Agulha Revista de Cultura: FABIANE PIANOWSKI | Construção do imaginário surrealista através do jogo do cadavre exquis

Os jogos do surrealismo

A origem do surrealismo se mescla às práticas dadaístas, até atingir sua autonomia em 1924, quando André Breton (1896-1966) escreve o primeiro Manifesto Surrealista. De modo diferente ao que postulava o dadaísmo, este movimento “aceita a existência da arte e recupera a realidade figurada” (CORREDOR-MATHEOS & MIRACLE, 1979), desse modo, “devolve ao artista a sua razão de ser sem impor, ao mesmo tempo, um novo conjunto de regras estéticas” (ADES, 1991).

Para atingir seus objetivos, utilizaram, como principais ferramentas de trabalho, o automatismo e o registro dos sonhos, sem preocupação moral e na profunda busca em eliminar todo e qualquer controle exercido pela razão. Apesar de todos os esforços empregados para burlar qualquer tipo de preocupação estética ou moral, as obras não eram somente resultados do acaso, mas esse tinha um papel relevante e pode ser entendido como o passo inicial para a produção surrealista, como aponta David Batchelor (1999) sob um comentário de Max Ernst, “un primer momento en el que se generaba al azar un conjunto de líneas o formas, seguido por una segunda fase en la que el artista debía “extraer” las imágenes sugeridas por ese material producido al azar”.

Durante a década de vinte, os surrealistas desenvolveram uma variedade de técnicas para excitar a imaginação e desvelar o inconsciente. Dentre essas técnicas, criaram ou adaptaram jogos infantis com o objetivo de exercitar o automatismo, bem como para descobrir elementos comuns da imaginação dos seus participantes. Além disso, essas atividades proporcionavam o afloramento das profundidades oníricas mais secretas que se refletiam também na obra individual de cada um deles. Os jogos mais comuns eram o “jeu du “si c’etait...” (variant do “portrait”), jeu de la verité (que servit de prètext à d’innombrables discussions et broullies), jeu de la phrase orale, jeu de l’assassin [...], jeu du cadavre exquis” (JEAN, 1983). Além desses, havia ainda o jogo das condições, o jogo de perguntas e respostas e vários jogos eróticos.

Apesar de aparentarem mera diversão, os surrealistas levavam esses jogos a sério, de modo que, como afirma Passerou (1983), “ponían en tales “distracciones” una curiosidad casi experimental, ávida de averiguar que podía salir del ámbito psicológico”. Esses jogos eram um modo de fazer produtivo e ao mesmo tempo divertido. Um momento de autoexploração e autoconhecimento através do qual esperavam aumentar seu repertório de idéias e imagens a partir da ativação do inconsciente. Colocavam tanta seriedade nos resultados que ao se analisar o dicionário compilado por André Breton e Paul Éluard (1987), não só há a definição do que se caracteriza o cadavre exquis, como também há vários verbetes (caranguejo, dormitório, envilecido, pomba, sexo) em que o “responsável” é o cadavre exquis, como se fossem assinados por ele, assumindo-se assim como mais uma personalidade do grupo dos surrealistas, uma personalidade coletiva que refletia o que o grupo idealizava, como afirma Sorane Alexandrian (1969): “l’idéal du groupe était de mettre le génie en commun, sans que personne n’ait à abdiquer son individualité”.

Cadavre exquis: passando e produzindo o tempo

Entre todos os jogos experimentados pelos surrealistas, o que resultou em uma significativa produção tanto verbal como visual foi justamente o jogo do cadavre exquis, que, como afirma Breton (citado por MATTHEWS, 1986), se portava como “an infallible means of sending de critical mind on vacation and of fully liberating the mind’s metaphoric activity”. Além disso, segundo Bradley (1999), o jogo do cadavre exquis é um bom exemplo de uma das principais características dos primórdios do surrealismo: o contínuo intercâmbio entre o poético e o pictórico. Mais que isso, os cadavres exquis funcionavam como um instrumento para facilitar a busca central do surrealismo: a evolução do conhecido para o desconhecido. Era o exercício do automatismo psíquico puro: “le cose vengono alla mente (e alla mano) per associazioni imprevedibili: “per un alto grado de assudità immediata”” (DELL’ARCO , 1990).

Esse jogo surgiu, segundo o próprio Breton (1948), por volta de 1925, na velha casa do aficionado por jazz e cinema, Marcel Duhamel, localizada no número 54 da rua do Chatêau, onde reuniam-se juntamente com o pintor Yves Tanguy (1900-1955) e com os poetas Jacques Prévert (1900-1977) e Benjamin Péret (1899-1959). Segundo Simone Collinet (1948), a esposa de Breton na época:

C’est au cours d’une de ces soirées de désceuvrement et dénnui qui furent nombreuses au temps du surréalisme – contrariament à ce quóm se représent rétropecivement – que le Cadavre exquis fut inventé. L’un de noi dit: “Si on jouait aux “petits papiers”, c’est très amusant”. [...] Au tour suivant, le Cadavre exquis était né. Sous la plume de Prévert, précisément, qu en écrivit es premiers vocables, si bien complétés par les suivants, l’un: boira le vin; l’autre: nouveau.

De acordo com a declaração de Collinet (op. cit.), o nome surgiu do acaso, por coincidentemente serem as primeiras palavras escritas no primeiro resultado do jogo. André Masson (1975), recorda que foi Breton quem batizou o jogo. Mas na enorme quantidade de possibilidades, surgiria realmente esse termo – “cadáver” – como fruto do acaso? Essa é a pergunta que se faz Mario Spinella (1991: 194), ao relembrar que um pouco tempo antes havia sido redatado – por André Breton, Louis Aragon, Joseph Delteil, Phillipe Soulpalt, Paul Éluard e Pierre Drieu La Rochelle – o violento e polêmico panfleto “Un cadavre” para a morte de Anatole France que teve uma grande repercussão não só entre os intelectuais. Além disso, Spinella questiona também a casualidade do aparecimento da palavra “vinho”, uma vez que o próprio Breton (1948: 6) ao recordar o surgimento do jogo cadavre exquis afirma que “chaque soir ou presque nous réunissait autour d’une table où le Chateau-Yquem ne dédaignait pas de mêler sa note suave à celle, autrement tonique, de toutes sorte d’autres crus”. Sob essa perspectiva, portanto, não parece tão casual que logo após a publicação de “Un cadavre” e rodeados de vinho apareça esse termo para designar o jogo surrealista mais produtivo. E mais, se pensarmos o cadavre exquis na sua forma visual, na qual a maioria dos resultados está intimamente relacionada com formas antropomórficas, menos casualidade ainda encontramos no termo... Mas, a telepatia e a intuição eram tão valorizadas e desenvolvidas no grupo surrealista, que se pode justificar esse nome como uma obra do acaso intimamente vinculada ao desejo do inconsciente coletivo de seus membros.

Inicialmente, praticado na forma verbal, “le cadavre exquis boira le vin nouveau”, transformou-se no clássico exemplo do jogo e o batizou. O procedimento para se jogar era muito simples, segundo Tristan Tzara (1948), a receita para o cadavre exquis escrito era: pegar uma folha de papel dobrada

o número de vezes correspondente ao número de participantes, na qual cada um escreveria o que passava por sua cabeça sem ver o que tinham feito anteriormente seus companheiros. Cabe salientar que havia uma seqüência rígida a ser respeitada: substantivo-adjetivo/advérbio-verbo-substantivo, com o objetivo de obter o mínimo de coerência no resultado que ao final seria lido para todos, pois os resultados totalmente absurdos e incoerentes acabavam, de acordo com Collinet (1948), parando no lixo. O clássico exemplo, citado anteriormente, “o cadáver delicioso bebe vinho novo” é a forma mais conhecida, porém, há outros exemplos que reproduzem e confirmam esse padrão estrutural, como: “La petite fille anemiée fait rougir les mannequins encaustiqués”, “L’écrevisse fardée éclaire à peine différents baisers doubles” ou, o mais complexo, “Monsieur Poincaré, honni, si l’on veut bien, avec une plume de paon, vaise sur la bouche, avec une ardeur aue je en me suis jamais connue, feu Monsier de Borniol” (BRETON, 1948).

Rapidamente, o cadavre exquis adquiriu também uma forma visual além da verbal, através do uso das técnicas, inicialmente, de desenho e, posteriormente, de colagem. Esse tipo, apesar de apresentar o mesmo funcionamento do verbal de dobrar o papel várias vezes e das participações ocorrerem na ignorância das contribuições anteriores, tem particularidades acentuadas por Tzara (1948): o número ideal de participantes é três e a seqüência a ser seguida é: “cabeça-tronco-pernas”; além disso, há a questão das cores que podem ser utilizadas, mas que devem ser restringidas no transcurso do jogo ao número de cores usado pelo primeiro jogador e de que o desenho deve se prolongar por duas ou três linhas para que o próximo participante possa continuá-lo. De acordo com essas regras, os cadavres exquis visuais acabam ficando mais limitados que os verbais, pois nesses últimos não há esse controle preestabelecido para realizar a escolha do substantivo, adjetivo, verbo ou advérbio, como ocorre com as cores e com as “linhas-guia”. Por outro lado, enquanto há uma ordem prescrita – estrutura gramatical – para que os resultados verbais tenham coerência, o visual, não precisa seguir rigidamente a sequência predeterminada de “cabeça-corpo-pernas” para garantir a comunicação.

Cabe salientar que, mesmo com todas essas regras, a intervenção do acaso pela ignorância dos participantes em relação ao que foi escrito ou desenhado anteriormente é a principal responsável pelo sucesso dos cadavres exquis tanto verbais como visuais, afinal com a existência desses fatores não há como prever de que modo os participantes integrarão as suas contribuições, uma vez que eles limitam o controle exercido pela razão.

No caso específico da técnica da colagem [1] a estrutura do jogo se baseia, de acordo com Mary Ann Caws (1997), no recorte de imagens de um dicionário, enciclopédia ou revista por cada um dos jogadores. As contribuições são, portanto, imagens predeterminadas e serão escolhidas por cada um dos participantes na medida em que se desenrola o jogo. Assim, se constrói o cadavre exquis através da justaposição de imagens pré-existentes e generosamente disponibilizadas.

Os cadavres exquis visuais resultam em “image des pus cocasses – monstre grotesque comme sorti d’un rêve chaotique – et qui ressorti à la surprise, à l’humour” (BEAUMELLE, 1995). Apresentam-se como uma imagem plural, caótica e convulsiva e ao mesmo tempo enigmática, única e coesa, que tem na sensação do inesperado toda a sua magia. como diz Collinet (1948) ao relembrar-se dos primeiros cadavres: “la suprise violent provoquait l’admiration, les rires, soulevait une envie inextinguible de nouvelles images – des images inimaginables par un seul cerveau, – issues de l’amalgame involontaire, inconscient, imprévisible de trois ou quatre esprits hétérogènes”. E essa surpresa violenta, o inesperado – que Masson (1975) coloca como essencial – não é uma sensação restrita ao público que vê essas imagens muito tempo depois, como nós, por exemplo; mas também é a sensação dos próprios produtores ao visualizarem no final do jogo a imagem única e íntegra obtida através da contribuição de cada um deles e que reflete, na maioria das vezes, uma perfeita “telepatia”. A unidade que essas imagens possuem constituem-se, segundo Breton (citado por MATTHEWS, 1986), em um verdadeiro enigma.

A proposta comum de buscar liberdade poética através de uma ação coletiva é a responsável pela harmonia, pela extraordinária correspondência que as imagens possuem e que, por sua vez, sempre causam mais surpresa que os equivalentes verbais por ter a capacidade de criar sua própria forma de maneira particularmente única. Como salienta Ágnes de Beaumelle (1995):

[...] les ruptures de crayon, les differénces d’echelle, les modalités variables d’expression graphique, les champs disparates de l’imaginaire. Tout cela s’impose comme autant de donnéss faites pour déstabilisier toute cohérence plastique, pour alarmer celui qui regarde.

Enquanto os cadavres exquis desenhados são a cada vez construído por imagens que até então não existiam no mundo real/racional, os verbais funcionam mais como assemblages, ou seja, como um agrupamento de objetos encontrados e, portanto, a surpresa passa a ser menor porque, mal ou bem, eles individualmente já eram conhecidos pelo espectador, em especial pelo produtor-espectador. Isso também, de certa maneira, ocorreria com o uso da técnica da colagem, mas não se pode esquecer que nesse caso tem que se levar em conta não só o fato de se estar, do mesmo modo que nos desenhados, tratando-se de imagens, como também da capacidade associativa de fazer algo “visualmente funcional” com objetos tão díspares e que, como dito anteriormente, não necessitam coerência para poder comunicar algo, ao contrário, quanto mais paradoxais mais instigantes.

A proposta comum de buscar liberdade poética através de uma ação coletiva é a responsável pela harmonia, pela extraordinária correspondência que as imagens possuem. Os cadavres exquis são "produtos do inconsciente coletivo, eles demonstram, como os desenhos de doentes mentais e os desenhos mediúnicos, que a pintura, como a poesia, pode ser feita por todos (PICON, 1983), realizando assim o desejo de Lautreámont, “la poésie sera faite par tous” (LAUTRÉAMONT citado por MASSON, 1975). É na capacidade de produzir coisas coletivas não importando-se com a autoria ou com o “talento” e, portanto, desmistificando a “aura” ou o “gênio” do artista, que reside o maior mérito desse jogo e de seus jogadores. E, dessa forma, veio a exercer profunda influência no modo de fazer arte de seus sucessores. Como afirma Bradley (1999): “sua ênfase na coletividade e na ruptura da distinção entre o privado e o público, o artista e o espectador, voltaria à tona em outros modos de fazer arte”.

A temática que Tzara coloca em sua receita através da sequência de “cabeça-tronco-pernas” para os cadavres exquis desenhados é a de um corpo ou de atributos que o possam substituir. Assim, a maioria dessas imagens vai ter formas antropomórficas, mesmo quando algumas partes são substituídas por elementos extraordinários. Breton (1975) afirma que os desenhos que obedecem a essa técnica, por definição, acarretam no antropomorfismo, mas – mais do que pelas regras estabelecidas – ele atribui esse motivo ao fato da técnica acentuar extraordinariamente as relações que unem o mundo exterior e o interior. De todos os modos, está claro que essas figuras não pretendem imitar os aspectos físicos reais, porém, seu antropomorfismo não pode ser considerado totalmente casual pela própria forma em que se estrutura o jogo. Além disso, o corpo tem um significado vital dentro do próprio movimento surrealista, uma vez que a maioria das obras remetem de alguma forma ao corpo humano, pois o ser humano com seu inconsciente, sonhos e desejos é a grande temática que move a produção de seus artistas.

Apesar dos primeiros cadavres exquis terem sido produzidos em 1925, os mesmos só serão publicados pela primeira vez em 1927 na revista La Révolution Surréaliste (nº 9-10, outubro). Nessa revista, alguns exemplos tanto visuais como verbais – sem identificação de seus criadores, somente com a legenda: cadavre exquis – são postos junto aos textos e comentários ou justapostos com narrativas de sonhos e outros materiais visuais. A colocação dos exemplos de cadavres exquis ao longo da revista se dá de maneira aleatória, como salienta Dawn Ades (1997): “the placing of cadavres exquis throughout this issue of the journal is neither exactly random, nor intended to illustrate the texts. They are rather part of a continuous fabric of juxtaposition, which yields unexpected contrasts and analogies”. Outros exemplos de cadavre exquis também foram reproduzidos no número especial da revista Variétés intitulado “Le surréalisme en 1929” (RUBIN, 1969), mas aqui os autores das imagens foram nomeados: Joan Miró, Max Morise, Man Ray e Yves Tanguy e os autores das frases tiveram suas iniciais indicadas (MARCEL, 1983).

A primeira exposição específica, que contava com imagens produzidas de 1925 a 1934, organizada por André Breton, ocorreu em outubro de 1948, na Galeria Nina Dausset – La Dragone, em Paris, e denominava-se “Le cadavres exquis son exaltation”, os artistas que participaram foram, segundo o catálogo da exposição (que não possui imagens): Louis Aragon, André Breton, Robert Desnos, Victor Brauner, Paul Eluard, Marx Ernst, Jacques Hérold, Valentine Hugo, Greta Knuston, André Masson, Joan Miró, Max Morise, Benjamin Péret, Jacque Prévert, Man Ray, Yves Tanguy, Tristan Tzara, entre outros. A grande maioria das imagens – senão todas – foram exibidas numa exposição de mesmo nome sob curadoria de Arturo Schwartz, realizada em 1975 em Milão (BRETON, 1975). Essa última tornou-se uma referência no tema pela edição de um catálogo no qual não só se reproduz as imagens expostas como também se republicam todos os textos produzidos para a exposição de 1948, de autoria de André Breton, André Masson, Tristan Tzara, Simone Collinet, Marcel Duhamel e Jindrich Chalvpëcky. Pelo menos três outras exposições [2] como essa foram realizadas na Itália em épocas posteriores, utilizando o mesmo material.

Na busca por mais referências, tanto visuais como teóricas, foi possível encontrar vários outros exemplos de cadavres exquis publicados em catálogos de exposições temáticas sobre surrealismo de modo geral, sendo que especificamente sobre esse jogo surrealista foi encontrado apenas o catálogo da exposição itinerante “Cadavre exquis”, promovida pelo (1981) e que teve passagem pela Fundació Miró em Barcelona, no ano de 1983. Cabe ressaltar a existência do catálogo da exposição “Dessins Surréalistes”, também promovida pelo Centre Georges Pompidou, que nesse caso não se trata de uma mostra específica sobre cadavres exquis, mas que é relevante por conter um significativo número de imagens publicadas, além de um importante texto teórico de referência, escrito por Agnés de Beumelle.

Os dados apresentados acima demonstram que, apesar da enorme relevância dos cadavres exquis no contexto surrealista de experimentações para eliminar o pensamento crítico e liberar o pensamento metafórico, eles são poucos conhecidos pelo público em geral, pelo modo esparso em que se apresentam. Sendo que, até o dia de hoje, não houve esforço em apresentar uma exposição ou publicação na qual se reunissem o maior número possível de exemplares, juntando as coleções existentes.

Cadavres exquis: tipos e símbolos

Os cadavres exquis coletados nessa pesquisa, cem no total, foram classificados sob duas linhas gerais, a saber, “antropomórficos” e “aleatórios” ou “não-antropomórficos”.

Os de tipo “aleatório” ou “não-antropomórfico” foram os mais escassos, correspondendo a aproximadamente vinte por cento do total. Cabe salientar, que como no próprio surrealismo, nessa categoria as imagens são figurativas, não tendo encontrado nenhuma de caráter abstrato, por mais difícil que seja a sua leitura. Portanto, o resultado do jogo é uma imagem figurativa, que não remete especificamente a um corpo humano, mas a algo semelhante a monstros ou a estruturas/máquinas fantásticas. Os elementos mais recorrentes dentro dessa categoria foram objetos e estruturas orgânicas, muitas sem forma definida e remetendo as garatujas dos desenhos infantis.

Na grande categoria “antropomórfica” (fig.4), na qual a maior parte dos cadavres exquis se enquadram, há uma tendência na composição de apresentar o corpo como um todo, indicando uma certa obediência a seqüência lógica “cabeça-tronco-pernas”, estabelecida nas regras do jogo. Nessa categoria foram encontradas imagens formadas com elementos da anatomia humana, animais, vegetais e objetos.

Essa rápida classificação teve o objetivo de ordenar as imagens, facilitando assim a visualização dos símbolos que aparecem nas imagens. As cem imagens coletadas foram construídas a partir de um repertório imagético enorme, porém é possível salientar alguns símbolos que, com freqüência, se repetem. Com o objetivo de conhecer um pouco mais sobre o significado desses símbolos foram utilizados dicionários de símbolos e de iconografia e suas definições são expostas a seguir.

O símbolo que dominou nessas cem imagens foi, seguramente, a mulher, que apareceu em aproximadamente em cinqüenta por cento delas. Isso se dá tanto através de fragmentos do corpo como a cabeça, lábios, seios, órgão sexual, cintura, como pelos objetos femininos como saias, espartilhos ou sapatos. Isso não ocorre por acaso, porque, depois do romantismo, o surrealismo será o movimento artístico que mais significado dará a imagem feminina (CHADWICK, 2002). Como salienta Victoria Dexeus (2005):

El tema del surrealismo y la mujer ha sido objeto de múltiples interpretaciones. A modo de ejemplo: los surrealistas tuvieran una visión romántica de la mujer como maga, musa y mujer-niña, visión que las feministas consideran que responde a una actitud misógina y que Simone de Beauvoir declaró cercana a la tradición de Fourier. La mujer encarnaba la belleza, la poesía, era la indispensable mediadora con la naturaleza. Autores como Hal Foster afirman que los abruptos cortes de los desnudos femeninos de los surrealistas convierten a alas mujeres en fetiches, una respuesta al miedo de castración.

Juan Eduardo Cirlot (1997), em seu Dicionário de símbolos, coloca que a mulher na esfera antropológica – e não esqueçamos a relação dos surrealistas com a arte primitiva – corresponde ao princípio passivo da natureza. Esta questão pode ser confirmada no fato de que, apesar de Breton (citado por DEXEUS, 2005) declarar em Arcane 17 (1945) “sólo veo una solución: ya es hora de que las ideas de la mujer prevalezcan sobre la des del hombre, cuya ruina está suficientemente clara en el tumulto de hoy en día”, as várias mulheres que participaram como artistas do movimento só foram ser reconhecidas muitos anos depois.

Mesmo assim, a mulher como símbolo estará presente na maioria das produções surrealistas. No caso dos cadavres exquis encontrados, ela aparece sob dois, dos três aspectos apontados por Cirlot (op. cit.): como mãe (pátria, cidade ou natureza), relacionando-se também com o aspecto informe das águas e do inconsciente e como donzela desconhecida, amada ou alma, na psicologia junguiana. De todos os modos, a figura da mulher sempre significou o que os surrealistas buscavam, ou seja, a intuição, a emergência dos sentimentos mais profundos e desconhecidos.

Alguns fragmentos do corpo humano também se destacam nas imagens encontradas, como olhos, mãos, pés e o coração, valorizados pelo tamanho ou forma em que estão representados. Entre eles a simbologia do olho se destaca nesse contexto porque, de acordo com Cirlot (op. cit.), o ato de ver tem uma correspondência com a ação espiritual, simbolizando a compreensão, além disso aparece algumas vezes nas imagens encontradas de modo heterotópico, ou seja, deslocados de seu lugar anatômico e transladados a diversas partes do corpo em figurações fantásticas tomando significados diversos conforme o lugar em que se encontra, por exemplo se colocado na mão significa clarividência.

As mãos, por sua vez, significam de modo geral a manifestação corporal do estado interior do ser humano e a distinção entre mão direita e esquerda enriquece o símbolo com o sentido adicional derivado do simbolismo espacial: o lado direito corresponde ao racional, consciente, lógico e viril e o esquerdo todo o contrário. Se atentarmos para as imagens, veremos como há uma predominância dessa última, o que corrobora com os ideais surrealistas. Além disso, muitas vezes as mãos aparecem como garras que podem ser interpretadas como uma referência ao instintivo. (CIRLOT, op.cit.)

Em relação aos pés, esses estão de maneira geral relacionados com o suporte da pessoa, o que pode estar relacionado segundo alguns estudiosos com o símbolo da alma, por significar o suporte do corpo, o que sustenta o homem em sua posição ereta (CIRLOT, op.cit.). Além disso, aparecem também nas imagens muitos sapatos, que como a pegada, tem um significado funerário. Para os surrealistas, “esta presencia de los muertos entre los vivos sugiere ya lo que el surrealismo siempre tuvo de práctica médiumnica, un entrar en comunicación con cierto “más allá” (SOLANA, 2002).

Quanto à presença do coração, esta pode ser entendida pelo significado desse símbolo como o verdadeiro lugar da inteligência, sendo o cérebro somente um instrumento de realização, além disso, pode significar também o amor como centro de iluminação e felicidade. (CIRLOT, op.cit.)

Entre os animais, destacam-se os pássaros representados das mais variadas formas, bem como outros seres alados, em especial com asas tanto de pássaros como de borboletas. Para Cirlot (op. cit.), todos os seres alados são símbolos de espiritualização, sendo que os pássaros em muitas tradições representam estados superiores do ser, a alma. Além disso, simbolizam colaboradores inteligentes do homem, atuando como mensageiros de um outro mundo. As borboletas, do mesmo modo que os pássaros, são emblemas da alma significando também uma atração inconsciente ao iluminado (op. cit.). Os peixes também são freqüentemente utilizados e, de acordo com Cirlot (op. cit.), em termos gerais o peixe é um ser psíquico, um “movimento penetrante” dotado de poder ascensional no inferior, quer dizer, o inconsciente. Este símbolo pode ter também, do mesmo modo que os pássaros, o significado fálico dotado de poder ascendente (sublimação e espiritualização).

Finalmente, entre os objetos que aparecem de modo mais frequente pode-se destacar: âncora, relógio, roda, objetos cortantes (facas e serras), guarda-chuva, cadeira, mesa e garrafa.

A âncora pode ser entendida como símbolo de salvação e esperança e quando na posição invertida faz alusão a sua condição mística (CIRLOT, op. cit.).

Os objetos cortantes, ao contrário de significar vingança ou sacrifício, tem provavelmente relação com o conceito budista do termo de que o corte com uma faca representa a liberação ao cortar os laços da ignorância e do orgulho (COOPER, 2000). Cabe salientar que na maioria das imagens esses objetos aparecerem relacionados com a figura feminina.

O relógio, no imaginário surrealista, está relacionado com o conceito de máquina, utilizado de forma contundente por seus representantes: movimento perpétuo, automatismo, mecanismo, criação mágica de seres com autonomia existencial (CIRLOT, op. cit.).

A roda é um símbolo bastante complexo e que possui inúmeros significados, mas um deles que se adapta a situação surrealista é o conceito de roda como um símbolo privilegiado do deslocamento, da superação das condições de lugar e do estado mental que lhe é correspondente (REVILLA, 1990), portanto, que pode ser lido nesse caso como a passagem do consciente ao inconsciente, do racional ao intuitivo.

Os guarda-chuvas além de significarem proteção também têm sentido fálico. Segundo Cirlot (op.cit.), o guarda-chuva é um símbolo paternal, por incluir acentuada nota de sexualismo viril e a idéia de proteção, como também de luto. As mesas são bastante diversas tanto em forma, tamanho ou colocação, esse símbolo significa lugar de encontro tanto físico como espiritual (REVILLA, op. cit.), ou seja, um espaço de comunhão. Dentro do contexto surrealista, o aparecimento de guarda-chuvas e de mesas nos cadavres exquis também encontra relação na fórmula famosa de Lautréamont: “belo como o encontro de uma máquina de costura e um guarda-chuva sobre uma mesa de dissecção”.

Do mesmo modo que as mesas, as cadeiras aparecem em várias posições e em distintos tamanhos, e podem ter seu significado relacionado com a dignidade de um personagem enquanto vivo e com o suporte da alma depois de morto, como acreditam alguns povos da África negra (REVILLA, op. cit.).

Finalmente, as garrafas que de forma geral significam o saber, conhecimentos secretos ou revelações vindouras (CHEVALLIER & GHEERBRANT, 2003). Cabe salientar que esses três últimos elementos – mesa, cadeira e garrafa – estão intrinsecamente relacionados com o ambiente onde os cadavres exquis eram produzidos e que é descrito com precisão por seus participantes – como já visto anteriormente – demonstrando assim sua relevância nesse contexto.

Como se pode observar não foi realizada uma análise iconográfica profunda dos símbolos e das imagens em que esses aparecem. Na verdade, realizou-se uma pesquisa dos significados atribuídos aos símbolos mais freqüentes a fim de propiciar um primeiro passo para uma leitura rápida dos cadavres exquis apresentados. Cabe salientar, porém, que uma interpretação mais aprofundada das imagens e seus símbolos se coloca de maneira instigante e necessária para pesquisas futuras.

Considerações Finais

A maioria dos símbolos encontrados tratam de elementos que eram considerados muito importantes para os surrealistas na sua busca pela libertação da mente das amarras da razão. Esses símbolos não têm seu aparecimento limitado aos cadavres exquis, ao contrário, são encontrados em toda a produção surrealista. Isso demonstra que realmente a prática desse jogo, não só resultava em uma produção coletiva significativa, como também iria influenciar as produções individuais de cada um, na medida em que exercitava a imaginação dos seus participantes aumentando assim seu repertório imagético e simbólico.

Sob essa perspectiva, os cadavres exquis assumem uma importância, em especial na primeira fase do movimento, que até então não foi estudada e pode render uma excelente pesquisa, no sentido de buscar essas influências nas obras individuais dos principais participantes do jogo. Sendo que analisar o processo inverso, das obras individuais ao cadavres exquis, também seria bastante produtivo, a fim de descobrir se os símbolos que aparecem são mesmo frutos do acaso ou na verdade frutos de mentes impregnadas pelo labor diário. Muito provavelmente se encontrará um feedback entre a produção coletiva e a individual. Averiguar justamente quais são os pontos desse intercâmbio é um tema interessante para investigações mais profundas sobre os cadavres exquis, seus antecedentes e suas influências na produção surrealista.

NOTAS

1. Foram encontrados poucos cadavres exquis realizados com a técnica de colagem.

2. Le cadavre exquis: 1925-1936 – Galleria d’arte Niccoli (Parma, 1984); Cadavre exquis – Galleria d’arte moderna Farsetti (Prato,1990) e Il sogno rivela la natura delle cose – Fondazione Antonio Mazzota (Milão, 1991).

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FABIANE PIANOWSKI. Professora adjunta do Instituto de Letras e Artes da Universidade Federal do Rio Grande (FURG). Contato: fabiane.pianowski@gmail.com.