dolor dramático, sino un dolor performático, en presente. Las palabras que vienen de su vientre, aluden a su condición de vulnerabilidad. Sin embargo, se ríe. Se ríe de sí mismo, de sus experiencias, se regocija de su condición de bastardo social, se enorgullece de su carente identidad normativa. Es. Y en su ser se albergan las paradojas de toda una sociedad, no solo la mexicana, sino la occidental. Ahí. Como muestra de zoológico. Como animal desnudo que es utilizado para la estetización del dolor. Lo sabe. Se le mira que lo sabe, y esto lo convierte en acto poético trágico.

Política y tragedia, como hemos descrito en este texto son campos que comparten ciertos conceptos fundacionales. Por eso lo que pone en presente el performance de Lukas Avendaño se relaciona directamente con una sutil ruptura del status quo de la comunidad en la que el trabajo es presentado. Porque cuando se habla del estado de cosas de esta llamada República, parece que la mirada desde el espacio de lo trágico nos da una visión distinta y abre el campo de percepción hacia otras formas posibles de resolución del conflicto, y por lo tanto abre a nuevas y posibles formas de convivencia y de accionar político. Porque cuando el Estado como tal está en cuestionamiento, la pregunta sobre el origen se vuelve fundamental, y como lo expone Grüner,

el más originario que se nos ocurre es pues, nuevamente, el del ritual de sacrificio que está en la base de la tragedia, entendida como el conflicto perpetuamente redundado entre el Caos “primigenio”, previo a la Ley, y el orden de la polis, que sólo puede surgir de un “crimen cometido en común”, de una violencia fundadora pero orientada por un proyecto que retorna en la repetición -más imaginario que simbólica- del ritual. (Eduardo Grüner, El fin de los pequeños relatos 94)

Y son estos rituales escénicos que nos orientan de alguna manera hacia esas preguntas fundacionales necesarias para pensarnos de nuevo e imaginar, quizá una forma reconfigurada de sociedad donde las Leyes sean otras, y las tensiones trágicas sean resueltas o al menos disminuidas en tanto imposibles.

Así termina la performance de Avendaño:

Hoy por hablar por las peluqueras y los vaqueros,

de grandes hebillas y cinturones chiqueados

locas azotadas mayatones zumbantes,

(…)

hoy por hablar por ellas y voy a hablar por mí

porque soy puñal

porque soy puñal de bronce

chapeado a la antigua en hoja de oro

etnocybor punk atrapado envuelto en alambre de púas

zapoteco muxe indio sodomita atrapasueños

porque soy puñal

porque soy moreno como el bronce

como el cuerpo de Cristo en Apocalipsis 1:12

(…)

porque soy puñal de colección

espécimen regional heredero

puñal revolucionario

charro negro

(…)

cuarto jinete de Armagedón kitsch

(…)

soy un dorado de Villa

vivan los dorados de Villa.

(…)

Soy una yegua del Apocalipsis

Arre, arre, soy una yegua del Apocalipsis.

Soy un puñal

estoy maldito

tengo el cuerpo endemoniado.

encarno el fenotipo del latino

del coyote, del indocumentado,

del sicario, del narcomenudista,

de narcotraficante

del vendedor de piratería

del guanaco, y del sudaca,

del desempleado

del estudiante universitario muerto de hambre

incluso del sex symbol.

Soy puñal

porque me clavo cuando me dan la espalda

porque para ellos soy un traidor

porque para ellos traiciono las buenas costumbres

por dar el culo hasta que sangre

soy puñal

(…)

soy puñal por traicionar a mi familia

por traicionar a la patria

por traicionar al pinche gobierno

por traicionar a la academia y las bellas artes

por negarme a ser un macho

por decir no al sexismo

al racismo

al clasismo

y a este nacionalismo

por no pegar a mujeres

por no matar a jotitos.

(…).

Bibliografía

Deleuze, Gilles. Nietzsche y la filosofía. Editorial Anagrama. Barcelona. 2013.

Eagleton, Terry. Dulce Violencia, la idea de lo trágico. Editorial Trotta. Madrid. 2011.

Grüner, Eduardo. La cosa policial o el acecho de lo Real. Paidós. Buenos Aires. 2005.

___. El fin de las pequeñas historias. De los estudios culturales al retorno (imposible) de lo trágico. Paidós. Buenos Aires. 2002.

Lidell, Angélica. El sacrificio como acto poético. Editorial Continta me tienes. Colección Escénicas. Madrid. 2015.

Nietszche, F. The Birth of Tragedy and other writings. Cambridge University Press. 1999.

NOTAS

Este artículo apareció publicado en la Revista Karpa de la Universidad de los Ángeles en el año 2018.

Fernanda del Monte. Actualmente estudia el Doctorado en Teoría Crítica en 17, Instituto de Estudios Críticos. Magister en Dramaturgia por la Universidad de las Artes en Argentina. Su tesis de maestría Territorios textuales en el denominado teatro posdramático obtuvo el Premio Internacional de Ensayo Teatral 2013. Del Monte Martínez obtuvo también el Premio Ariel de Teatro Latinoamericano por su obra Palabras Escurridas, otorgado por la Universidad York en Toronto, Canadá. Ha sido consejera editorial de la revista de letras jóvenes Tierra Adentro donde se encuentra su ensayo: Etica, estética y política del teatro mexicano actual. Ha realizado estudios críticos para la Muestra Nacional de Teatro en 2013, 2014, 2016 y 2017. Su obra Sinistra, un documento que busca un cruce entre el monólogo dramático y el ensayo literario y filosófico fue publicado por la revista Investigación Teatral de la UV en 2017. Sus relatos han sido antologados en México y España y pertenecen al proyecto Literatura Imaginaria donde ha sido publicado su trabajo narrativo. Sus textos dramáticos han sido estrenados y presentados en España, Colombia, Canadá, Japón, Argentina y México. Es Miembro del Sistema Nacional de Creadores. Sus últimos proyectos están instalados en la mediación entre el espacio digital y la performatividad escritural, como www.mishumores.com, Trazos en la ciudad (ficción sonora) y Sobre Ofelia, una flor (Teatro Zoom).

[1] Lukas Avendaño en la conversación realizada después de su performance compartió los pensamientos y las utopías desde donde se ha construido este performance, sobre todo la idea de que los humanos tendríamos que convertirnos en mariposas utópicas. Esta conversación se vuelve parte fundamental de la presentación pues amplía y ubica su trabajo de manera contundente.

[2] fando: en relación al personaje de Fando y Lis.

[3] Pefepos: Palabra en slang para hablar de la policía.

[4] Para Grüner, la tensión principal en la tragedia griega es la relación paradójica entre el oikos, entendido como lo individual, el sujeto, y la polis, como la organización social en la que estamos insertos desde el momento de nuestro nacimiento. Esta relación de tensión no tiene resolución: la relación entre la libertad del yo y del nosotros sería un fundamento del pensamiento de trágico.

[5] Africano aquí se refiere a la población que fue exportada a todo el mundo para ser vendida y esclavizada.