Agulha Revista de Cultura: LUISA BARRIOS | Saúl Kaminer o la luz en la piedra

En el arte mexicano de la segunda mitad del siglo XX —entre una diversidad de corrientes estilísticas— distinguiremos dos vertientes fundacionales; por un lado la abstracción, [1] incorporada en parte, desde experiencias europeas recibidas por algunos de sus seguidores, y por otro lado el surrealismo, [2] entre cuyos partidarios hubo varios artistas que emigraron a México huyendo de los estragos de la Segunda Guerra Mundial y de la Guerra Civil Española, donde se les abrieron las puertas como refugio internacional durante el gobierno de Lázaro Cárdenas (1934-1940).

Un personaje que incidió profundamente en la evolución de las artes en nuestro país fue Mathias Goeritz, quien llegó una década después de los surrealistas tras su expulsión de España, debido a la declaración pública de ideas reaccionarias contra el sistema educativo de esa república. Con su ascendente artístico en la Bauhaus, Goeritz implementó en México invaluables cursos de educación visual que expandieron la percepción de sus discípulos hacia las corrientes artísticas en boga en el mundo occidental. Además de una fuerte dosis de geometrismo dentro del lenguaje abstracto pictórico y escultórico, Goeritz introdujo una interesante teoría a la que llamó arquitectura emocional que, en oposición a la entonces pujante arquitectura funcionalista, reflexionaba sobre el espacio y sus ambientes con relación a las emociones humanas. A partir de esta introducción queremos encontrar la filiación artística de Saúl Kaminer, quien fuera discípulo de Goeritz en la UNAM en la carrera de arquitectura, donde germinó su arte dentro de la educación formal.

Desde luego, Kaminer es un artista que abreva paralelamente de otros estímulos sensoriales, como el arte popular mexicano, las tradiciones y las artes de culturas antiguas (incluida la iconografía ancestral precortesiana), donde hasta la fecha finca su estilo y su manera de “hacer”. Kaminer posee además un legado epistémico que proviene de su amplia trayectoria educativa que ha sido enriquecida por la travesía que con espíritu trashumante ha trazado en la ruta de su vida más allá de nuestras fronteras —no sólo geográficas, sino principalmente culturales, intelectuales, sensoriales y emotivas— que, lejos de distanciarlo del medio artístico nacional, lo incorpora a éste, y evidentemente Kaminer se expresa acumulando en su ideología personal muchas de las manifestaciones estilísticas y prácticas vigentes en nuestra nación.

La obra de Saúl Kaminer es un sumario de aprendizajes y experiencias adquiridas a lo largo de sus 45 años de producción, plasmadas en principio, como ya mencioné, sobre los cimientos que sentó Goeritz para la unificación de las tres disciplinas: pintura, escultura y arquitectura que, dicho sea de paso, hasta el advenimiento del arte conceptual eran las consideradas artes plásticas. Este hecho corresponde también al surgimiento de la posmodernidad, que tuvo lugar entre 1960 y 1980; sin embargo, tanto en lo tocante a su discernimiento de estas disciplinas como a su particular y dinámico vocabulario artístico, Kaminer se mantiene fiel a la obra visual tangible, objetiva y con arraigo en la tradición pictórica que le precedió.

A lo largo de su producción, Kaminer ha incursionado en la figuración, originalmente bajo un esquema surrealista, que paulatina y progresivamente ha mutado en una suerte de abstracción rica en elementos orgánicos; cuya esencia metafísica sigue latente. Este tránsito no le ha condicionado a abandonar definitivamente las propuestas desarrolladas, ya que siempre ha estado abierto para revisitar anteriores formas y prácticas propias de hacer arte. Sin importar la solución estilística y formal, su obra siempre se enriquece con un ítem simbólico que recorre y alberga sus prácticas espirituales e ideológicas, y sobre todo, explora las referencias del pasado, de su historia personal y de la cultura universal; sin desestimar el vínculo de orden natural que halla en los objetos del presente. Su obra es la traducción de todos estos símbolos a un lenguaje visual.

A Kaminer le distingue —de otros artistas de su generación— este factor de interculturalidad [3] que se manifiesta, quizás muy sutilmente en sus obras, como el plus que recoge y devuelve al observador atento y sensible.

Si analizamos la amplia trayectoria de Saúl Kaminer, encontraremos que la obra sobre la que discurre esta exposición se inserta en un momento específico de su carrera. En términos formales, difícilmente hay un parangón con la representación realista de sus inicios, o se asoma esa raigambre surrealista vigente hasta hace apenas una década, cuyo discurso visual estaba objetivado en sus experiencias oníricas y psicoanalíticas. La producción más reciente de Kaminer revela una búsqueda apremiante por la desconfiguración o deconstrucción de la forma, hay en ella investigación de la subjetividad a partir de la fragmentación y reconstrucción, de las posibilidades y efectos que la línea y su intrínseca y paradójica volumetría tiene, al plasmarlas en entramados y laberintos para los que la incidencia de la luz, color y sombra juegan un papel vital sin distanciar el manejo espacial —bidimensional o tridimensional— de la obra.

En Kaminer vemos una suerte de mixtura entre su obra pictórica y su escultura. Hay riqueza y dinamismo dimensional en cada una de sus obras, que parecen contener en sí mismas dimensiones espaciales múltiples. En el caso de la pintura es más evidente, ya que con el manejo de luces y gamas nos ofrece esa sensación de corporeidad que se administra compositivamente en mulplicidad de planos. Cuando observamos obras como Oestrus, es posible distinguir el complejo entramado de líneas que cambian no sólo de color en sí mismas, sino el efecto esfumado que ofrece a nuestra percepción la versatilidad de lecturas en términos de composición. Hay fondos que pueden verse como figuras, y figuras que con una sutil transición cromática se convierten en fondo. Estas obras nos remiten al retrato de universos perplejos, interpretados desde posibles dimensiones macro o microcósmicas, en sistemas de gran complejidad.

Las obras realizadas en papel recortado son enigmáticas. Las oquedades y recortes que permiten la reproducción de sombras, también cohabitan con la expresión espacial. Son obras que nos permiten viajar a través de las líneas y sus fondos. No obstante la simplicidad aparente de su diseño y de su ejecución, hay en ellas gran multiplicidad de efectos, que paradójicamente no son resultado del azar. La incidencia de luz y la proyección de sombras son parte medular en algunas de sus obras, meditadas acuciosamente por el artista en el momento de la ejecución de éstas.

Las esculturas de Kaminer tienen también esa vena evolutiva y transitiva que dialoga entre el plano y el volumen. Las obras en hierro utilizan el recurso de recorte que está perfilado desde su posición en el espacio para integrar las sombras como parte objetiva de la pieza; lo mismo sucede con las moldeadas en cerámica, que aun siendo más orgánicas, con formas suavemente redondeadas contienen incisiones que reconfiguran la composición. Las tallas en mármoles negros y blancos conservan una sutileza lineal, presentan redondeces más suaves y carecen de aristas rectilíneas; son menos geométricas y más dinámicas. Las líneas que cortan su propio horizonte son virtuales, pues la circularidad de sus formas invita a recorrerlas visualmente desde diferentes ángulos, sorprendiéndonos la resultante versatilidad de la forma.

Una vez estudiadas las obras de Kaminer, resulta muy fácil identificar su estilo; sin importar el medio que haya utilizado para la ejecución de éstas. Hay una suerte de promiscuidad, de niveles de transición entre la pintura y la escultura que encarna un modo muy particular de expresión. Me parece interesante reparar en los títulos de sus obras que, por cierto, están íntimamente unidos a la parte formal de éstas. La luz, la sombra, la trama y las oquedades se circunscriben a un discurso dialógico en torno a su interpretación sobre temas arraigados en la cosmología judaica, en la filosofía, en el erotismo o en la naturaleza; por ejemplo, en su pintura Yesod alude a la novena esfera violeta que integra el árbol de la vida en la Cábala y representa al ego. Mundo e inframundo sugiere temas de la cosmovisión mesoamericana. [4]

Una obra inspirada en la cosmovisión hindú es Migración de alma, que hace referencia al momento del desprendimiento del alma, de la transmigración del espíritu de un cuerpo a otro; es una obra inspirada en el concepto de reencarnación o en el de resurrección.

Hay algunas obras de Saúl Kaminer en las que su relación con la figuración es más evidente, como sucede con La casa en el lago blanco, en donde efectivamente se vislumbra una casa; sin embargo en sus obras más recientes son pocos los ejemplos en los que la correspondencia entre el título y la obra muestre cierta literalidad figurativa.

Kaminer aborda de manera recurrente el problema de los opuestos, de las dualidades, de lo femenino y lo masculino en conflicto o en convivencia. Quizás es, como diría Mier (2007), [5] “[…] una exigencia tácita de sentido que emerge de la iconicidad trunca […] y su ineludible impulso a apuntar a un orden de existencias más allá de sus propios márgenes”.

NOTAS

1. Difundida ampliamente por lo que ahora denominamos Movimiento de Ruptura.

2. Corriente multidisciplinaria introducida a nuestro país a partir de la Exposición Internacional del Surrealismo que tuvo lugar en la Galería de Arte Mexicano en 1940, que bajo la dirección de Inés Amor fuera organizada por Diego Rivera, Frida Kahlo, y los europeos André Breton, Wolfang Paalen y otros artistas que militaban en sus filas, y cuya sede se estableció en París.

3. Una circunstancia que llama la atención es el significado del apellido Kaminer, que resulta una feliz coincidencia y metáfora de su oficio. A decir del artista, la raíz “kamin” tiene orígenes en el idioma polaco o en el ruso, y significa “piedra”; y el sufijo -ner proviene del hebreo —de cuya tradición él viene, significa “vela” o “luz”; de ahí el título de este texto.

4. En la tradición prehispánica, las cuevas, los túneles y las oquedades que provienen de la tierra se asocian a mitos de origen, de fertilidad, y representan el inframundo. La Luna y el Sol nacen de las entrañas del inframundo; como el agua brota de los manantiales, o como los montes emergen de una entidad oscura y oculta bajo el manto tectónico.

5. Mier, Raymundo, “Figuraciones inaprehensibles. Benjamin y Freud, las catástrofes de la mirada”, en Semántica de las imágenes, figuración, fantasía e iconicidad, Diego Lizarazo Arias (coord.), UAM / Siglo XXI Editores, México, 2007.