Buñuel, artista multifacetado, forjado na
experiência surrealística e no ambiente culturalmente rico da Espanha pré-Guerra
Civil, tentou sempre levar até aos limites a noção de que tudo era questionável
na sociedade contemporânea, desde os dogmas religiosos até às noções de pudor e
de decoro social, procurando nos seus filmes um olhar ao mesmo tempo límpido e oblíquo
sobre as relações humanas, sobre os jogos sociais e o absurdo da vivência social,
tentando compreender a psique humana.
A vida de Buñuel, extremoso pai de família e a antítese
psicológica dos seus protagonistas, é cheia de episódios, de descobertas, de realizações
e contradições, que iremos abordar neste trabalho de uma forma sintética, que poderá
não fazer jus a um criador de tamanha complexidade e qualidade, mas que poderá abrir
as portas à obra de um artista inigualável, que foi, como refere João Benárd da
Costa na sua resenha fílmica no catálogo da Cinemateca Portuguesa, um cineasta do
“profundo desejo em latência e profundamente perturbador, cuja raiz, como a de qualquer
mistério, não é muito facilmente explicável, ou não o é de todo”.
Referência esta feita a propósito do seu primeiro filme,
o polémico, ultra-surrealista e desvairado Un Chien Andalou, de 1929, que
inicia uma viagem ímpar pelos mundos dum cinema pessoal, obcecado e de autor, que
pode balizar todo o seu percurso iconoclasta e irreverente pela tela dos sonhos.
O virar do século – infância e adolescência
A vila de Calanda, no início do século XX,
e a infância e juventude de Luis Buñuel passadas nessa “sociedade isolada, imóvel,
marcando muito claramente as diferenças entre as classes”, foram decisivas para
o seu desenvolvimento como adulto e para a sua obra, como o próprio refere na sua
autobiografia: “É a Calanda que eu devo os meus primeiros encontros com a Morte
que, juntamente com uma fé profunda e o despertar do instinto sexual, compõe as
forças vivas da minha adolescência”.
Nesta frase assustadoramente sincera, já
se vislumbra o Buñuel dos filmes blasfemos sobre a religião, dos seus encontros
com a perversão e o libertar do desejo sexual e a sua corresponde frustração, que
analisaremos nos próximos capítulos.
Outro episódio marcante do imaginário psicológico de
Calanda para a criança Buñuel, é o ritual dos tambores de Calanda, que o fascinou
e o perseguiu durante toda a sua carreira, chegando a incorporar essa batida sincopada
em muitos dos seus filmes. Os tambores de Calanda, segundo relata na sua autobiografia,
“batem sem interrupção, ou quase, desde o meio-dia de Sexta Feira Santa até ao dia
seguinte, sábado santo, à mesma hora, comemorando as trevas que se estenderam sobre
a terra no instante da morte de Cristo. (…) Cerimónia colectiva impressionante,
extremamente comovente, que ouvi pela primeira vez no berço, com a idade de dois
meses, participei nela depois muitas e várias vezes (…) dando a conhecer estes tambores
a numerosos amigos, que tal como eu, ficaram fulminados de emoção”. Emoção devida
“às pulsações de um ritmo secreto que nos surpreende do exterior e nos transmite
uma espécie de fricção física, fora de qualquer razão”.
Mas no resto do tempo, Calanda era uma vila obstinadamente
aragonesa, fechada, conservadora, religiosa e beata e, apesar da família Buñuel
se ter mudado para Saragoça quando Luis fez quatro meses, era nela que passava a
maior parte do seu tempo mental e as férias. O seu desejo de mudança era já difícil
de controlar, e a sua família, de classe média e moderadamente religiosa, já se
havia apercebido disso, quando Buñuel foi expulso, aos catorze anos, do colégio
de Jesuítas onde havia ingressado muito novo. Os desafios filosóficos e religiosos
do aluno, dotado e rebelde, levaram os seus pais a matriculá-lo no Instituto de
Saragoça, laico, onde terminou o liceu e descobriu as obras de Spencer, Rousseau,
Marx e Darwin, que o fizeram perder o pouco de Fé que ainda lhe restava.
Na Saragoça da sua infância e adolescência, de que Buñuel se
relembra como uma “cidade calma e plana, onde os carros puxados a cavalo caminhavam
já ao lado dos comboios”, dá azo ao seu prazer de encenações teatrais imberbes com
os pequenos teatros que os pais lhe traziam de Paris, e ao seu amor precoce pelo
cinema, uma etapa de transição para o alargar de horizontes que se deu quando mudou
para a capital, Madrid, aos dezassete anos.
O período que passa na Residência de Estudantes em Madrid, de
1917 a 1925, onde sucessivamente estudou Engenharia Agrónoma, Engenharia Industrial
e depois Filosofia, é o primeiro capítulo da história de Buñuel verdadeiramente
como “mito”, tão bem demonstrado no filme/fantasia que Carlos Saura dedicou a esta
época riquíssima da sua vida, Buñuel y la Mesa del Rey Salomon.
Na Residência conheceu, privou e fez amizade com homens que se
tornariam grandes vultos da cultura espanhola, como os poetas Rafael Alberti e Federico
Garcia Lorca, e a mais marcante, com o genial pintor Salvador Dalí, com quem manteve
uma relação atribulada, que foi desde a mais estreita colaboração até ao rompimento
total.
Nesta época, enfrentou-se “com uma escolha inevitável. O ambiente
em que vivia, o movimento literário que agitava Madrid nesse momento e o encontro
de amigos inestimáveis – tudo isso influenciou esta escolha. Em que exacto momento
decidi eu a minha vida? Hoje é quase impossível dizer”.
Começou aí o seu interesse pela cultura, pelas “penãs”, tertúlias
literárias que juntavam uma série de gerações de intelectuais, de pensadores, de
filósofos, onde conheceu Ramón Gomez de la Serna, que o iniciou no cinema, e o grande
pensador Miguel de Unamuno, além de Jorge Luis Borges. Mas nesta época, os interesses
do jovem Buñuel eram mais terrenos e “normais”: “É-me impossível contar dia após
dia o que foram esses anos de formação e encontros, as nossas conversas, o nosso
trabalho, os nossos passeios, as nossas bebedeiras, os bordéis de Madrid (…) e as
nossas longas noitadas na Residência”.
As paixões de Buñuel eram já nesta altura
muito “surrealistas”, e obviamente de curta duração, desde a música tradicional
espanhola (tentou aprender a tocar banjo), até às partidas originais que faziam
aos incautos (chegou a fingir ser guia turístico no Museu do Prado, levando dezenas
de turistas atrás, fascinados pelas suas absurdas e absolutas mentiras sobre as
obras de arte), e ao hipnotismo. A criação mais interessante dos seus inícios “estudantis”
e culturais foi, em 1923, a Ordem de Toledo, apócrifa e original, que consistia
em rituais típicos da juventude, mas que demonstravam já um fascínio pelo proibido,
pelo inalcançável, pelo mistério e pelo Saber.
Foi nesta época que o cinema voltou a interessar o jovem Buñuel,
que já anteriormente, quando criança em Saragoça, se havia apaixonado por Méliès
e Greta Garbo. Em Madrid, assiste, em encontros românticos, a filmes de Harold Lloyd,
Buster Keaton e Chaplin. Reflecte Buñuel, muitos anos depois, que “o cinema trazia
uma forma de narração tão nova, tão desabitual, que a imensa maioria do público
mal conseguia compreender o que se passava no écran”.
Na sua autobiografia, Buñuel continua a elaborar estas reflexões
a posteriori, dizendo, algo cruelmente, que acha que “o cinema exerce sobre
os espectadores um certo poder hipnótico. Basta olhar para as pessoas que saem duma
sala de cinema, sempre em silêncio, com a cabeça baixa e um ar longínquo. (…) A
hipnose cinematográfica, ligeira e inconsciente, exerce-se, sem dúvida, através
da obscuridade da sala, mas também por meio das mudanças de planos, luzes e movimentos
de câmara, que enfraquecem a inteligência crítica do espectador e exercem sobre
ele uma espécie de fascínio e violação”. Fascínio e “violação” das expectativas
e da personalidade do espectador que, pode ser dito, foram os objectivos do seu
cinema, e o resultado do seu poder e “hipnose” perante nós, os seus “discípulos”.
A morte do pai, em 1923, é o momento mais marcante destes seus
anos como estudante universitário, regressando a Saragoça para o enterro (onde
têm uma alucinação com uma visita do pai, fantasma, como muitos anos depois ficcionará
em Viridiana), tornando-se ele o chefe de família, o primogénito de sete
filhos.
Este trágico acontecimento marca o início da próxima etapa da
sua vida: “sem a morte do meu pai, teria talvez permanecido mais tempo em Madrid.
Conseguira o meu diploma de Filosofia e renunciara a prosseguir os meus estudos
até ao Doutorado. Queria partir a todo no custo, só estava à espera duma ocasião,
que surgiu em
Buñuel parte para Paris em 1925, a cidade
onde havia sido concebido, e onde dará os passos decisivos, adultos, no mundo da
cultura e no mundo do cinema, que tomará de assalto em 1929.
A primeira estadia de Buñuel em Paris dá-se com o pretexto
de acompanhar e ajudar um amigo, Eugenio d’Ors, que vai ocupar um cargo numa instituição
cultural internacional, passando Buñuel os dias a ler e a aperfeiçoar o seu francês
e o seu inglês, vivendo frugalmente com o dinheiro enviado pela mãe.
Buñuel retoma as suas participações em tertúlias,
convivendo com os “metecos” (emigrantes espanhóis), tomando contacto com as delícias
da vida boémia parisiense, com o vinho e as mulheres de Montparnasse, confraternizando
com pintores e escritores como Picasso, embora nesta época o movimento surrealista
não o atraísse ainda.
Nestes anos iniciais em Paris, Buñuel escreve
algumas peças teatrais curtas que encena com amigos (Hamlet, inédita em
livro até aos anos 80, quando a Cinemateca Portuguesa a publicou), tendo a sua primeira
grande oportunidade no mundo cultural com a encenação da peça Retablo de Maese
Pedro, com música de Manuel de Falla, a partir de Don Quixote, representada
com sucesso em Amesterdão.
Apesar das suas frequentes visitas a Madrid,
onde convive como antigamente com o seu grupo de amigos, e onde assiste à estreia
da peça Dom Perlimplim, ou Bélise no seu Jardim, de Garcia Lorca, o passo
seguinte de Buñuel seria envolver-se no mundo do cinema, começando a escrever críticas
na revista “Cahiers d’Art”, sobre Buster Keaton, Eric Von Stroheim, Fritz Lang,
Eisenstein, Murnau, etc. Em 1927 participa, como assistente de realização, nos
filmes Mauprat e A Queda da Casa de Usher, de Jean Epstein, dando
os primeiros passos na aprendizagem técnica do seu futuro “métier”. Nesta época
tem ainda experiências fugazes como figurante, e como assistente da caprichosa estrela
americana Josephine Baker, no filme A Sereia dos Trópicos.
Buñuel pretendeu ainda, em 1928, realizar
o seu primeiro filme, a pretexto das comemorações do centenário da morte de Goya,
tendo inclusive escrito um argumento, mas o projecto não teve seguimento por razões
económicas, fazendo ainda uma nova tentativa gorada na escrita de argumentos, com
um projecto baseado em contos de Rámon Gomez de la Serna, amigo dos tempos de Madrid,
sobre as diversas etapas da produção de um jornal.
No entanto, o início da sua careira cinematográfica não poderia
ter sido mais marcante e “explosivo”, com uma curta-metragem icónica que contém
mais ideias e uma imagética visual mais poderosa que muitos épicos actuais.
Un Chien Andalou, o primeiro
filme inteiramente surrealista, nasce do “encontro de dois sonhos. Ao chegar a casa
de Dalí (…) contei-lhe que sonhara, pouco tempo antes, com uma nuvem afilada que
cortava a Lua e com uma lâmina de barba que fendia um olho”, e o argumento, escrito
a duas mãos com Salvador Dalí, revolucionará o cinema e o movimento surrealista,
uma influência cinematográfica e narrativa que ainda hoje se sente.
O filme consiste numa série de sketches, cuja idealização respeitou
apenas uma regra, “não aceitar nenhuma ideia, nenhuma imagem que pudesse dar lugar
a uma explicação racional, psicológica ou cultural; abrir as portas ao irracional”.
Os membros mais ilustres do movimento surrealista, ao qual Buñuel
havia aderido em 1928 (Man Ray, Louis Aragon, Max Ernst, André Breton, Paul Eluard,
Tristan Tzara, René Magritte, Benjamin Péret, etc), visionam e aprovam o filme,
que é finalmente apresentado perante uma plateia de convidados em 1929, no cinema
“Les Ursulines”. Além dos surrealistas, a fina-flor cultural de Paris está presente
(Picasso, Jean Cocteau, Le Corbusier, etc), e Buñuel sente alguma ansiedade, estando
por detrás do pano a escolher a banda sonora (tangos e música clássica), com os
bolsos cheios de pedras “para lançá-las sobre a assistência em caso de falhanço”.
Tal medida desesperada não foi necessária: “no fim do filme, atrás do écran, ouvi
os aplausos prolongados e desembaracei-me discretamente dos meus projécteis, atirando-os
para o chão”.
Un Chien Andalou é, como Breton
tão surrealisticamente o definiu, “belo, como o encontro dum guarda-chuva e dum
cão na mesa de autópsia”, um filme sobre “a punição do próprio acto de olhar (…)
associado à proibição do prazer erótico (…), à morte. Neste sentido (…), é uma prodigiosa
introdução a uma imagética e a uma ética”, como refere Bénard da Costa.
A este sucesso fílmico, segue-se a integração
de pleno direito no grupo surrealista, nas suas reuniões e actividades, muito centradas
na ideia de revolução “contra as desigualdades sociais, a exploração do homem pelo
homem, a dominação embrutecida da religião, o militarismo grosseiro e colonialista”,
ideias que levaram muitos membros a desligar-se do movimento e a aderir ao Comunismo,
do qual Buñuel foi apenas um simpatizante fugaz, um “compagnon de route” até aos
anos 50.
No entanto, a génese do envolvimento social era uma parte intrínseca
do movimento, como o próprio Buñuel refere: “o verdadeiro objectivo do surrealismo
não consistia em criar um novo movimento literário, ou pictórico, ou mesmo filosófico,
mas sim em fazer estoirar a sociedade, mudar a vida”.
Depois do sucesso crítico e de público do filme (que ainda assim
recebeu denúncias na polícia por obscenidade e crueldade), Buñuel passou por algumas
quezílias com o cada vez mais politizado movimento surrealista. Mas é ainda sob
a égide do surrealismo que realiza o seu segundo filme, a média-metragem L’ Age
d’Or, em 1930. Patrocinado pelo Visconde de Noailles, mecenas das artes vanguardistas,
Buñuel inicia o argumento de novo com Dalí, mas dá-se uma ruptura profissional,
por motivos de opinião, à qual se seguirá, muitos anos depois, a ruptura pessoal.
Ainda assim, Buñuel mantém Dalí nos créditos como co-argumentista.
O cineasta, que reconhece na sua autobiografia não ter voltado
a ver o filme desde a sua estreia, refere que este é principalmente um filme “de
amor louco, dum impulso irresistível que impele um para o outro, sejam quais forem
as circunstâncias, um homem e uma mulher que nunca se podem unir”, um conceito recorrente
nos seus filmes finais.
L’Age d’Or, uma série
de três episódios visceralmente violentos e anti-clericais, inspirados na obra do
Marquês de Sade, é, segundo Benárd da Costa, apenas “a explicitação da omnipresente
associação entre o Amor e a Morte”, na sua obra, provocando na sua estreia ondas
de ultraje e de denúncia, com os meios conservadores e de extrema-direita a tomarem
a dianteira na sua repulsa por essa provocação abjecta e os jornais católicos a
proferirem a excomunhão de Buñuel, recomendação que o Vaticano esteve quase a seguir
(Buñuel no futuro dar-lhes-ia razões para reverem esta atitude). Os grupos de extrema-direita,
nessa altura e até ao final da guerra muito activos em França, chegaram a lançar
bombas para os cinemas onde o filme era projectado, e a destruírem as suas cadeiras.
O filme foi imediatamente proibido pelo direitista chefe da polícia de Paris, e
só seria visto neste país cinquenta anos depois (em Portugal só seria projectado
em 1982).
Buñuel está, nesta época, no pleno desabrochar
das suas capacidades criativas, e além do grupo surrealista com quem continua a
conviver (e que o defende na polémica que se seguiu), conhece também outras figuras
importantes do mundo cultural, como Juan Miró, Georges Battaile e Antonin Artaud.
Reflectindo muitos anos depois sobre o movimento surrealista, o cineasta escreve
que este “estava pouco preocupado em entrar gloriosamente nas histórias da Literatura
e da Pintura, o que ele desejava acima de tudo, desejo imperioso e irrealizável,
era transformar o mundo e mudar a vida (…). Devorados por sonhos imensos (…) não
éramos nada – nada mais que um pequeno grupo de intelectuais insolentes, que palavreavam
num café e publicavam numa revista. No entanto, ficou-me para toda a vida alguma
coisa da minha passagem (…) pelas fileiras exaltadas e desordenadas do surrealismo,
[o] livre acesso às profundezas do ser, reconhecido e despojado, este apelo ao irracional,
à obscuridade, a todos os impulsos que vêm do nosso eu profundo. Apelo esse que
ressoava (…) com uma tal força, uma tal coragem, e que se rodeava de uma rara insolência,
dum gosto pelo jogo, duma intensa perseverança no combate contra tudo o que nos
parecia nefasto”.
Depois da obra-prima que é L’Age d’Or,
Buñuel entrará numa fase criativa irregular, voltando apenas a filmar em Espanha
em 1932, outro filme polémico e censurado, o documentário Las Hurdes, que
descreve uma Espanha pobre e envergonhada, a mesma Espanha que brevemente iria mudar
drasticamente com o início da Guerra Civil.
A guerra civil espanhola – A fuga para França e o “exílio”
em Hollywood
Apesar do escândalo de L’Age d’Or,
Buñuel é ainda assim convidado pelo chefe dos estúdios da Metro- Goldwyn-Mayer em
Paris, impressionado pelo que vira no filme, a empreender uma viagem de seis meses
a Hollywood, de aprendizagem e de troca de conhecimentos. Na sua primeira estadia
em Hollywood, Buñuel conhece e priva com grandes nomes do cinema e das artes, como
Chaplin, Bertolt Brecht, Josef Von Sternberg, Serguei Eisenstein, assim como os
chefes dos grandes estúdios.
Mas rapidamente se desilude com a máquina
dos estúdios de Hollywood e, sendo ignorado e pago mesmo sem efectuar qualquer trabalho,
limita-se a comparecer a festas e cocktails dados pelos seus amigos, pouco aprendendo
desta primeira passagem pela Meca do cinema.
Ao chegar a Paris, Buñuel tem à sua espera
a noiva, Jeanne, e juntos partem para Madrid, onde pouco depois é proclamada a
República Espanhola, em abril de 1931.
É em Espanha, depois de um progressivo afastamento
do grupo surrealista, cada vez mais embrenhado na política, que Buñuel realizará
o seu terceiro filme, o documentário Las Hurdes, uma média-metragem chocante
e dolorosamente real, sobre a pobreza duma região montanhosa entre Cáceres e Salamanca,
na Extremadura. O filme tem uma génese algo “surrealista”, segundo conta Buñuel
na sua autobiografia. Ramón Acin, um seu amigo anarquista, depois fuzilado na Guerra
Civil, prometeu-lhe financiar o filme se lhe saísse a lotaria, e dois meses depois,
o “impossível” aconteceu, e Buñuel partiu apenas com um assistente e um operador
de câmara para a desolada região. O documentário, apresentado em 1933 apenas com
imagens, sem narração, foi prontamente proibido pela jovem República, com o argumento
de que dava uma imagem feia e desagradável de uma Espanha que se queria moderna
(o filme, com narração em voz off e banda
sonora de música clássica, apenas foi permitido em 1937).
Buñuel comenta na sua autobiografia que
“estas montanhas deserdadas conquistaram-me rapidamente. A destreza dos habitantes
fascinava-me, assim como a sua inteligência e o seu apego à terra perdida, à sua
«terra sem pão» [o subtítulo do filme em português]”.
Bénard da Costa considera Las Hurdes
um filme “aparentemente (…) nos antípodas do surrealismo de lirante das duas
primeiras obras”, mas ao assistir-se ao desfile de caras cheias de dor e fome, de
pobreza, angústia e desespero, mas também de altivez e de esperança, antevê-se um
pouco do que transpareceria mais detalhadamente em Los Olvidados: o microcosmos
da natureza humana. Como Buñuel referiu, ”não são as imagens que são surrealistas,
o mundo é que o é”.
A imagem final que nos fica deste filme, e uma das ideias-chave
da sua obra, é a litania que uma velhota murmura ao atravessar o lugarejo miserável
onde vive: “nada pode manter-nos mais acordados do que pensar permanentemente na
morte”.
Depois de mais uma proibição dum filme seu, Buñuel casa-se com
Jeanne, em 1934, e nesse ano nasce o seu primeiro filho e futuro realizador, Juan-Luis.
Decide então enveredar por uma carreira de produtor, mais promissora em termos económicos,
através da colaboração com Ricardo Urgoiti, com o qual fará uma série de filmes
populares. Nem os seus biógrafos concordam sobre qual terá sido exactamente o papel
de Buñuel nesta época, embora se julgue que tenha co-realizado e co-escrito, embora
sem aparecer nos créditos, La Hija de Juan Simon e Don Quintin el Amargao
(1935), o último filme o seu maior sucesso desta época e que depois rodará no
México em 1951, como La Hija del Engano, e ainda Centinela Alerta! e
Quien me Quiere a Mi?, de 1936.
Depois da eclosão da revolta militar, em 1936, e do início da
Guerra Civil, Buñuel mantém-se em Madrid, longe da mulher e do filho, que haviam
partido anteriormente para Paris. Buñuel descreve com paixão, tristeza e angústia
estes anos, que viveu por dentro, descrevendo o caos, a desorganização e o terror,
mas também a coragem e a militância dos habitantes da capital espanhola, juntando-se
aos combatentes e chegando a salvar de um fuzilamento certo o seu amigo Saenz de
Heredia, realizador de La Hija del Engano e simpatizante franquista. Apesar
das suas simpatias teóricas pela anarquia, Buñuel não aprova o comportamento arbitrário
dos seus apoiantes e das suas brigadas, assim como não apoia as brigadas do P.O.U.M.,
um grupo trotskista, já se antevendo aqui os conflitos que iriam minar a resistência
republicana.
O acontecimento mais dramático nesta época, para Buñuel, foi
o assassinato do seu amigo Federico García Lorca, em 1936, de quem se lembra emocionadamente
como alguém que “pela força da nossa amizade, [me] transformou, fez-me conhecer
outro mundo. Devo-lhe bastante mais do que aquilo que possa dizer”.
Em 1937, Buñuel parte para Paris, para ajudar
a República em acções de propaganda, a pedido do Ministro dos Negócios Estrangeiros,
sendo chefe de protocolo na embaixada espanhola, supervisor dos filmes de propaganda
rodados em Espanha (tendo colaborado em Espana Leal en Armas, de 1937). Nesta
altura, viaja também pela Europa, com o intuito de angariar fundos para a causa
republicana. Em 1939, vai continuar essas funções em Hollywood, onde será brevemente
conselheiro histórico e técnico de filmes de propaganda, privando de novo com Chaplin,
a quem acusa de não ter ficado abertamente ao lado da Espanha, e com René Clair,
realizador francês com quem compartilha muitos dos interesses fílmicos.
Após a derrota dos republicanos e o fim
da Guerra Civil, Buñuel pede asilo político aos Estados Unidos, iniciando-se assim
mais um capítulo da sua vida, pautado pelo deserto cinematográfico e criativo, que
só terminará em 1946.
A chegada de Buñuel a Nova Iorque em 1940
(onde nasceria o seu 2º filho, Rafael, nesse mesmo ano), dá-se para trabalhar no
Museu de Arte Moderna (MoMA), para supervisionar documentários de resistência aos
Nazis, e ainda a remontagem de vários filmes de propaganda nacional-socialista,
como O Triunfo da Vontade, de Leni Riefenstahl, dobrados em várias línguas
para distribuição no estrangeiro. Nesta época, convive com outros expatriados do
movimento surrealista, como Breton, Ernst, Marcel Duchamp, Ferdinand Léger, e conhece
escritores como Saint-Exupéry e Claude Lévy-Strauss, além de muitos outros apátridas
da Guerra Mundial.
Em 1943, Buñuel demite-se do seu cargo (para
não ser demitido), devido às polémicas declarações de Dalí na sua recém-publicada
autobiografia, em que apelida Buñuel de comunista e ateu. As relações entre ambos,
que já eram frias, ficariam irrevogavelmente danificadas, tendo os dois apenas trocado
correspondência cortês e tido alguns encontros esporádicos e “diplomáticos” até
ao final das suas vidas.
Sem emprego e com problemas de saúde, Buñuel
parte de novo com a família para Los Angeles, onde passará os dois próximos anos
a viver às custas do dinheiro amealhado em Nova Iorque. Nessa época, porá as esperanças
numa série de projectos, que definiu como “inúteis”: um esboço de argumento com
o pintor Man Ray, uma sequência escrita (e não creditada), para o clássico The
Beast with 5.000 Fingers, de Robert Florey, e ainda uma fracassada realização
de uma adaptação de A Casa de Bernarda Alba, de Garcia Lorca, a ser filmada
na recém-libertada Paris. Das cinzas deste projecto nasceu uma viagem ao México,
na qual ocorrerá o episódio que irá marcar a sua carreira futura, um contacto telefónico
com um produtor mexicano seu conhecido, Óscar Dancigers, que lhe propõe filmar
um musical à mexicana com as duas estrelas do momento, uma “encomenda” com óbvio
interesse económico que Buñuel aceitará, marcando com a sua presença, de forma indelével,
esta “época de ouro” do cinema mexicano.
Dos muitos filmes feitos nesta época, que
poderemos considerar a sua primeira fase mexicana, são de menor interesse para
os críticos as “encomendas” que realizou (algumas com muito sucesso, outras nem
tanto), embora todas tenham alguns pontos de interesse para o espectador, principalmente
pelo subtexto e a irracionalidade inesperada e irreverente que se encontra sub-repticiamente
nalguns desses filmes.
Podem-se incluir nesta lista de encomendas
os filmes Gran Casino, de 1947, uma comédia musical de amores e desamores,
em que os dois actores principais fazem um despique de tangos, e que foi um grande
fracasso; El Gran Calavera, de 1949, uma comédia de costumes contemporânea
sobre um pândego rico, que reconhece os males do seu comportamento, um enorme sucesso
que lhe possibilitou fazer projectos mais pessoais (este filme marca também a sua
primeira colaboração com Luís Alcoriza, o seu argumentista de escolha na primeira
fase mexicana, com quem colaboraria em 11 filmes, até El Ángel Exterminador);
e Una Mujer Sin Amor, de 1952, uma complicada “telenovela” à mexicana, que
Buñuel considerava o seu pior filme.
Dos filmes que realizou já com argumentos mais pessoais e com
uma maior qualidade cinematográfica, destacam-se obras por vezes algo desequilibradas,
como Susana, de 1951, uma metáfora sobre o poder do desejo e do pecado, disfarçada
de história banal, em que a Susana do título (“perversa” como o subtítulo português
a descreveu), semeia a discórdia numa família burguesa; La Hija del Engano,
de 1951, drama sentimental, sobre um pai insensível e a sua filha ilegítima, que
é um remake de Don Quintin el Amargao, uma das suas produções dos anos 30;
El Bruto, de 1953, com Pedro Armendáriz e Katy Jurado, um drama político
e social sobre o ciúme e a violência; Abismos de Pasión, de 1954, uma adaptação
para o México contemporâneo do clássico O Monte dos Vendavais, de Emily
Bronté (um dos romances preferidos dos surrealistas), que Buñuel considerou um fracasso
devido ao elenco que lhe foi imposto; El Rio y la Muerte, de 1954, um drama
geracional sobre o poder da violência, situado no México profundo; e La Ilusión
Viaja en Tranvía, de 1954, um filme que Buñuel não admirava, mas que a crítica
recuperou como uma das suas melhores obras deste período, sobre uma surrealista
viagem de eléctrico e os estranhos ocupantes da viatura.
Além destas obras, destacam-se nesta fase
alguns projectos que rodou no México (com uma excepção), em língua inglesa e francesa.
Os filmes em língua inglesa, para distribuição em Hollywood e com co-financiamento
americano, são The Adventures of Robinson Crusóe, de 1953, o seu primeiro
filme a cores, adaptação do clássico de Daniel Defoe, que foi um dos maiores sucessos
da sua carreira e que valeu uma nomeação ao Óscar de Melhor Actor a Dan O’Herlihy
(e ainda três prémios “Ariel”, o Óscar mexicano, a Buñuel, para Melhor Filme, Realizador
e Argumento); e The Young One, de 1960, um dos filmes mais incompreendidos
e subvalorizados da sua carreira, uma pessoalíssima e crua reflexão sobre o desejo
e o racismo, com laivos de Lolita, sobre a relação de um órfã adolescente,
Evvie, que vive sozinha numa ilha do Sul dos EUA, com um negro fugido à justiça
e o seu pretendente adulto e branco, uma personagem que é o arquétipo fiel do apoio
à segregação e discriminação desta época. Bénard da Costa classifica a personagem
de Evvie como o retrato da “inocência perversa, assombrosa mescla de capacidade
de detonação do mal e da ingenuidade mais desprevenida”. O filme, que foi um fracasso
de público, ainda assim recebeu um prémio internacional importante, a Menção Especial
do Festival de Cannes.
Os filmes realizados em língua francesa e em co-produção com
a França foram menos conseguidos e mais frustrantes para o realizador, podendo ser
também considerados “encomendas”, embora tratando temas mais importantes e adultos
que os seus primeiros filmes mexicanos. Cela s’Apelle l’ Aurore, de 1956,
filmado na Córsega, é um drama sobre relações sociais e políticas, adaptado a partir
de um best-seller de Emmanuel Roblés; La Mort en ce Jardin, de 1956, com
co-argumento do grande escritor Raymond Queneau, é um drama passado numa colónia
francesa, opressivo e labiríntico, sobre a luta de classes, a opressão colonial,
o amor e a cobiça, com Simone Signoret e Michel Piccoli, que se viria a tornar um
dos seus melhores amigos e colaboradores; e La Fièvre Monte à El Pao, de
1960, uma parábola política passada num país imaginário da América do Sul, o último
filme de Gérard Phillipe, falecido nesse mesmo ano.
Três dos filmes mais importantes da sua
primeira fase mexicana, são (a par do já mencionado The Young One), Subida
al Cielo, de 1952, um drama com personagens pertencentes às classes baixas,
passado numa aldeia à beira mar e durante uma viagem de autocarro, que Bénard da
Costa considera um “dos seus filmes mais delirantes e deslumbrantes”, onde se sentem,
talvez pela primeira vez, na fase mexicana as suas raízes surrealistas, na mescla
entre o quotidiano e o burlesco, entre o sagrado e o erótico, mas do qual Buñuel,
despretensiosamente, apenas guardou na sua autobiografia principalmente as boas
recordações em termos da facilidade e rapidez das filmagens; El, de 1953,
um dos filmes favoritos do realizador, muito mal recebido pela crítica, mas que
o famoso psicanalista Jacques Lacan escolheria como base de um curso sobre a paranóia.
O filme é um estudo sobre a burguesia, o ciúme, a frustração sexual e a “castração”
religiosa, centrado numa personagem ciumenta e paranóica, Francisco, rico burguês
de meia-idade, religioso e virgem que, depois de um casamento e de um divórcio doloroso
que o levou à loucura, se refugia num convento, onde a sua jovem ex-mulher pensa
que, aparentemente, a sua perturbação paranóica se atenuou, excepto pelo facto de
Francisco não conseguir andar a direito, de se mover aos ziguezagues. Bénard da
Costa descreve-o como “um filme que sistematicamente afasta qualquer interpretação
linear, e onde a zona de perturbação é mais funda do que o diagnóstico de paranóia,
ou de que a análise de um comportamento de classe levado ao extremo”. Sobre a paranóia,
e a propósito das razões que o levaram a escolher este tema, Buñuel refere que “os
paranóicos são como os poetas, já nascem assim. Depois, interpretam sempre a realidade
no sentido da sua obsessão, com a qual tudo se relaciona”; Ensayo de un Crimen,
de 1955, é uma delirante e irresistível viagem pela mente de um arquitecto rico
e mimado, aspirante a “serial killer” e obcecado pelas mulheres que deseja e que
pretende assassinar, mas que, sem capacidade para tornar reais as suas pulsões,
recorre ao casamento e ao “assassinato” e queima de manequins que representam essas
mulheres, para depois se entregar, sem sucesso, à polícia. É uma comédia negra na
“corda bamba entre os obscuros desejos de fusão sexual e os desejos (ainda mais
obscuros) de que essa fusão não se dê (...) chegando ao ponto máximo de tensão,
sem jamais haver descarga. A ideia do desejo prevalece sobre a sua satisfação, os
fantasmas ocultos sobre qualquer representação real”, como tão bem a descreve Bénard
da Costa, no seu essencial livro sobre a obra de Buñuel.
Mas uma das obras-primas do seu primeiro período mexicano é o
filme Los Olvidados, de 1950 (prémio do Melhor Realizador em Cannes e vencedor
de quatro prémios “Ariel”, para Melhor Filme, Realizador, História Original e Argumento),
que na época chocou a sociedade mexicana de todos os quadrantes, desde a Igreja
Católica até ao Partido Comunista, com o seu retrato desapiedado e “cruel” das crianças
da rua da Cidade do México, a sua entrada numa espiral de delinquência e morte,
os adultos que se aproveitam deles e a humanidade que se encontra até nesses lugares
“esquecidos”.
Apenas depois da consagração do filme em Cannes, o prémio mais
importante, à época, do cinema mexicano, lhe foi dada uma segunda oportunidade,
tanto pelo público como pelos críticos, sendo hoje em dia considerado um clássico
do cinema neo-realista. Um dos seus grandes apoiantes na altura foi o futuro Prémio
Nobel da Literatura, o mexicano Octavio Paz, que distribuiu ele próprio uma crítica
na sua estreia no Festival de Cannes, onde refere que Los Olvidados é um
filme “sobre o conflito entre a consciência humana e a fatalidade externa, e esse
conflito é a essência da tragédia”.
André Bazin, o grande crítico francês, escreveu a propósito de
Los Olvidados, que “a grandeza deste filme só se capta quando se sente que
Buñuel nunca se refere a categorias morais. Não há qualquer maniqueísmo nas suas
personagens. (…) Aquelas crianças são belas, não por fazerem o bem ou o mal, mas
porque são crianças mesmo no crime e na morte”.
O outro filme fundamental desta época na obra de Buñuel é Nazarín,
de 1959, adaptado a partir do romance do grande escritor espanhol Benito Pérez Galdós,
originalmente situado no séc. XIX, em Espanha, vencedor do Prémio Internacional
no Festival de Cannes. Nazarín é o seu primeiro trabalho marcadamente religioso,
sobre um jovem padre, Nazarín, interpretado magistralmente por Francisco Rabal,
que vive num bairro pobre da Cidade do México, com tendências crísticas, de mártir,
que convive com os pobres e desapiedados da sociedade mexicana, mas que se deixa
enredar nas malhas humanas do amor e do desejo. Bénard da Costa caracteriza os dilemas
de Nazarín como “[nem] uma blasfémia, nem uma apologia. É uma encenação sobre uma
impossibilidade e uma frustração, sobre o lugar do santo (…) num mundo norteado
(…) por valores opostos”.
Buñuel disse de Nazarín, que “entre
os filmes que realizei no México, é certamente um dos que prefiro”, e apesar dos
mal-entendidos vindos tanto do campo clerical como do campo anti-religioso, ainda
chegou a receber um diploma de honra pelo filme, atribuído pelo Cardeal de Nova
Iorque, que Buñuel obviamente recusou, embora o seu produtor tenha feito a viagem
para receber o prémio. A polémica seguinte, aquando do seu regresso a Espanha, foi
menos um mal-entendido do que uma “provocação” deliberada por parte do realizador,
e as suas repercussões e consequências muito maiores do que as de Los Olvidados
ou Nazarín.
A polémica e a excomunhão – O regresso a Espanha e “Viridiana”
A génese de Viridiana, o mais polémico
filme de Buñuel (numa carreira onde as polémicas abundaram), dá-se com o seu regresso
a Espanha, em 1960, ao fim de 24 anos de exílio forçado (durante muitos anos, os
seus encontros com a família serão feitos na parte francesa da fronteira).
Buñuel, naturalizado cidadão mexicano em
1949, obtém sem grandes dificuldades um visto no consulado espanhol em Paris, viajando
para Madrid com a família, que o esperava na fronteira para o avisar de qualquer
perigo. Em Madrid, encontra-se com o actor espanhol Francisco Rabal, que lhe apresenta
o produtor mexicano Gustavo Alatriste, que lhe financiará, com total liberdade,
os seus próximos três filmes.
Nesta altura com 60 anos, e com um grave
problema de surdez, Buñuel leva uma vida tranquila em Madrid, vivendo num prédio
de apartamentos com a irmã e frequentando com prazer, mais uma vez, as tertúlias
e as tascas madrilenhas. Terá ainda também possibilidade conviver com o seu irmão
Alfonso, que falecerá pouco depois, em 1961).
Quanto a Viridiana, escrito a meias
com Julio Alejandro (com quem também escreveu Abismos de Pasión, Nazarín,
Simon del Desierto e Tristana), é, segundo ele, “um velho devaneio
quimérico, erótico” sobre a visita de uma noviça (interpretada por Silvia Pinal)
à quinta do seu tio e benfeitor (Fernando Rey), que nutre por ela, desde há muitos
anos, fantasias e desejos eróticos, que tentará concretizar. Depois da sua fuga
e do suicídio do tio, Viridiana regressa a casa, para cuidar dos pobres e mendigos,
que no entanto abusam dela, tudo culminando num final subentendido com o seu primo
(Francisco Rabal) e a amante deste, depois de Viridiana renunciar à sua vocação.
O argumento, aparentemente literal e nada
chocante (uma das razões porque terá passado pela censura franquista), tem um final
que é mais um “achado” na carreira do realizador: depois de a censura proibir uma
cena final aparentemente inócua, em que Viridiana batia à porta do primo e entrava,
Buñuel imaginou “um outro final, mais pernicioso que o anterior, porque sugere bastante
claramente um[a] ménage à trois. Viridiana vem participar numa partida de cartas
que coloca o seu primo defronte à outra mulher, que é a sua amante. E o primo diz-lhe:
“eu sabia que tu acabarias por jogar connosco ao tutu!”.
Buñuel, cujas ideias sobre o amor e o sexo não eram de todo convencionais
ou românticas (embora tenha sido um pai extremoso e um marido fiel de mais de 50
anos), guardou os seus pensamentos mais transgressores para os filmes. A propósito
do tema do sexo, menciona na sua autobiografia: “não esperem de mim confidências
extraordinárias. Os homens da minha geração (…) sofriam duma timidez ancestral relativamente
às mulheres e dum desejo sexual que era talvez o mais forte do mundo”. Este desejo
sexual e obsessivo da sua personalidade, Buñuel guarda-o para as personagens femininas
de Viridiana, de Belle de Jour, e para os retratos dos “homens da
sua geração” de Tristana e Cet Obscur Object du Désir.
Devido a Viridiana, Buñuel voltou também a cair nas boas
graças dos exilados republicanos, que o haviam apelidado de traidor por ter ido
filmar à Espanha Franquista, já que este “caldeirão” de costumes transgredidos
e religião desrespeitada foi uma enorme polémica, imediatamente proibido em Espanha,
embora fosse a entrada oficial espanhola no Festival de Cannes de 1961.
Com a polémica atribuição a Viridiana da Palma de Ouro
(recebida em palco pelo Director-Geral do Cinema espanhol, que autorizara o filme
e que foi imediatamente despedido ao regressar a Espanha), o filme segue um percurso
internacional que o levará obviamente a ser proibido em Portugal (onde só estreará
em 1976, sem nenhuma polémica), e em 1962 em Itália, tendo Buñuel sido condenado,
à revelia, a um ano de prisão e o jornal oficial do Vaticano apelado à sua excomunhão
e à excomunhão de quem visse o filme. Nos locais onde foi permitido, a publicidade
do filme perturbou Buñuel, que em Paris era descrito nos seus cartazes como o “cineasta
mais cruel do mundo”, e até mesmo Vittorio de Sica, que muito admirava Buñuel, perguntou
à sua esposa Jeanne, depois de ver o filme no México, se era verdade que Buñuel
era um monstro e se lhe batia. Jeanne respondeu que até para matar aranhas Buñuel
pedia a sua ajuda…
Bénard da Costa, nas suas folhas da Cinemateca, apelida o filme
de obra-prima, e destaca a sua estrutura onírica, cada vez mais vincada na sua obra,
e a importância dada ao tema da morte e ao simbolismo erótico-religioso da obsessão
do tio de Viridiana (que lhe fazia lembrar a sua noiva, morta na noite de núpcias).
Bénard da Costa conclui a sua resenha crítica com a noção de que o “essencial é
o sonho [da loucura], ou finalmente o regresso à razão [de Viridiana]”. E Buñuel
remata, dizendo: “a minha heroína é mais virgem no fim [do filme] do que no princípio”.
O filme seguinte de Buñuel, El Ángel
Exterminador, de 1962 (Prémio da Crítica em Cannes), é um ponto alto na sua
carreira, e a obra que aponta de forma mais clara para os seus filmes seguintes
em França, centrados em episódios interligados, no “nonsense”, no sonho, na imaginação
e no inexplicável.
Este filme-sátira, mirabolante e ainda muito actual, tem diversos
traços surrealistas, que não se conseguem captar à primeira visão, como a repetição
de cenas, conversas e motivos sem razão aparente, que levaram inclusive o operador-chefe
do filme a abordar Buñuel, julgando que este se estava a enganar, ao repetir continuamente
diálogos na montagem. Buñuel, que ao contrário do habitual reviu o filme várias
vezes, via nele um tema recorrente na sua obra, um filme sobre “um grupo de pessoas
que não podem fazer aquilo que têm vontade de fazer, sair duma sala. Uma impossibilidade
inexplicável de satisfazerem um desejo”.
O seu único lamento em relação ao filme, no qual gozou de liberdade
total, era não ter sido filmado na Europa, e da sua auto-censura, mencionando que
deveria ter deixado “os personagens fechados durante uma semana, até chegarem ao
canibalismo, à luta até à morte, para mostrar que a agressividade é, porventura,
coisa inata”. Bénard da Costa sintetiza o filme, dizendo que este é “uma recapitulação
genial de toda a obra de Buñuel, podendo-se estabelecer nele um inventário de todos
os seus filmes (…) através da sua portentosa galeria de personagens e situações
que ecoam sempre outras já vividas. (…) Interpretar “El Ángel Exterminador” é tarefa
impossível. As pistas são tantas, os despistes também, que qualquer tentativa de
racionalizar o irracional está à partida condenada ao fracasso”.
O último filme de Buñuel no México, Simon
del Desierto, de 1965 (vencedor do Prémio Especial do Júri e do Prémio da Crítica
no Festival de Veneza), é uma média-metragem inspirada na vida de São Simão Estilita
(interpretado por Claudio Brook), um eremita do séc. IV que passou mais de quarenta
anos no cimo de um pilar, no deserto da Síria, renunciando a todos os prazeres terrenos
e ao contacto com a família e amigos, devotando todo o seu tempo à oração. Este
filme admirável, que não pôde ser concluído como Buñuel o pretendia devido a problemas
financeiros (ficando por isso de fora vários episódios que ocorreram na realidade,
como a visita do Papa a Simão), incorpora, além dos factos documentados da vida
de São Simão, outros inventados por Buñuel, como a visita de um sedutor diabo (na
pele de Silvia Pinal, a doce actriz de Viridiana) e um final brusco e transcendental
(que torna verdadeiro o adágio de que a necessidade aguça o engenho), em que Simão,
pensando ter resistido à tentação do Diabo, se vê de repente numa discoteca moderna,
na pele dum intelectual boémio, observando com uma entediada Silvia Pinal a dança
frenética da juventude, intitulada “carne radioactiva”. Quando Simão se quer ir
embora, o Diabo aconselha-o a ficar por ali, diletantemente, já que nos tempos modernos
não há lugar nenhum a que pertença.
Bénard da Costa considera Simon del Desierto uma das “obras
mais importantes de Buñuel, das mais fascinantes e perturbadoras. E das que mais
explicitamente evoca a tentação incessantemente suscitada pelo universo religioso,
mesmo quando se possa dizer que esse universo é levado a irrisão”.
Como tal, o filme é um precursor das obsessões carnais, da importância
do sonho e da imaginação que permearão a sua fase final cinematográfica, maioritariamente
rodada em França, talvez a sua fase mais conhecida e certamente a que teve mais
sucesso comercial e crítico, a que não foi estranha a estreita colaboração com o
argumentista Jean-Claude Carrière, com quem também escreveu a sua autobiografia.
A consagração do cineasta surrealista - “A bela de dia”
& “O charme discreto da burguesia”
A fase francesa de Luis Buñuel e a sua prolífica
colaboração com o argumentista Jean-Claude Carrière e o produtor Serge Silberman
iniciou-se em 1964, com Le Journal d’une Femme de Chambre, filme adaptado
do famoso romance de Octave Mirbeau, sobre as experiencias de Célestine, criada
de quarto de uma família burguesa da província, que depressa adquire os (muitos)
vícios dos seus patrões e (poucas das suas) virtudes. É uma adaptação mais fetichista,
metafórica e “rasteira” ao nível sexual do que a filmada por Jean Renoir em 1946
e, mesmo sendo o filme menos conseguido desta fase, foi um projecto em que Buñuel
trabalhou muitos anos e onde ainda assim consegue, através dos seus habituais pormenores
e elementos autobiográficos (além das interpretações de Jeanne Moreau e Michel Piccoli),
o ajustar de velhas contas com a extrema-direita francesa dos anos 30, que tanto
o demonizou. Em 1964 e 1965, Buñuel teve uma breve experiência no mundo da actuação,
que bastante lhe agradou, interpretando um carrasco no filme LLanto por um Bandido,
de Carlos Saura, filmado em Espanha, e de um padre em En Este Pueblo no Hay Ladrones,
de Albert Isaac, a partir de um argumento de García Márquez, filmado no México.
O seu filme seguinte (depois de gorada a
tentativa de filmar o célebre romance gótico O Monge, de Matthew Lewis,
um dos favoritos dos surrealistas, filmado depois em 1972 com argumento seu e de
Jean-Claude Carriére, por Aldo Kyrou), é porventura o momento mais alto da sua carreira,
o famoso Belle de Jour, de 1967 (vencedor do Leão de Ouro do Festival de
Veneza), a partir do romance de Joseph Kessel. É a história de Séverine, interpretada
pela bela e “glacial” Catherine Deneuve, uma jovem esposa burguesa casada com um
bem sucedido médico que, no entanto, é frígida. O filme é o retrato da sua transformação
numa prostituta de luxo, profissão que exerce apenas de dia, e as suas escapadelas
para um mundo de prazer, sonho e devassidão, e as personagens do submundo que encontra,
com todas as “nuances” que Buñuel conseguia pôr nestes estereótipos, entre as quais
encontramos de novo Michel Piccoli, um amigo do marido que a deseja apenas enquanto
Séverine é virginal e inalcançável. Buñuel consegue “descrever bastante fielmente
alguns casos de perversões sexuais (…), mas devo dizer que sinto [por elas] única
e exclusivamente uma atracção teórica e exterior. Divertem-me e agradam-me, mas
não existe nada de perverso no meu comportamento sexual. O contrário seria surpreendente,
acho que um perverso não gosta de mostrar publicamente que o é, porque se trata
do seu segredo”.
Segundo Bénard da Costa, Buñuel coloca-nos “na posição e na perversão
de Séverine, sempre querendo ver mais, sempre nos sendo frustrada a visão”. Ainda
a propósito da noção de frustração/desejo na sua obra, Belle de Jour contém
uma cena que pode sintetizar a obra de Buñuel: “de todas as perguntas inúteis que
me fizeram sobre os filmes, uma das mais frequentes, mais obcecantes, diz respeito
à caixinha que um cliente asiático transporta consigo, quando está no bordel. Ele
abre-a, e mostra às raparigas o conteúdo (mas nós não o vemos). As raparigas afastam-se
da caixa, soltando gritos de horror, excepto Séverine, que se mostra bastante interessada.
Já não sei quantas vezes me perguntaram, especialmente as mulheres: ‘que está dentro
da caixinha?’. Como eu não sei, a única resposta possível é: ‘o que quiser[em]’”.
La Voie Lactée, de 1969
(Vencedor do Prémio Interfilm e Menção Honorária dos Críticos do Festival de Berlim),
com Michel Piccoli, Claudio Brook, Georges Marchal e Delphine Seyrig, é uma série
de episódios interligados sobre religião. Conta a história contemporânea de dois
peregrinos a caminho de Santiago de Compostela, uma viagem que se desdobra no espaço
e no tempo, através da revisitação de alguns dos grandes dogmas e cisões da Cristandade.
Os episódios do filme vão desde as Bodas de Canãa, até à cura falhada de um cego
por Jesus Cristo, e a Virgem Maria a dizer ao seu filho que se barbeie. Apesar deste
tom satírico e iconoclasta, os episódios históricos do filme são factuais, baseados
no “Dictionnaire des Heresies”, do Abade Pluquet, escrito no séc. XVIII e, mesmo
não podendo ser considerado um filme “herético” e anti-religioso, La Voie Lactée
demonstra claramente a ideia que Buñuel tinha da religião: “acreditar ou não
acreditar é a mesma coisa. Se me provassem agora mesmo a luminosa existência de
Deus, isso não alteraria absolutamente em nada o meu comportamento”.
A propósito do tema central do filme, Buñuel afirmou: “interessam-me
as heresias, como me interessam todos os inconformismos do espírito humano, sejam
na religião, na cultura ou na política”. Deste precioso manual de dogmatismos, com
um humor negro ácido mas não intransigente, consta também uma das frases mais emblemáticas
e reveladores do realizador, posta na boca de uma personagem anónima: “o meu ódio
à ciência e o meu horror à tecnologia ainda me acabarão por levar a essa absurda
crença em Deus”.
Em 1969, dá-se ainda um episódio marcante na sua vida, o falecimento
da sua mãe, Maria, a quem foi muito chegado e que foi quem mais o apoiou nos seus
primeiros anos de “lutas” cinematográficas.
Tristana, de 1970 (nomeado para o Óscar de Melhor Filme Estrangeiro),
subintitulado em português “Amor Perverso”, é outra adaptação de um romance de Pérez
Galdós, situada em Toledo, com Catherine Deneuve e Fernando Rey nos papéis principais.
Tristana é a história
de uma criança órfã, recolhida por Don Lope, um libertino em plena decadência sexual
e financeira, que a pretende iniciar nos valores que ele preza (como a rejeição
do casamento e o amor livre). Apesar de Tristana, já adulta, se tornar relutantemente
sua amante, abandona-o para fugir com um jovem pintor, regressando pouco depois
com uma infecção numa perna, que a obrigará a cortá-la e a substituí-la por uma
perna de pau.
Buñuel voltou a ser autorizado a filmar em Espanha em 1969, depois
de lhe ser levantada a proibição que durava desde Viridiana, e as filmagens
correram sem problemas nem polémicas aquando da estreia do filme, unanimemente considerado
pela crítica e pelo público como uma obra-prima. Curiosamente, Tristana foi
o único filme de Buñuel desde 1956 a ser permitido estrear em Portugal.
Apesar da ruptura narrativa com os seus filmes anteriores, esta
narração clássica apenas acentua a qualidade do filme (o argumento foi o único desta
fase a não ser escrito com Jean-Claude Carriére, sendo uma colaboração com Julio
Alejandro, de Viridiana), o “ponto limite da peregrinação de Buñuel em torno
de um arquétipo feminino (…) combinando-o, no limite da explosividade, com análoga
peregrinação em torno dos arquétipos masculinos”. Esta frase de Bénard da Costa
liga intrinsecamente a personagem de Don Lope, o arquétipo masculino de Buñuel por
excelência, no final do filme um velho “castrado” e de fervor religioso, com a personagem
principal masculina (também interpretada por Fernando Rey) do seu último filme,
Cet Obscur Object du Désir, de 1977.
A propósito do filme, Alfred Hitchcock, o mestre do fetichismo
e da obsessão, grande admirador desta obra, disse apenas a Buñuel a seguinte frase,
aquando do seu encontro em Hollywood em 1973: “Oh, that leg, that damned cut leg!”.
O sucesso e a consagração de Buñuel em Hollywood
(onde tinha sido incluído na “Lista Negra” devido às suas opções políticas), chegaria
com o filme Le Charme Discret de la Bourgeosie, de 1972 (Óscar para Melhor
Filme Estrangeiro, Bafta da Academia Britânica para Melhor Argumento, e ainda nomeado
para o Óscar de Melhor Argumento Original e para o Globo de Ouro para Melhor Filme
Estrangeiro). O filme é protagonizado por vários dos “habitués” de Buñuel, como
Michel Piccoli, Fernando Rey, Delphine Seyrig e ainda por Stéphane Audran (Melhor
Actriz nos Prémios Bafta), e contém muitas semelhanças narrativas e estruturais
com El Ángel Exterminador, sendo de novo uma série de episódios surrealistas
interligados, centrados na alta burguesia e nos seus costumes, relacionando o sexo
com a comida e a violência, através de sequências mirabo lantes onde os convidados
de um jantar se escapam para a casa de banho para comer com vergonha, enquanto na
sala de jantar os convidados defecam e conversam tranquilamente. Outras cenas de
“vintage” Buñuel, são uma série de sequências em que as personagens caminham constantemente
sem chegar a lado algum, e inúmeros jantares e conversas sobre iguarias sumptuosas,
mas que nunca chegam a ser provadas, e as cenas de sexo iminente, sempre frustrantemente
interrompidas por terceiros, “o desencanto indiscreto de uma classe que vive para
o prazer e que o frustra constantemente”.
A propósito da Imaginação e do seu significado para a sua obra,
Buñuel refere na sua autobiografia que “ela é o nosso primeiro privilégio, tão inexplicável
como o acaso que a provoca. Durante toda a minha vida, esforcei-me por aceitar,
sem tentar compreender, as imagens compulsivas que se me apresentavam”.
Le Fantôme de La Liberté,
de 1974, com Michel Piccoli, Michael Lonsdale e Monica Vitti, segue mais uma vez
o esquema dos episódios interligados, aqui com uma maior conotação com o sonho,
e com uma construção fílmica baseada no acaso, delirantemente mais surrealista à
medida que o filme avança. Os episódios têm uma relação muito ténue, com o ideal
de descrever relações fugazes entre personagens que se podiam repetir ad infinitum,
começando em Toledo com as invasões napoleónicas de Espanha, e continuando com personagens
contemporâneas de criados, médicos, assassinos-poetas, comissários da polícia, engraxadores,
frades, etc, um caleidoscópio de ideias, imagens e relações surrealistas que não
foi muito bem recebida pela crítica (incluindo Bénard da Costa), que levianamente
apodou o filme de “surrealismo by the numbers”.
A propósito do Sonho e da importância do sonhar para a sua obra,
Buñuel menciona que “este amor louco pelo sonho, pelo prazer de sonhar, totalmente
despojado de qualquer tentativa de explicação, é um dos gostos profundos que me
fizeram aproximar do surrealismo”. E em relação às tentativas de explicação dos
seus filmes (e supomos que também em relação aos seus críticos), Buñuel é mordaz:
“não gosto da Psicologia, da Análise nem da Psicanálise. Assim como a Psicologia
me parece uma disciplina arbitrária, constantemente desmentida pelo comportamento
humano (…), a Psicanálise surge[-me] como uma terapêutica reservada a uma classe
social, a uma categoria de indivíduos a que não pertenço”.
Buñuel considerava também este (mal-amado) filme parte de um
tríptico/trilogia iniciado com La Voie Lactée e Le Charme Discret da la
Bourgeosie, filmes que “falam da procura da verdade, e que é preciso fugir quando
acreditamos tê-la encontrado. Falam também do ritual social implacável e (…) da
procura indispensável do acaso, da moral pessoal, do mistério que é preciso respeitar”.
O último filme de uma carreira de quase
meio século, Cet Obscur Object du Désir, de 1977 (nomeado para o Óscar de
Melhor Filme Estrangeiro e Melhor Argumento Original, e para o Globo de Ouro de
Melhor Filme Estrangeiro), é baseado num romance de Pierre Louys já várias vezes
levado ao grande ecrã (filmado por exemplo em 1935, com o título de The Devil
is a Woman, de Josef Von Sternberg e com Marlene Dietrich). O seu início é “puro”
Buñuel: Mathieu, um rico e velho burguês de Sevilha (interpretado por Fernando Rey),
entra para a carruagem de um comboio, depois de ter uma discussão com Conchita,
a sua amante. Inesperadamente, quando o comboio está a partir, Conchita aparece
na plataforma e Mathieu atira-lhe então com um balde de água à cara, para estupefacção
dos outros passageiros. O filme procede depois como um longo “flashback”, contado
aos seus companheiros de carruagem, que ficam dessa forma a saber a história de
Conchita, a sua antiga empregada, agora bailarina que, no início da relação de ambos,
se conseguiu sempre furtar aos seus avanços, afirmando-se enganadoramente como virgem,
e os desenvolvimentos desse turbulento relacionamento.
Este magnifico rematar de carreira possui
um episódio deliciosamente "Buñueliano", que o mesmo descreve na sua
autobiografia: “em Madrid, na altura em que já desesperava [devido a um desentendimento
com Maria Schneider, a actriz que deveria fazer o papel de Conchita], não sabendo
se havia ou não de continuar a rodagem (…) o produtor tomou a decisão de parar com
as filmagens (…) e fomos os dois para um bar, bastante abatidos. De repente (…)
surgiu-me a ideia de arranjar duas actrizes para desempenharem um só papel, coisa
que nunca tinha sido feita até então. Serge [Silberman] delirou com a ideia, que
lhe apresentei como um capricho, e o filme foi salvo graças a um bar”.
A escolha recaiu na bela e “fria” actriz
francesa Carole Bouquet, e na quente e sensual Angela Molina, sua conterrânea,
actrizes muito diferentes mas que viriam a “confundir” muitos espectadores, entre
os quais Bénard da Costa: “ao contrário dos receios de Buñuel (“vão pensar que são
duas personagens diferentes”), toda a gente aceitou e muitos até viram o filme sem
perceber que a actriz não era a mesma. Foi o meu caso e foi uma das minhas grandes
humilhações críticas. Quando vi o filme pela primeira vez, não reparei na diferença
e só cá fora, quando gabei a intérprete, a minha companheira de visão me fez observar
(…) que não havia intérprete, mas intérpretes”.
A este fenómeno, original e tremendamente surrealista, Buñuel
apenas contrapôs o seguinte: “é para que vejam como o cinema é uma espécie de hipnotismo”.
Depois do filme, rodado aos 77 anos, no ano do falecimento da
sua irmã mais velha, Alicia (o seu irmão mais velho, Leonardo, faleceria em 1980),
Buñuel retira-se para a Cidade do México, onde escreverá, nos últimos anos de vida,
um derradeiro argumento, levado ao cinema em 1998 por Antonio Simón, La Novia
de Medianoche. Com graves problemas de visão e de audição, mas com o seu espírito
de lutador e de rebelde ainda muito presente, escreve em colaboração com Jean-Claude
Carriére a sua brilhante autobiografia, Mon Dernier Soupir, lançada em 1982
(ano em que recebeu o Leão de Ouro da Carreira do Festival de Veneza).
Luis Buñuel faleceria a 26 de Julho de 1983, por insuficiência
renal e cardíaca, no Hospital Inglês da Cidade do México.
O legado da sua obra é o de ainda hoje ser considerado um dos
cineastas mais importantes da história do cinema, e uma influência importante para
a geração de cineastas espanhóis (ou de língua espanhola) que se lhe seguiram, como
Carlos Saura, seu discípulo, Fernando Trueba, Victor Erice, Arturo Ripstein, Alex
de la Iglésia, entre outros, e também uma influência decisiva para muitos realizadores
consagrados do cinema mundial, como David Lynch, Peter Greenaway, Terry Gilliam,
Emir Kusturica e Nicholas Roeg, além das suas influências se notarem hoje em dia
em muitos nomes emergentes no mundo do cinema, como Michel Gondry, Darren Aronofsky,
David Fincher, Wes Anderson e Spike Jonze, que não só vão buscar a Buñuel o estilo
fílmico e o delírio da imaginação, mas também a ideia de que os costumes e os hábitos
estão intrinsecamente ligados com as convenções, numa cadeia de relações por vezes
absurda com os mais secretos desejos e obsessões do indivíduo comum, uma relação
“blasfema” entre amor e sexo, entre religião e perversão.
Buñuel, desafiador até ao seu “último suspiro”,
termina a sua autobiografia com palavras coerentes e serenas, num extenso capítulo
intitulado “O Canto do Cisne”: “há muito tempo que o pensamento da morte me é familiar
(…), nunca quis ignorá-la, negá-la. Mas não há grande coisa a dizer da morte, quando
se é ateu como eu. É preciso morrer com o mistério. Algumas vezes digo para mim
próprio que gostaria de saber, mas saber o quê? Não se sabe nem durante, nem depois.
Depois do Tudo, o Nada”.
Mas num último assombro de irreverência,
acrescenta: “imagino bastantes vezes uma última partida. Convoco os meus velhos
amigos, que são ateus convictos como eu. Entristecidos, eles sentam-se à volta da
minha cama. Então, chega um padre, que eu mandei chamar. Para grande escândalo dos
meus amigos, confesso-me, peço a absolvição de todos os meus pecados e recebo a
extrema-unção. Depois, viro-me de lado e morro”.
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SÉRIE PARTITURA DO MARAVILHOSO
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Agulha Revista de Cultura
UMA AGULHA NA MESA O MUNDO NO PRATO
Número 180 | setembro de 2021
Artista convidada: Virginia Tentindo (Argentina, 1931)
editor geral | FLORIANO MARTINS | floriano.agulha@gmail.com
editor assistente | MÁRCIO SIMÕES | mxsimoes@hotmail.com
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revisão de textos & difusão | FLORIANO MARTINS | MÁRCIO SIMÕES
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