Agulha Revista de Cultura: Agulha Revista de Cultura # 214

∞ editorial | A embarcação rumo ao maravilhoso

00 | Los mares siempre han sido una buena metáfora del descubrimiento. Incluso el firmamento o los desiertos no tienen el mismo atractivo. Los mares reúnen mágicamente tanto la inmensidad estelar como los espacios abiertos más amplios de la tierra. Son la esencia del misterio y el desafío permanente de descifrarlo. Por eso nos referimos cariñosamente a la serie Surrealismo, Surrealistas como un barco hacia lo maravilloso. Es nuestra abundante aventura de descubrimientos y ratificaciones de lo que la historia ha ido tejiendo en nombre del Surrealismo por todo el planeta. En esta edición también abordamos algunos aspectos que la preceden (François Rabelais, Restif de la Bretonne) o que generalmente no son considerados por la crítica (Vicente Huidobro). La idea es ampliar aún más el campo de investigación. Continuemos nuestro viaje, siempre con los mares en la mirada.

01 | El cielo por el que las noches se estrechan y nos permiten sentir el olor de sus espejismos. El cielo-amapola que se abre como un repaso de los sentidos. ¿Es el mismo cielo que desmantela el tablero de nubes y cae sobre nosotros como la anticipación de un tormento? Como una brújula rota que pierde sus límites y viene a llamar a nuestra puerta pidiendo agua y descanso. Esta visita inesperada es lo que nos impulsa a crear. Un grito desmembrado que es emitido por las tribus del silencio. Las venas estallan como un retiro de luces. Mientras la mente y el cerebro juegan con la indeterminación de sus enigmas, la creación ofrece al cielo un refugio con ropa y alimento. Las noches caen sobre el acento del abismo. Todas ellas quieren un nombre, y el nombre es su mayor secreto.

02 | [Extracto de una entrevista con Rodrigo Petronio, 2002)

RP | Usted dice que el surrealismo tuvo poca penetración en Brasil precisamente por nuestra tradición positivista, que considero un análisis muy agudo y correcto. Lo curioso es que esta estética ha sido introducida entre nosotros de la mano de dos poetas católicos con inquietudes místicas: Murilo Mendes y Jorge de Lima. Al mismo tiempo, critica a estos poetas y sugiere otros nombres. ¿Tiene eso que ver con la eterna idiosincrasia brasileña? ¿Cómo analiza este hecho?

FM | El surrealismo estaba en la lista de rechazos de todas las culturas que buscaban una identidad en medio de ese destemplado estallido de ismos en las primeras décadas del siglo XX. Basta pensar que Lezama Lima o Gaitán Durán tuvieron articulaciones esenciales con el Surrealismo, pero que no las admitieron bajo ningún concepto, imbuidos de la necesidad de fundar algo en Cuba y Colombia, respectivamente. Es posible que lo mismo sucediera con Mário de Andrade, quien conocía los destellos anunciados al mismo tiempo que no les correspondían –ni a él ni a Oswald– en términos estéticos. Así nos pillamos con rayas o pequeños signos de vida. Basta con leer los manifiestos firmados por ambos. En cuanto a Jorge de Lima y Murilo Mendes, hagamos lo siguiente: cambiemos el catolicismo por el cristianismo y la mística por el ocultismo, por ejemplo, y ya tendremos un nuevo ambiente conceptual donde el asunto empieza a ganar claridad. Vincule el cristianismo con el comunismo y enfatice el interés del surrealismo en las ciencias ocultas, y ganaremos aún más claridad en esta relación que sugieres. Lo que llamas idiosincrasias brasileñas es siempre el mismo fruto podrido de nuestra ignorancia de la causa. No tengo ningún rechazo a los dos poetas. Me parece impresionante que Drummond sea mencionado tantas veces como nuestro gran poeta, este tan católico, tan conservador, tan comprometido, tan acomodado a las circunstancias, en cualquier aspecto que mencione. Lo que digo en mi libro es que nuestra crítica literaria necesita salir del lugar común de tratar a Murilo como el único surrealista de Brasil. Esto no es más que un refugio para evitar referirse al tema como se merece. Murilo fue un gran transgresor, y hasta en ese ambiente rural de una Jandira, por ejemplo, ya se destacaba una visión más profunda del mundo, con un enfoque filosófico que no teníamos en nosotros, ni siquiera de forma caricaturesca. Es frívolo –si no es que criminal de plano– reducir la poética de ambos a lo que se llama poesía en Cristo. ¿Cómo esperar que la explosión del ser se manifieste en poetas marcados por una herida católica exasperada que tanto define la historia brasileña? Frente a la irrelevante obra poética de nombres como Mario y Oswald de Andrade, por ejemplo, trato de buscar otra explicación, más allá de la estética, para que poetas como Jorge de Lima y Murilo Mendes no hayan sido leídos con la salvedad de que la obra de ambos exige de nuestra crítica.

RP | Hablando de idiosincrasia, hay una curiosa. Mientras que en Norteamérica el fenómeno de Walt Whitman ya había ocurrido hace décadas y en Europa teníamos una pléyade compuesta por Rilke, Valéry, Eliot, Pound, Apollinaire, Joyce, Lorca, Breton y Proust (descontamos a Kafka y Pessoa por su incipiente anonimato), Mário de Andrade decide aferrarse a una estrella fugaz, y lo que importa es el parloteo de un italiano cuya fortuna mental y talento irrisorio dejó para la posteridad un manifiesto y unas frases tan ridículas como él mismo: Tommaso Marinetti. Sabemos que el futurismo estuvo al frente de toda la propuesta modernista, y que ese mismo Modernismo, por razones muchas veces meramente ideológicas, es la cartilla sobre la que se hizo y se sigue haciendo la mayor parte del arte. Aparte del valor incuestionable de la obra de Mario y Oswald de Andrade, hay un legado bastante negativo de la Semana del 22, ¿no? ¿Cómo calificas esto?

FM | El legado de la Semana del 22 equivale a leer el curso del agua en un estanque. Es nuestra principal metáfora de la permanencia, con la lectura ambigua de que es nuestra entrada en la modernidad. Mário estaba menos interesado en él que en un proyecto personal de afirmación de la lectura de esta modernidad. Los nombres adjuntos a la Semana eran los del posible rebaño. Como Alberto Nepomuceno había muerto dos años antes, a pesar de haber dejado una voluminosa investigación sobre canciones populares en todo Brasil, e incluso de haberse jugado el pellejo al poner a tocar a la Orquesta Sinfónica Brasileña con Catulo da Paixão Cearense, por ejemplo, se borraron innumerables hechos. y hoy le toca al Modernismo y en especial a Villa-Lobos unir lo popular y lo erudito en nuestra música. En las artes visuales también tendríamos mucho de qué hablar sobre el injustamente reducido prestigio de un artista como Vicente do Rego Monteiro. No se trata de un legado negativo, sino de una falsificación de la historia y con la amplia connivencia de toda una casta intelectual de por medio. Lo más curioso es cuando escucho decir del nacionalismo exacerbado de Nepomuceno, por ejemplo. Ahora bien, nadie habla de tal cosa cuando se trata de esa íntima relación que asumió Mário con el Futurismo, claramente de corte nacionalista. Nacionalismo, cabe señalar, en el sentido de preparación para un régimen de excepción.

RP | Hable un poco más sobre esta falsificación de la historia y este régimen de excepción. ¿Es él quien deifica a Fernand Léger en falda (Tarsila do Amaral) y prácticamente borra del mapa a un artista excepcional como Ismael Nery? ¿Qué devuelve el Concretismo al centro de su propio ombligo cósmico y opaca una serie de cosas a su alrededor? ¿Qué eclipsa a Augusto dos Anjos y da calidad al verso de Mario de Andrade? Tengo la impresión de que, si Augusto dos Anjos hubiera escrito en alemán, habría una miríada de pedantes usándolo como epígrafe en sus estudios de Expresionismo.

FM | Creo que podemos reírnos un poco. En una de las ediciones de diciembre de 2002, la revista Época publica un artículo de Antonio Gonçalves Filho en el que menciona el resultado ingenuo de la pintura de Anita Malfatti, el realismo socialista al que fluyó la obra de Tarsila do Amaral, la decadencia suburbana de Di Cavalcanti y el exilio en el academicismo en Brecheret. En un principio, esto es una afirmación de que la Semana del Arte Moderno no mantuvo la llama encendida ni siquiera mientras se cortaba la primera tarta de cumpleaños. Ahora bien, ¿de qué servía el cubismo de Fernando Léger y la concisión de Brancusi, si no sabíamos qué proponer, a partir de ellos, en términos de un Brasil proclamado como bandera de (nuestra) modernidad? ¿Cambiar xenofobia por xenofilia? Ismael Nery conocía el camino. Pero iba en contra de la supuesta osadía nacionalista de nuestros modernistas. Lo mismo ocurre con Cícero Dias. Una cosa que he notado en estas lecturas que conmemoran nuestra entrada en la modernidad es que la crítica de arte se manifiesta de manera más efectiva que su contraparte, por ejemplo, en la música o la literatura. Por no hablar de Niemeyer, que se ha convertido en un mito intocable de nuestra arquitectura, una curiosidad desde la perspectiva de una arquitectura funcional, ese encantamiento de un comunista declarado que proyectó espacios donde el encuentro entre dos almas es muy difícil. Bueno, en el caso de la música, el cabildeo de Mário de Andrade a favor de Villa-Lobos fue decisivo. Ahora bien, ¿por qué aceptamos tan pasivamente la importancia de Mário y Oswald como poetas si no atienden, en ningún caso, a una perspectiva estética en la que deberían al menos señalar ciertos rasgos renovadores? La falsificación de la historia se ejerce por un corte abrupto en relación con el pasado. Nuestra modernidad parte de la nada. Lo mismo se repetiría en el plan piloto del Concretismo, décadas después. El régimen de excepción se debe a este comportamiento. ¡Basta con comparar la cronología artística y la política, como si fueran entidades irreconciliables! – y veremos que la Semana de Arte Moderno es precursora del Estado Novo y que el Concretismo y el golpe del 64 son consanguíneos.

RP | Por cierto, tenemos en Brasil dos corrientes que se desarrollan en paralelo y que parecen formar la esquizofrenia fundamental de nuestra intelectualidad. Por un lado, una fuerte tradición dialéctica surgida del idealismo alemán, más concretamente de Hegel, busca la Bildung, el carácter formativo de nuestra nacionalidad a través del análisis de la literatura. Por otro lado, hay un camino que tiene sus raíces en la lingüística, en la semiología in nuce, en la ciencia positiva del siglo XIX y más tarde en el Estructuralismo, que se ocupa de los aspectos inmanentes del arte, y que nos dio el floral y juegos formales de toda esta poesía de velo y corona realizada en las últimas décadas. En consecuencia, a veces hacemos de la literatura un mero instrumento que expresa una esencia hipotética (nacionalidad), a veces la tomamos en sí misma y reducimos su significado a un enunciado discursivo (lenguaje), en contraste con el mundo, lo que francamente confieso no tengo idea de lo que va a ser. Esto demuestra que los dos grandes lineamientos del pensamiento y la producción poética están enfocados en la dualidad Forma versus Contenido. En tu libro Fogo nas Cartas dices que la poesía, a pesar de ser intransitiva, es hija de la alteridad. Esta definición, además de ser muy hermosa, parece negar de entrada estas falaces ambigüedades. ¿Cómo te posicionas frente a estas preguntas?

FM | Su lectura es cristalina e innegable. La persona que primero me llamó la atención sobre esto fue Roberto Piva. No podemos convertirnos en rehenes o cómplices de crímenes contra nuestro país o nuestro idioma. En rigor, la poesía es la contestación de estos conceptos. Hay un aspecto aparentemente negativo en la poesía, el del rechazo esencial. Incluso la afirmación es una negación, y esto se debe a que supone que algo debe ser impugnado. ¿Condición ambigua? Esto no es exactamente un sofisma. No puedo ponerme dentro del lenguaje si no estoy dentro de mí mismo, con las implicaciones naturales del ciudadano que soy. Incluso si viviera aislado del mundo, esa sería una forma de relacionarme con él. Así que no puedo escapar de mí mismo y de mis circunstancias, por mucho que quiera. Por eso me refiero a muchos de nuestros poetas como autistas. La llamada autonomía –o su propia voz, como se le quiera llamar– es el resultado no del aislamiento, sino de sumergirse en todas las aguas. En rigor, no elegimos el infierno donde queremos ser Dante. Pero nunca llegaremos a ninguna estación por el camino inexpresivo de nuestros poetas ignorantes.

RP | Defiende la unión indisoluble entre la vida y el arte. ¿No puede generar esto algunas dificultades a la hora de evaluar la obra artística y su valor objetivo, en la medida en que la vincula muy directamente con su creador y su biografía?

FM | No lo creo. La biografía de un poeta está intrínsecamente ligada a una perspectiva de deambular, de pensar en peregrinaje, de un modo que no veo cómo darle a la vida o a la obra una dimensión incuestionable. Los valores objetivos son una responsabilidad de la sociedad de consumo. La creación artística tiene un valor intrínseco, la suma de lo objetivo y lo subjetivo. Es el retrato hablado de quien lo crea. Mayor prueba de lo que hablo la obtenemos cuando conocemos al autor de alguno de esos versos anodinos que se publican por doquier. ¿Cuál es la biografía posible de los poetas brasileños, por ejemplo, de mi generación?

RP | Gran parte de nuestra miseria económica radica y corona nuestra dependencia cultural. Aun así, parece que cada vez hay menos debate artístico en el ámbito civil, es decir, motivado por proyectos impersonales y colectivos sobre el arte. ¿Cuál es su diagnóstico de la poesía brasileña actual, perdonando la amplitud del tema y de la pregunta?

FM | No hay perdón para la amplitud. No sufrimos exactamente de una dependencia cultural del tipo de una invasión, si el término es correcto. Hay suficiente cultura en el país para convertirlo en una gran nación. Siempre pienso en la música y me pregunto cómo es posible que el choro se haya convertido en algo de casi nula percepción en nuestra tradición musical. Ahora bien, el choro funda prácticamente un legado esencialmente brasileño. La Bossa Nova viene después. Me parece absurdo que no se pueda hablar con los poetas brasileños de música o de teatro o de cine, por ejemplo. ¿Qué clase de mundo aparte están construyendo? Y aun en la materia candente de la poesía, pocos traspasan las vallas de los lugares comunes, y algunos incluso muestran, con peculiar estupidez, síntomas de obsesión enciclopédica. Ahora, vivimos en un país donde la miseria intelectual determina la miseria social. Bien podemos entender todo el vertido de prejuicios o rechazos en torno a cualquier forma distinta de abordar el tema. Para que un diagnóstico sea posible, tendríamos que evocar toda una tradición fraudulenta, lo que supondría volcar tumbas, reconsiderar decretos de genialidad, revisar bitácoras etc., porque de lo contrario no lograríamos una relación justa entre pasado y presente. Finalmente, tendríamos que afrontar un largo proceso de desmi(s)tificación. Resulta que los nuevos talentos se dan a la luz de esta deformación cultural, creando un círculo vicioso que a nadie le interesa romper. No quiero decir con esto que suframos una enfermedad incurable. Es importante, sin embargo, recordar que es sólo a través de la rebelión, la negación, la insumisión, en relación con los cánones, que encontramos una razón de ser para la poesía.

03 | O português Nicolau Saião (1946) é poeta e artista plástico, com atividades ligadas ao Surrealismo desde o princípio, quando participou de várias mostras internacionais de arte postal. Em 1984, juntamente com Mário Cesariny (1923-2006) e Fernando Cabral Martins (1950), organizou a exposição O Fantástico e o Maravilhoso. Estudioso e tradutor da obra de H. P. Lovecraft, em 2002 organizou a primeira edição integral em todo o mundo de Fungi From Yuggoth (1943), tendo também a ilustrado. Quando em 2006 organizei o volume Olhares perdidos, disse a respeito de seu autor: o olho posto sobre a obra de Nicolau Saião, o convívio com ela, ir tomando seu pulso a cada desdobramento de imagens, sondando como as presenças evocadas saltam do plano poético para a plástica, como ele rabisca imagens que depois transitam com exímia vertigem de um ponto a outro, essa intimidade de figuras que saem e entram a todo instante em salas aparentemente distintas, exuberância serena com que o poeta se mostra e ao mesmo tempo oculta partes de si, dá-nos uma prazerosa sensação de entrar no espelho como se tratasse de um mergulho na memória. Este é o poema central de sua obra: trazer de volta da transfixação da linguagem o que cada um de nós considera único em sua experiência. Dentre seus livros: Os objetos inquietantes (1992) e Flauta de Pan (1998). Em nossas conversas virtuais, o Surrealismo está sempre na pauta, particularizando ações e realizando algumas boas cumplicidades, incluindo suas valiosas colaborações para a Agulha Revista de Cultura. Em uma dessas conversas, Nicolau Saião me disse: No que me diz parte, a viagem pessoal dentro do surrealismo tem sempre sido uma heterodoxa maneira de encarar o mundo e os seus prestígios ou apoquentações dum ponto de vista filho da curiosidade, da indagação visando as possíveis descobertas, da ligação aos segredos da existência a que podemos ter algum acesso se mantivermos a mente aberta e atenta ao que se vai passando e que vem a seguir ao que se passou em anos de que a nossa vida esteve repleta – não só os factos da história social, quotidiana, mas tudo o que se pôde imaginar de fecundo ou mesmo possível: a magia que parte da escrita ou a ela conduz, a pintura e tudo o resto que nestas duas se consubstanciam.

Floriano Martins

∞ índice

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