Agulha Revista de Cultura: TANIA PLEITEZ VELA | El reconfortante naufragio. Tres cuentistas salvadoreñas

Jacinta Escudos. Claudia Hernández. Elena Salamanca. Tres nombres aparentemente sin relación alguna más que el obvio hecho que pertenecen a mujeres. Sin embargo, leer los cuentos de estas tres autoras salvadoreñas es sentir de cerca, casi respirando a nuestro lado, a la protagonista de “Buceando hacia el naufragio” de Adrianne Rich, poema imprescindible sobre la búsqueda de la identidad:

Lo que vine a buscar:

el naufragio y no la historia del naufragio
la cosa misma y no el mito
la cara ahogada de mirada fija
hacia el sol
la evidencia del daño
gastada por sales y vaivenes
hasta llegar a esta belleza raída

[…]

Y aquí estoy, las sirenas cuyo pelo negro
fluye negro, el hombre sirena en su cuerpo blindado.
Rodeamos el naufragio
buceamos en la bodega
silenciosos.
Soy ella: Soy él

[…]

Somos, soy, eres

por cobardía o valor
quien halla nuestro camino
de regreso a esta escena
llevando un cuchillo, una cámara
un libro de mitos

en el que no aparecen nuestros nombres.

La paradoja es esta: una vez llegamos al fondo deseado, a un lugar sin “mito”, nos disolvemos en las aguas de los sin nombre. ¿Trágico? Quizá para algunos. Pero la propuesta de Rich no deja de ser consoladora: quienes se atrevieron a indagar serán desconocidos, pero solo para aquellos que llegan por primera vez al “naufragio”, todavía con su cuchillo para diseccionar, su libro de mitos para codificar y su cámara para documentar “al otro”, a lo “ajeno”, a lo “raro”; pero los que descendieron hace tiempo han encontrado gracias al silencio húmedo, una libertad sin mapas y sin palabras. Propia.

Los cuentos de Escudos (1961), Hernández (1975) y Salamanca (1982) hablan de ese descenso necesario en el que se busca “la cosa misma y no el mito”, “el naufragio y no la historia del naufragio”, esa indagación a nivel personal o colectivo, la cual puede empezar desde la orilla femenina, familiar, o salvadoreña, pero a medida que desciende y se explaya, deja de tener género y nacionalidad para convertirse en inquietante alegoría:

El agua salta y forma figuras monstruosas. Quiere gritar pero traga agua. Escupe, forcejea. La oscuridad de sus párpados cerrados y la sensación de la falta de aire mezcladas con el salobre resbaladizo sobre su cuerpo y su ropa, la hacen pensar en sirenas. Vaya pensamiento inútil, piensa, ahora que voy a morir. (Jacinta Escudos, “Memorias de una hidrofóbica”, en Cuentos sucios, San Salvador, DPI, 1997.)

Salí porque fui invitada a hacerlo. Acababa de bañarme y estaba asomando los ojos a la ventana de mi habitación cuando, de pronto, me vi pasar. Era yo. Pero no la yo que miraba en las visiones del espejo, sino otra yo que conocía y que tenía mucho tiempo de no ver: yo niña. (Claudia Hernández, “Invitación”, en Mediodía de frontera, San Salvador, DPI, 2002.)

Llego a la calle y me paro sobre una línea del camino como un equilibrista. ¿Hay vacío abajo? ¿Si dejo de colocar mis pies, firmes y rectos, uno detrás del otro, caeré? ¿Adónde voy a caer? ¿Por qué nadie más camina conmigo en esta línea delgada y blanca y escucho gritos y escucho ruidos, y veo cosas de colores moverse a mis lados y la vieja que dice que es mi tía abuela dice que son coches que van a matarme? (Elena Salamanca, “La locura”, en Último viernes, San Salvador, DPI, 2008.)

Los cuentos de estas autoras pueden llegar a ser, más que un timbre de denuncia sobre la violencia cotidiana, el reflejo de él, de ella, el reflejo suyo, tuyo, mío: un espejo. Y ya sabemos el atroz y seductor desorden que pueden provocar los espejos. Las tres han desarrollado estilos literarios propios, pero si algo tienen sus obras en común es la ácida y tierna mordedura, la angustia diluida en la cotidianidad más perversa (por ser cotidiana más que perversa), la sonrisa inteligente e irónica, el silencio que se respira entre líneas, la “belleza raída”, todo lo cual se sella en la memoria de sus lectores.

El género del cuento en El Salvador

Estas narradoras representan un punto prominente dentro de una tradición que viene desarrollándose en el país desde hace décadas. El género, como tal, contó con algunos representantes a finales del siglo xix y su historia se sintetiza en un reducido número de recopilaciones: la Antología del cuento salvadoreño (1880-1955) de Manuel Barba Salinas (1959); la Trayectoria del cuento salvadoreño de Martín Barraza Meléndez (1961); la Breve antología del cuento salvadoreño de José Enrique Silva (1962); la Antología 3 x 15 mundos: cuentos salvadoreños 1962-1992 de Rafael Francisco Góchez, Gloria Marina Fernández y Carlos Cañas Dinarte (1994); El Salvador: cuentos escogidos de Ricardo Roque Baldovinos (1998); y la Antología de cuentistas salvadoreñas de Willy O. Muñoz (2004).

A partir de 1929, con O'Yarkandal y luego con Cuentos de barro (1933), Salvador Salazar Arrué, mejor conocido como Salarrué, comenzó a publicar una serie de libros de cuentos que lo han entornado como el “fundador del cuento salvadoreño”. Algunos insisten en que la mayor parte de los cuentos de Salarrué pertenecen a una vena costumbrista-realista, pero Ricardo Roque Baldovinos, compilador de su Narrativa completa, sostiene que no es exacto calificarla como tal ya que no se trata del “típico relato costumbrista, la visión realista, mimética, del lenguaje que describe la realidad. Salarrué cambia la relación entre la voz del narrador y la voz de los personajes, anulando la distancia entre el lenguaje culto y popular. En el relato costumbrista el narrador siempre se expresa en lengua culta para describir unos personajes que hablan en lengua popular, que son ignorantes y hablan mal.” (“Salarrué, la fe de crear”, en El Faro, 8-14 de octubre de 2007).

Salarrué también escribió cuentos teosóficos, místicos y fantásticos. Por lo tanto, Baldovinos, en su ensayo “Salarrué, la religión del arte” (Istmo Editores, 2001) llama la atención sobre la necesidad de ahondar en la complementariedad de las dimensiones realistas y fantásticas del autor. Es decir, antes de figurarnos a priori a un Salarrué “costumbrista-realista-histórico” separado de un Salarrué “esotérico-orientalista-fantástico”, más bien deberíamos intentar comprenderlas como dos partes que completan una línea de pensamiento. Baldovinos propone que el interés de Salarrué por el pensamiento místico oriental y por la cultura popular tradicional responden a una honda inquietud: su rechazo al proceso de “modernización” de la sociedad salvadoreña.

Y es en este acertado punto que señala Baldovinos que me interesa detenerme: el rechazo de los escritores hacia un estado de cosas, en el contexto de la modernidad, y cómo viven sus personajes el desencanto que ese estado y su devenir les provoca. En otras palabras, sus capacidades artísticas como seres humanos para crear un mundo literario y reinventar una realidad, no de un solo color, sino de varios matices, punzantes, mágicos, absurdos. Ahí están los cuentos de Álvaro Menen Desleal, José María Méndez, Melitón Barba, Ricardo Lindo, David Escobar Galindo, Ricardo Castrorrivas, Horacio Castellanos Moya, Rafael Menjívar Ochoa, Jacinta Escudos, Claudia Hernández, Elena Salamanca, Ana Escoto, Alberto Pocasangre, entre otros.

Antes de detenerme en la obra de Escudos, Hernández y Salamanca, y sin ánimo de separar la creación literaria en géneros (hombres y mujeres), pues el talento no lo tiene, es importante detenernos brevemente en la trayectoria de las cuentistas salvadoreñas, en general, ya que prácticamente han sido olvidadas por la historia oficial y no se puede negar que en estas como en aquellas aparecen una serie de temas en común, sobre todo en lo que se refiere al cuerpo femenino desde una óptica crítica e inconformista.

Willy O. Muñoz tiene el mérito de haber rescatado del olvido a Josefina Peñate y Hernández (1902?-1935), autora de una colección de cuentos titulada Caja de Pandora (1930), en la que se superan el realismo y el costumbrismo salvadoreños para darle cabida a la vida urbana, sobre todo a la forma en que opera el sistema patriarcal sobre la mujer citadina. Peñate y Hernández trató temas modernos y transgresores para la época, como el aborto, el divorcio, el incesto, los hijos fuera del matrimonio, la falta de independencia económica de las mujeres, etc.

Por ejemplo, en su cuento “La que nunca fue virgen”, la protagonista, Carmela, ha sido rechazada por su prometido porque aparentemente no es virgen; ante ese rechazo, Carmela reflexiona: “¿Por qué se nos exige pureza, por qué, si nosotros al marido no le pedimos nada semejante, si llega enlodado y pervertido al tálamo? […] ¿Por qué todas las mujeres no nos rebelamos para formar una casta de hombres escogidos, una era nueva que sea más humana, más racional y más justa? ¿Por qué el talento, el alma, la belleza espiritual de una mujer pueden pasar inadvertidas o manchadas, tan solo porque físicamente está desposeída de un falso encanto? […] ¡Vanitas, vanitas de ese animal puntilloso que se llama hombre! ¡Vanidad loca que le lleva a creer que entre los muslos de una hembra tiene eso sagrado, eso alto que se llama HONOR! No importa: yo seguiré mi camino donde la estulticia humana ha arrojado el más grande jirón de sombra...!” El cuento cierra con una imagen del abismo tal si fuera una boca que le abre sus puertas al alma de Carmela. ¿Suicidio? ¿Locura? En cualquier caso, el final alude al pathos en una sociedad opresora y androcéntrica.

Entre las salvadoreñas que han incursionado en el cuento también se encuentran Eugenia Valcácer, seudónimo de Eva Alcaine de Palomo (1899-2001), conocida por su cuento “Botija”; Leda Falconio (1905-1981), autora de dos colecciones de cuentos, Un europeo en el trópico (1955) y Cuentos de tierra y mar (1974); Matilde Elena López (1919-2010), cuyo cuento “El muro”, antologado en diversas ocasiones, se detiene en la alienación y en cómo esta se puede convertir en soledad mezquina; Mercedes Durand (1933-2000), autora de Juego de Oüija (1971); y Claribel Alegría (1924), que incluyó una serie de viñetas y cuentos cortos en Luisa en el país de la realidad (1987).

Jacinta Escudos desde el principio se inclinó por una trayectoria cuentística no solo de denuncia de un status quo por medio del desencanto, sino también por una trayectoria de gran rigor. Claudia Hernández y Elena Salamanca también se decidieron por esa búsqueda. Cuando se las lee, salta a la vista que no solo son buenas escritoras de cuentos sino también grandes lectoras de cuentos: ¿Mary Shelley? ¿Poe? ¿Lovecraft? ¿Faulkner? ¿Quiroga? ¿Arreola? ¿Borges? ¿Cortázar? ¿Calvino? ¿Monterroso? ¿Virgilio Piñera? ¿Clarice Lispector? ¿Carver? ¿Bellow? Me parece que sí. Y muchos más autores, seguramente. En los cuentos de ellas hay rigor, limpieza de ripio, pero también talento acariciado por ese dolor creativo que implica dar luz a personajes en un ambiente propio, confeccionarles una voz, un descenso, una afirmación, una perdición, y en tan solo algunas páginas. Pareciera que han sido fieles al “Decálogo del perfecto cuentista” de Horacio Quiroga, el cual, a pesar de haber sido citado hasta rayar, resulta relevante ya que, además de ser uno de los primeros intentos en Hispanoamérica por delinear una poética del cuento, su precisión continúa siendo contemporánea. Por ejemplo:

VII

No adjetives sin necesidad. Inútiles serán cuantas colas de color adhieras a un sustantivo débil. Si hallas el que es preciso, él solo tendrá un color incomparable. Pero hay que hallarlo.

VIII

Toma a tus personajes de la mano y llévalos firmemente hasta el final, sin ver otra cosa que el camino que les trazaste. No te distraigas viendo tú lo que ellos pueden o no les importa ver. No abuses del lector. Un cuento es una novela depurada de ripios. Ten esto por una verdad absoluta, aunque no lo sea.

No pienses en tus amigos al escribir, ni en la impresión que hará tu historia. Cuenta como si tu relato no tuviera interés más que para el pequeño ambiente de tus personajes, de los que pudiste haber sido uno. No de otro modo se obtiene la vida del cuento.

En una reciente entrevista publicada en Internet por Avión de Papel, tu televisión literaria, Claudia Hernández resumió así la singular fuerza del cuento: “Escribo cuento. La naturaleza de este género literario es la misma que la naturaleza humana, en él, la fuerza más bruta y la ternura más sublime conviven sin dañarse la una a la otra.” Ahora bien, ¿por qué el cuento es una narración con una fuerza singular?

Esa fuerza, según Edgar Allan Poe, se enfatiza por medio de una de las características fundamentales del género cuentístico: la unidad de efecto. En su ensayo “Tale Writing – Nathaniel Hawthorne” (publicado en Godey's Lady's Book, en noviembre de 1847), texto clásico mejor conocido por el sencillo título de “Hawthorne”, Poe propone por primera vez una teoría del cuento, a propósito de la obra del autor de Twice-Told Tales (1837):

Si se me preguntara cuál es la mejor manera de que el más excelso genio despliegue sus posibilidades, me inclinaría sin vacilar por la composición de un poema rimado cuya duración no exceda de una hora de lectura. Sólo dentro de este límite puede alcanzarse la más alta poesía. Señalaré al respecto que en casi todas las composiciones, el punto de mayor importancia es la unidad de efecto o impresión. Esta unidad no puede preservarse adecuadamente en producciones cuya lectura no alcanza a hacerse en una sola vez. Dada la naturaleza de la prosa, podemos continuar la lectura de una composición durante mucho mayor tiempo del que resulta posible en un poema. Si este último cumple de verdad las exigencias, producirá una exaltación del alma que no puede sostenerse durante mucho tiempo. Toda gran excitación es necesariamente efímera. Así, un poema extenso constituye una paradoja. Y sin unidad de impresión no se pueden lograr los efectos más profundos. [...]

Si se me pidiera que designara la clase de composición que, después del poema tal como lo he sugerido, llene mejor las demandas del genio, y le ofrezca el campo de acción más ventajoso, me pronunciaría sin vacilar por el cuento en prosa tal como lo practica aquí Mr. Hawthorne. Aludo a la breve narración cuya lectura insume entre media hora y dos. Dada su longitud, la novela ordinaria es objetable por las razones señaladas en sustancia. Como no puede ser leída de una sola vez, se ve privada de la inmensa fuerza que se deriva de la totalidad. Los sucesos del mundo exterior que intervienen en las pausas de la lectura, modifican, anulan o contrarrestan en mayor o menor grado las impresiones del libro. Basta interrumpir la lectura para destruir la auténtica unidad: el cuento breve, en cambio, permite al autor desarrollar plenamente su propósito, sea cual fuere. Durante la hora de lectura, el alma del lector está sometida a la voluntad de aquél. Y no actúan influencias externas o intrínsecas, resultantes del cansancio o la interrupción.

Así, las descripciones simbólicas, las relaciones entre los personajes, la concentración de la acción, el universo de los cuentos, eran diseñados por Poe en función de ese efecto de lectura. Al ser el cuento una narración breve, que goza de un alto grado de intensidad, la unidad de efecto se convierte en una fuerza singular, es decir, se enfatiza la sorpresa, lo inesperado, el camino impredecible que puede tomar un relato en tan solo dos o tres líneas: el golpe certero que conmueve o desmorona a los lectores, pero que en ningún caso deja indiferentes. La unidad de efecto conlleva a otras dos características del cuento: primero, un diseño estructural que tenga en cuenta los efectos posibles sobre el lector, y segundo, la creación de un mundo ficticio. De aquí deriva el valor que Poe, Cortázar, Quiroga, etc., le otorgaron a la intensidad y a la brevedad del cuento.

Poe dejó el desenlace para el final. Faulkner quiso darle una vuelta de tuerca y mostró en alguna ocasión, al inicio del cuento, el final de la historia. Lo que importa es, según el autor de “Smoke” (1932), cómo se narra la historia, no su final. En cualquier caso, el cuento literario es un género relativamente joven en Occidente; antes lo que había eran leyendas, cuadros de costumbres, relatos fantásticos y de hadas populares, pero no movidos exactamente por un propósito de creación artística que implicara estructura, unidad de efecto, intensidad y brevedad, ficción, etc. El cuento se empezó a afianzar como género literario respetable hasta en el siglo xix, sobre todo gracias a Poe (antes el cuento era visto como el “pariente pobre” de la novela). Baudelaire, fascinado por los cuentos del bostoniano, se entregó en cuerpo y alma a traducirlos al francés. En 1953, fue Cortázar quien tradujo a Poe al castellano (y hasta llegó a creer que Baudelaire era el doble de Poe); el autor de Bestiario (1951) también formuló declaraciones teóricas sobre el cuento. En fin, mucho podríamos escribir sobre la historia del cuento literario y su fascinante propuesta estética.

Tres cuentistas contemporáneas

Jacinta Escudos escribe novela, crónica, cuento, ensayo y poesía. Ha publicado varios libros de cuentos: Contra-corriente (1993), Cuentos sucios (1997), Felicidad doméstica y otras cosas aterradoras (2002), El diablo sabe mi nombre (2008) y Crónicas para sentimentales (2010). El deseo, el cuestionamiento de las costumbres burguesas, la violencia, la repulsión y lo absurdo se dan la mano para configurar una obra narrativa de gran altura. En sus cuentos, casi siempre las protagonistas no cesan de interpretar, “siempre el vicio de pensar”, como en “Dos cavernas unidas, ¿hacen un beso o forman un túnel?” (Cuentos sucios).

Ya el título de ese cuento nos anuncia a una protagonista que cuestiona, algo que tiene que ver con qué tan traicioneras pueden llegar a ser las percepciones. Penélope, la protagonista, reflexiona que “no es el tiempo el que pasa, somos nosotros” durante una mañana del periodo de posguerra dedicada a “la más refinada pereza”. Al poco tiempo, recibe la visita de su amigo Dante, paranoico, frenético, quien le comunica que “la policía secreta anda suelta por toda la ciudad y están desfigurando el rostro de todos los que trabajaron con ellos, a cuchilladas, para que no sean reconocidos por sus víctimas mientras duren los procesos contra los criminales de guerra.” Penélope supone que “aprovecharán para desfigurarle el rostro a cualquiera, no sólo a sus exmiembros sino también a todos sus enemigos. Pero me parece que exageras”, le dice a su amigo. Dante encuentra consuelo en la “sonrisa dispuesta a la prudencia” de su vieja amiga Penélope y se acuesta junto a ella en la cama; en ese momento se besan por primera vez:

...las lenguas se reconocen, curiosas, viejos animales ahora entrelazados, saboreando sus texturas, excitados, ¿no has visto a los peces besadores, esos de color rosado que se besan en los acuarios con sus labios gruesos, O profunda, absoluta, exacta, boca contra boca?, besos de pez con ojos abiertos, besos de Penélope con ojos cerrados que no mira ni sabe lo que hacen las manos de Dante, ella piensa en los peces rosados, los peces al besarse ¿también intercambian los sabores de sus lenguas?

La escena erótica-poética queda interrumpida por el impredecible y estupendo final: Penélope

…escucha sonidos que ya no tendrá tiempo de descifrar porque entonces siente un latigazo de fuego y algo húmedo en la mejilla derecha, abre los ojos para descubrir el filo de un cuchillo a milímetros de su nariz, el acero brillante pringado de sangre y una mueca torcida en la boca de Dante, una mueca que parece sonrisa, y la lengua del hombre rozándole la mejilla, lamiéndole la sangre, flotando desde el aire de su boca como un atrofiado tentáculo de pulpo.

Hay otros ejemplos en los que también se aprecia la unidad de efecto en los cuentos de Escudos. Uno de los mejores es “Costumbre pre-matrimoniales” (Cuentos sucios), un satírico relato sobre las expectativas de aquellas mujeres jóvenes que anhelan ante todo casarse con su amante de turno. Claudio lleva a su amante a conocer a su madre; la chica va ilusionada, pensando ya en un futuro matrimonio, con una suegra que la “recibirá sonriente y serán buenas amigas”. Pero se decepciona cuando descubre una casa oscura y pequeña y a una vieja vestida de negro. El cuento adquiere una vuelta inesperada cuando, después de cenar y ver juntos la televisión, la madre anuncia que se va a dormir:

–Claudio tiene la costumbre de acostarse a mi lado hasta que yo me quedo dormida. Supongo que no le molestará acompañarnos.

La muchacha mira a Claudio, incrédula, y él comienza a desamarrarse los zapatos.

–Anda, quítate los zapatos, será rápido –le dice él sonriente.

Ella, un poco turbada, obedece. Entonces Claudio procede a acostarse, siempre en medio de las mujeres. A su derecha tiene a la madre y a su izquierda a su amante. Toma la mano de la madre y la mano de la amante y se las pone sobre el pecho. […] La muchacha está fastidiada por completo y cambia de parecer: no, no podría vivir así su vida de casada.

Pero el cuento adquiere de nuevo otra vuelta: Claudio le propone a la muchacha que hagan el amor allí mismo, con la mamá dormida al lado: “él toca, besa, muerde, y las resistencias de la muchacha se ven revueltas con el deseo, la vergüenza y la morbosidad de tener a la vieja al lado, profundamente dormida y vestida de negro, como un cadáver.” Finalmente, la chica accede y “se aman con mucha más pasión de la que sienten cuando están completamente solos.” Y si los lectores creen que todo ha terminado ahí, con la imagen de los tres en la cama al día siguiente, la sorpresa será aún mayor cuando descubran, mientras la vieja y la chica toman el café, la verdadera motivación de tan extraña costumbre filial:

–Buenos días niña. ¿Cómo durmió?

–Bien, muy bien.

La vieja sonríe.

–Sí, todas dicen lo mismo. Claudio siempre trae a sus novias a comer y luego dormimos los 3 sobre la cama. Y yo los escucho mientras hacen el amor. Así me siento revivir, me hace recordar buenos y lejanos tiempos. O dígame, ¿acaso no me miro rejuvenecida esta mañana?

Claudia Hernández tiene publicados cuatro libros de cuentos: Otras ciudades (2001), Mediodía de frontera (2002), Olvida Uno (2005) y De fronteras (2007). La Prensa Gráfica le publicó en periolibro titulado La canción del mar en junio de 2007. Su obra se caracteriza por un estilo minimalista y concentrado; asimismo, en algunos cuentos la oralidad llega a tener un lugar preponderante, hasta el punto que las voces de los personajes y del narrador pueden llegar a desplazarse en un abrir y cerrar de ojos gracias a la anulación de comillas o de la cursiva:

Ahora que, si les gustás –y a esos les gustan casi todas–, insisten hasta que se cansan. Son siempre así. ¿Hasta con vos? No cree. Su prima le sonríe a todo el mundo; ella no. Los empleados no hallaban cómo hablarle. Pasaron al menos ocho días antes de que uno de los cocineros le ofreciera llevarla a casa. Por supuesto, lo rechazó, no porque creyera que quería algo con ella, sino porque no tenía ganas de estar acompañada. Tomé el metro y me fui a Coney Island. La chica a quien relevo en la caja me dijo que me ayudaría a sentirme mejor. (“La han despedido de nuevo”, en Olvida uno).

Su técnica y su estilo recuerdan a los cuentos del noruego Kjell Askildsen: la forma en que selecciona con precisión pequeños acontecimientos solo aparentemente nimios e insignificantes, el lenguaje limpio y austero, la mirada despiadada y eficaz: a los lectores no les queda otra cosa que permitir que actúe su imaginación. En los cuentos de Claudia Hernández, el efecto radica no solo en el desarrollo de las acciones sino también en la lógica de lo extraño en universos cotidianos: “Que a uno le haga falta un brazo es incómodo cuando se tiene un rinoceronte”, nos dice en “Las molestias de tener un rinoceronte” (Mediodía de frontera). Y si hay crueldad en alguna historia, en ese universo deja de ser crueldad para convertirse en otra cosa, como en “Hechos de un buen ciudadano i y ii” (también de Mediodía de frontera). Un hombre encuentra el cadáver de una mujer en su cocina; pone un anuncio: “Busco dueño de cadáver de muchacha joven”, etc.; alguien acude a llevarse el cadáver para darle “santo entierro” a otra mujer cuyo cuerpo no aparece, solo así se tranquilizará la familia, por lo que al final se trata de una noble causa; el hombre sigue recibiendo llamadas de otras personas con cadáveres ajenos que aparecieron en sus casas; el hombre resuelve hacerse cargo de los cadáveres; su medida (desconocida por los demás) es atroz pero resulta satisfactoria para el colectivo ya que soluciona el problema; el hombre es condecorado como “ciudadano meritísimo”. Si nos limitamos a ver a ese personaje en su ambiente, ese hombre es sin duda un “buen ciudadano”: está en un lugar donde prima la angustia, la desesperación, la violencia; el Estado de Derecho resulta ser algo ilusorio y, al no existir una ley sólida que se haga cumplir, el bien y el mal tampoco se distinguen, solo se visualiza la muerte y lo que es cómodo e incómodo para los habitantes. Estos, pues, no dudan en apoyar al hombre porque necesitan que alguien se haga cargo del “muerto”, es decir, del problema. Este es sin duda uno de los mejores cuentos en español sobre la esquizofrenia colectiva en un cruento país.

Elena Salamanca escribe cuento, novela y poesía. Su obra cuentística aparece en Último viernes (2008), Daguerrotipo (2009) y Peces en la boca (2011). La voz de Salamaca sacude porque es tierna y mordaz a la vez, casi como si la ironía se disfrazara de caramelo para obligar a los lectores a adentrarse en un ambiente donde una dulce fruta en realidad es una agria cebolla:

Estaba royendo la última galleta, y, crac-crac-crac, ¡mi diente! Me vi al espejo. El diente quebrado. El diente de adelante, el de la sonrisa. El diente de sonrisa de ratona que seduce.

Entonces acabará mi suerte:

[…]

Ya no seré una devoradora de hombres. ¿Con que dientes voy a morderlos, masticarlos? (“Sonrisa de ratona”, Peces en la boca)

Los personajes literarios de Salamanca también viven en un lugar infectado por la violencia, pero la forma en que la viven se desarrolla desde una propuesta más individual y personal, menos colectiva; de esta forma, la división entre el espacio público y privado se diluye en sucesos del día a día: “Esta foto será la que aparecerá en la noticia de los periódicos y los telediarios para que puedan identificarme, ir por mí a una morgue, enterrarme. Es lo único. Yo no quiero morir seria. Ni infeliz. Yo sonrío para la foto. Para la muerte.” (“ID”, Peces en la boca). Además, las mujeres de Salamanca, asfixiadas en entornos represivos, lloran, sin temor al ridículo, sin tragedias, porque es lo que se hace cuando la tristeza es implacable: “La mujer mordió la rosa. Le supo a cebolla. Lloró.” (“El jardín”, Peces en la boca). A veces en sus cuentos suceden cosas mágicas y la búsqueda de la belleza y la libertad (en solitario) adquiere proporciones metafóricas:

La mujer se tapó los ojos con las manos y se levantó. Echó a caminar, el polvo formó un remolino que se elevó al cielo. La mujer levantó la cara y vio en el cielo un agujero que comenzó a chupar todo lo que podía: las hojas, los pájaros, el polvo.

–Regrese a la casa, se la va a llevar el norte –gritó el hombre.

La mujer siguió caminando.

–¡Regrese! –volvió a gritar el hombre.

Cayeron unas gotas. Plateadas, largas, delgadas.

Y el hombre sintió que algo bajaba por su mejilla, tal vez una lágrima, tal vez la lluvia.

Eran peces.

(“La lluvia”, Peces en la boca)

Pudimos conversar con Elena Salamanca hace unos meses y nos adelantó algunas de sus obsesiones a la hora de escribir:

1. Cómo me criaron mis abuelas. El catolicismo. Escribo sobre los mitos sobre la feminidad, sobre las tradiciones y las creencias. Los santos y sus historias fantásticas. Porque me criaron con miedo a que los ángeles me contaran el cabello, con miedo a la vela-hueso del día de muertos, con devoción hacia las imágenes pero no hacia Dios. 2. Sobre mis enfermedades. Soy hipoglucémica y he estado escribiendo sobre el azúcar. El azúcar que causa olvido, el temor al pie diabético, el temor a la ceguera ocasionada por el azúcar. Francamente me pasa eso, no puedo evitarlo. Algún día pasarán esos temas, supongo. 3. Mis fijaciones históricas. A veces hay procesos o momentos históricos que me conmueven tanto que pienso y repienso sobre ellos. Como las primeras fotografías, el mito de las tres manos de Santa Tecla.

En Peces en la boca hay un apartado titulado “Cuando yo era medieval” y en este Salamanca se detiene en el mito de Santa Tecla que tanto le obsesiona. Los cuentos sobre cómo la criaron sus abuelas (“Crecí en un matriarcado de mujeres que enviudaron jóvenes y nunca se volvieron a casar”, asegura) y sobre su enfermedad (el cuento titulado “El olvido” es estremecedor) aparecen en su más reciente manuscrito: La familia o el olvido, aún inédito. [1] Sin embargo, algunos de los cuentos que lo conforman aparecerán en octubre de 2011 en la revista digital Big Sur de Argentina; mientras que “La Purísima” se publicará en la revista Ars (Nº 2, última época). En “La enhebradora de agujas” queda sellada su complicidad con las mujeres de su familia: “Cuando la abuela se quedó ciega, fui nombrada enhebradora de agujas. […] Entonces mi abuela tenía 60 años, y yo diez. Han pasado diez años, y las dos tenemos 70.” En “La sábana”, Salamanca resume el destino del cuerpo femenino y su valor en una sociedad católica y supersticiosa, y lo hace por medio de referencias a la menstruación, la virginidad y la menopausia: “Una mujer que ya no mancha no puede verse al espejo porque ya no es hermosa. Una vez al mes no se inflamará su boca y no se iluminarán sus ojos con el brillo extraño que la anuncia lista para el deseo. Ya no habrá en ella nada flor, nada naturaleza, nada vida. La encerrarán en el cuarto de bordado y le pedirán que haga sábanas nuevas para las preciosas, para las jóvenes, para las vírgenes.”

Algo en común que tienen estas tres cuentistas es que por momentos se detienen en el cuerpo femenino, el cual les sirve para reflexionar sobre el lugar que este ocupa en el imaginario masculino, en el ámbito del deseo o, incluso, la vivencia de la prostitución. Ejemplos de todo lo anterior se encuentran en “Y todos esos hombres, viéndome” (Jacinta Escudos, Cuentos sucios), “Déjà vu tal vez” (Claudia Hernández, Olvida uno) y “La Purísima” (Elena Salamanca, La familia o el olvido).

Cada una de estas autoras merece un estudio literario detenido y profundo. Por ahora, estos pincelazos pretenden únicamente llamar la atención sobre el arte de su narrativa. Sobre todo, porque sus protagonistas bucean hacia el naufragio con los pies bien puestos en la solidez del sustantivo, en el acento del vacío.

NOTA

Artículo originalmente publicado en: Carátula. Revista Cultural Centroamericana, Nº 44 (Octubre-noviembre 2011). http://www.caratula.net/ediciones/44/critica-tpleitez.php

1. Cuando este artículo apareció en la revista Carátula, en 2011, La familia o el olvido se encontraba inédito, pero recientemente fue publicado por la Editorial Kalina en 2017.

TANIA PLEITEZ VELA. Doctora en Filología Hispánica (Universitat de Barcelona), ha sido profesora en la Universitat de Barcelona, Pompeu Fabra y Autònoma de Barcelona y profesora visitante en la Universidad de El Salvador, Universidad Iberoamericana (México), Università della Calabria (Italia) y Bergische Universität Wuppertal (Alemania). Es autora de artículos académicos y ensayos literarios, así como de la biografía Alfonsina Storni. Mi casa es el mar (Madrid, Espasa-Calpe, 2003). Fue miembro del equipo que compiló la tetralogía La vida escrita por las mujeres, publicada en 2003 (Barcelona, Círculo de Lectores) y reeditada en 2004 (Barcelona, Lumen). De 2010 a 2012, se desempeñó como directora de investigación para elaborar la monografía Literatura. Análisis de situación de la expresión artística en El Salvador (San Salvador, Fundación AccesArte, 2012). Es coeditora de dos antologías bilingües (español-inglés) de literatura salvadoreña: Teatro bajo mi piel. Poesía salvadoreña contemporánea (San Salvador, Editorial Kalina, 2014) y Puntos de fuga. Prosa salvadoreña contemporánea (San Salvador, Editorial Kalina, 2017). Asimismo, ha editado Más allá del estrecho dudoso. Intercambios y miradas sobre Centroamérica (Granada, Valparaíso ediciones, 2018), junto a Dunia Gras; y Redes excéntricas. Poéticas y circulación transatlántica (1985-2018) (Nueva York: Peter Lang, en prensa), junto a Edgardo Dobry y Dunia Gras. Es miembro del Grupo de investigación “Intertextos entre el derecho y la literatura” (Universidad San Francisco de Quito) y del equipo de trabajo del Proyecto de investigación “Condición de extranjería. Escritoras latinoamericanas, entre América y Europa, en el siglo XXI” (Universidad del País Vasco y Universidad de Barcelona). Pertenece al colectivo En Palabras. Relatos migrantes y a la Red Europea de Investigaciones sobre Centroamérica (RedISCA). Es miembro correspondiente de la Academia Norteamericana de la Lengua Española (ANLE) y cofundadora de la Red de investigación de las literaturas de mujeres de América Central (RILMAC). Dirige el proyecto poético Otro modo de ser. Festival de poetAs y ha publicado dos libros de poesía: Nostalgia del presente (2014) y Preguerra (2017).