Agulha Revista de Cultura: ANTHONY ALVARADO RODRÍGUEZ | El techo de la ballena y los métodos y las deserciones imaginarias, de Dámaso Ogaz. Notas sobre la Vanguardia en Venezuela

El clima de agitación estaba gestándose desde antes de comenzar la década (1960), en 1958 un grupo de intelectuales se unen para hacer frente al régimen dictatorial de Pérez Jiménez, con lo que se estaría fertilizando el terreno para la agitación subsiguiente. El grupo conformado por Ramón Palomares, Francisco Pérez Perdomo, Edmundo Aray, Guillermo Sucre, Adriano González León, Elisa Lerner, Efraín Hurtado, Manuel Quintana Castillo, Mateo Manaure, Rodolfo Izaguirre, entre otros, abrigarán bajo el nombre de “Sardio”, palabra que fue tomada por Alfonso Montilla (integrante del grupo) de la Biblia y que viene a significar “Piedra preciosa de color verde que adornaba el sexto fundamento de la ciudad celestial”. (Arráiz Lucca, 2004: 214). La situación en Venezuela tiene su contexto propio, el mismo Luis Alfonso Bueno plantea un clima que comienza en 1958, aduciendo que:

La reapertura de la vida formalmente democrática de la nación a partir del 23 de enero de 1958 conjugó la presencia de fuerzas y factores sociales diversos -algunos de los cuales habían dado decisivo aporte a la lucha contra la dictadura- y que casi de seguidas a la instalación del gobierno que resultó de las elecciones de ese mismo año, se sucedieron rupturas, separaciones y divisiones en lo que se creyó monolítica unidad nacional, llevando la batuta el equipo gobernante en eso de tronar odios y retaliaciones que consecuencialmente condujeron a la frustración y al desengaño de millares de compatriotas. Desde un primer momento quedó claro que el nuevo gobierno, de origen popular, estaba dispuesto a remachar una desembozada política de dependencia respecto a la dominación imperialista norteamericana. Nada importaban los hondos sentimientos de soberanía y las ansias de liberación y desarrollo independiente de nuestro pueblo, como tampoco sus aprehensiones y repulsa para con la mala política del poderoso Tío Sam que en tan reciente y rencoroso momento había apuntado y sostenido, hasta que lo creyó conveniente a sus intereses, la dictadura militar. El equipo gobernante al frente del cual se colocó un Rómulo Betancourt que venía de regreso, como moderno Clodoveo, en reacomodos y abjuraciones, puso al país como ruedecilla cualquiera en el diabólico engranaje de la expoliación para provecho de otros. (Bueno, 1997: XII y XIII).

Este clima, estas circunstancias, mostradas por Luis Alfonso Bueno, señalan de manera sucinta las condiciones político-sociales en las cuales nace la revolución. Y que son éstas propias de la realidad venezolana, donde el trasfondo de la Revolución Cubana es sólo eso, un trasfondo que sirve para fomentar el movimiento y los alzamientos guerrilleros en distintas partes del país, con su consecuente carga de muertes, desapariciones y encarcelamientos.

El sendero de la subversión, de Santiago a Caracas

Es posible comparar el surgimiento, separación y luego fundación de dos grupos venezolanos a los protagonizados por Dada y el Surrealismo en Europa, aunque las circunstancias que rodearon en primera instancia esta escisión no sean totalmente equiparables al panorama político del viejo continente; se ha evidenciado que de las cenizas de Sardio se fundó El Techo de la Ballena, el primero se engendra en un momento político lleno de luchas sociales, se buscaba romper con la dictadura del General Pérez Jiménez, se gestaban los partidos AD y Copei (que vendrían a instaurar su binomio en el poder); nos dice Arráiz Lucca: “Con la caída de la dictadura de Pérez Jiménez el 23 de enero de 1958 el país amaneció a un nuevo tiempo. Las libertades democráticas brillaron, y el surgimiento de grupos literarios no se hizo esperar…”

Y más adelante, con respecto a Sardio, ilustra el inicio de las actividades del grupo:

Si bien durante la dictadura ya estos jóvenes abrigaban el sueño de una revista, no fue sino hasta mediados de 1958 cuando salió a la luz pública la publicación del grupo Sardio que, además, fue bautizada con el mismo nombre.

El grupo lo conformaban Adriano González León, Salvador Garmendia, Guillermo Sucre, Rodolfo Izaguirre, Luis García Morales, Gonzalo Castellanos, Elisa Lerner, Rómulo Aranguibel, Efraín Hurtado, Francisco Pérez Perdomo, Ramón Palomares, Miyó Vestrini, Edmundo Aray, Alfonso Montilla, Manuel Quintana Castillo, Mateo Manaure, León Levy, Marco Miliani y Carlos Contramaestre.

Sardio, a decir de Juan Liscano, “tipificó la actitud esteticista y jerarquizante, vinculada a una noción clara de la crisis social y ontológica y del compromiso del escritor.” (Liscano, 1973: 251)

La revista junto al grupo se mantuvo hasta 1961, pues para esta fecha las diferencias se hicieron insostenibles, disconformidades que tenían mucho que ver con las posiciones políticas de sus integrantes. (Arráiz Lucca: 2004: 214).

Luego de la escisión de Sardio vendría El Techo de la Ballena con una propuesta irreverente que le debe mucho al espíritu nihilista y subversivo de Dada y el Surrealismo. Sus proposiciones estéticas vendrían a ser fermento de orines en la sociedad venezolana que se abría a una supuesta democracia representativa, sus miembros al calor de la recién estrenada revolución cubana, abrigaban la esperanza de cambiar la vida y transformar la sociedad. Arráiz Lucca puntualiza que la naturaleza política del grupo se asienta en un compromiso más vinculado a la izquierda, “opta por respaldar la lucha armada y se enfrenta al gobierno de Betancourt, desprecia la democracia representativa y aboga por el socialismo, inspirado por la revolución cubana” (Arráiz Lucca, 2004:239).

El Techo de la Ballena, como se dijo antes, surgió de una costilla de Sardio, “se integró con ex sardistas y algunos nuevos activistas”, (Liscano, 1973: 251). Entre sus filas contaban con Adriano González León, Salvador Garmendia, Francisco Pérez Perdomo, Efraín Hurtado, Edmundo Aray, Carlos Contramaestre “y por quienes no vienen de agrupación alguna” (Arráiz Lucca, 2004: 238): Caupolicán Ovalles, Juan Calzadilla, Daniel González y Dámaso Ogaz.

En el seno del techo se gestarán exposiciones, ediciones de libros y la revista Rayado Sobre el Techo (de esporádica aparición), acciones de calle, intervenciones urbanas, performance, entre otras actividades que pretendían despertar la anquilosada mentalidad venezolana. Estas actividades trajeron consigo la persecución de las autoridades militares de entonces, en medio del periodo presidencial de Rómulo Betancourt inauguran sus más conocidos proyectos estéticos: el Homenaje a la Cursilería y el Homenaje a la Necrofilia, que se convertirían en bastiones del proyecto subversivo del techo. Con las cuales aspiraban “insuflar vitalidad al plácido ambiente de lo que se llama cultura nacional, para ello no escatimaremos ningún medio que nos sea propicio”, (citado por Arráiz Lucca, 2004: 241).

En Homenaje a la Necrofilia, exposición del médico Carlos Contramaestre con texto de Juan Calzadilla, los balleneros buscaron dar una bofetada a la sociedad en una especie de denuncia sobre las políticas aplicadas por el gobierno de turno, además de “enfrentar el auge del informalismo, como corriente plástica, y sacudir las conciencias burguesas”, (Arráiz Lucca, 2004: 241). Y agrega Arráiz Lucca:

Es cierto que el gesto expositivo es vanguardista, tributario de aquellos fuegos de principios de siglo, pero era también la expresión de una estrategia política, una estrategia que llevaba el enfrentamiento de los poderes establecidos tanto en el campo de las armas como en el del arte, ellos eran el brazo artístico de una gesta que también se expresaba con fusiles y muertos. De allí que la metáfora de la necrofilia no deja de ser efectiva: la muerte rondaba aquellos avatares, era lo que estaba en juego cuando un estudiante tomaba las armas y se iba a la montaña a emular la revolución de Castro y el Che Guevara, no era un juego. (Arráiz Lucca: 2004: 241).

Así pues tenemos que el proyecto del techo no sólo era de índole estética sino que conllevaba una profunda carga de denuncia político-social. Sus acciones fueron consideradas para los años sesenta de terroristas en las artes, a decir de Ángel Rama:

Lo que se ha llamado terrorismo es este sistema de lucha, que tanto puede asumir la forma de la bomba anarquista arrojada a la carroza de la monarquía como el insulto personal, la apelación a la vida privada del enemigo por parte del escritor… (Rama, 1987: 01).

Las acciones amparadas en el discurso irreverente, mordaz, irrespetuoso, contribuirían a que sus integrantes se mantuvieran al margen de la ley, siempre en sobre aviso de las persecuciones policiales del gobierno de Betancourt, algunos de ellos fueron obligados al exilio por firmar un manifiesto, presentar algún libro o exponer en el garaje alquilado para las actividades balleneras.

Al tiempo de asumir el poder Rómulo Betancourt, quien venía del ostracismo neoyorquino, se pensó que la democracia presentaría un nuevo valor para la población, aunque la guerrilla se mantenía a la expectativa de lo que sucedía, ya que los dirigentes de estos grupos clandestinos intentaban llevar a la acción el modelo instaurado por Castro en Cuba, bajo la ideología socialista, incluso “los intelectuales de izquierda y de derecha, que han redactado manifiestos y sobre cuya trayectoria pesa, en más de un caso, una cárcel, un exilio o una orden de detención, pueden reclamar ahora, a justo título, su parte en el festín de lo que, en principio, se creyó iba a ser una revolución”, (Calzadilla, 2008: XI).

El primer manifiesto del Techo se escribió en un bar del este de Caracas, el tono del texto recuerda los cadáveres exquisitos de los surrealistas, por la organización aparentemente caótica de sus elementos integrantes. Se buscaba con esto irritar y a la vez oponerse a ciertos valores sociales, culturales y políticos, que ya estaban en decadencia, la propuesta de los balleneros se erigía en el plano estético pero con implicaciones de guerrilla urbana, de hecho las innumerables sacudidas que efectuaban en las manifestaciones de calle tenían como fin alertar sobre los presos políticos, las persecuciones, servir de aliciente a los que se batían a plomo en la selva y las montañas de Venezuela por conseguir la revolución. “Como los hombres que a esta hora se juegan a fusilazo limpio su destino en la Sierra, nosotros insistimos en jugarnos nuestra existencia de escritores y artistas a coletazos y mordiscos”. (Arráiz Lucca, 2004: 240).

El punto más importante de los grupos de avanzada estética es que con el tiempo dejan un cúmulo de actividades, dentro de las cuales la que cobra mayor trascendencia es la actividad editorial, que para beneficio de la literatura nacional deja un numeroso grupo de obras con una evidente proyección del tiempo en el que se engendran. El Techo de la Ballena publicó tres números de una revista denominada “Rayado sobre el Techo”, editó además libros, catálogos, emitió colecciones colectivas. Entre éstas encontramos: Dictado por la jauría, Malos modales y Las contradicciones sobrenaturales de Juan Calzadilla, ¿Duerme usted señor Presidente? y Elegía en rojo a la muerte de Guatimocín, mi padre de Caupolicán Ovalles, Sube para bajar de Edmundo Aray, Asfalto-Infierno de Adriano González León, Los métodos y las deserciones imaginarias, La ballena y lo majamámico y Espada de doble filo de Dámaso Ogaz, Los venenos fieles de Francisco Pérez Perdomo, Las aguas vivas del Vietnam de Jorge Zalamea, Salve amigo, Salve y adiós en colectivo. “…De manera que el legado de El techo consiste, principalmente, en sus publicaciones las cuales, tarde o temprano, volverán a alimentar, en otros jóvenes, la utopía de la acción social reinventora del arte”, (Liscano, 1973: 253). Entre las exposiciones organizadas por los balleneros destacan de 1961: Para restituir el magma, La llave de los campos, Homenaje a la cursilería, Cabezas filosóficas; de 1962: Homenaje a la necrofilia; de 1963: Sujetos plásticos de la ballena, Dibujos coloidales, Tubulares; de 1964: Engranaje; de 1965: La historia del ojo; de 1966: La ballena cierra el techo, Cómo son los héroes, Notario de muerte, Falsarios eróticos; de 1967: Los tumorales, Los confinamientos. Además de esto las filas y publicaciones balleneras se nutren de escritores internacionales como Juan Antonio Vasco, quien participa en las ediciones, al igual que Fernando Arrabal, José María Cruxent, Dámaso Ogaz, el pintor Matta, incluso Siné expuso en la galería del techo, por citar sólo algunos.

Dámaso Ogaz, las cuitas de un rebelde

A decir de Juan Liscano “el chileno Dámaso Ogaz vino a trabajar en su seno (dentro del grupo El Techo de la Ballena), aportando su majamamismo que se proponía desquiciar la racionalidad cartesiana y, por ende, burguesa, y crear en la obra del lenguaje –del verbo- una realidad ilegal, paralela y subversiva.” (Liscano, 1973: 252).

El poeta araucano había salido de Chile luego de participar y organizar actividades junto al grupo Mandrágora que se reunía en torno al gran Pablo de Rokha, de quien reconoce una profunda influencia. Ogaz sale de Chile, adonde jamás regresaría, en franca oposición al verso complaciente de Neruda, con quien tenía diferencias, además de convertirse en apóstata de Mandrágora. Su primera estadía la realiza en París hacia 1963, a decir de Calzadilla:

En condiciones económicas muy precarias y tras la promesa de no volver a su país de origen… En París no tuvo al parecer contacto con los grupos que actuaban en torno a Breton y la revista La Brecha. Se sintió más atraído por la Patafísica de Alfred Jarry y dentro de este espíritu escribió su manifiesto majamámico, con el que se adhirió a El Techo de la Ballena. (Calzadilla, texto inédito (?)).

De paso por el viejo continente estuvo en España, donde más tarde le sería publicado su “Paso Atrás” (escrito en Chile entre 1952 y 1953), allí se cree entra en contacto con Contramaestre, quien lo exhorta a unirse a un recién creado grupo artístico cultural que se comienza a gestar en Venezuela. En algunos números de Rayado Sobre el Techo aparece el chileno como colaborador del grupo, es decir, que su participación es bastante temprana en las actividades balleneras; aunque a decir de Juan Calzadilla: “Llegó a Caracas atraído por la propuesta contracultural de El Techo de la Ballena y cuando ya esta agrupación, exhausta y en declive, se hallaba reducida a un equipo editorial de izquierda”, (Calzadilla, 1990: 06).

Víctor Manuel Sánchez Ogaz nació en Santiago de Chile en 1926 (aunque en este aspecto hay algunas diferencias, pues Pérez Carmona nos dice que el año de su nacimiento es 1924, mientras que Juan Calzadilla en un artículo de 1990 apunta que fue en 1927, pero después en una antología de El Techo de la Ballena de 2008 nos señala que fue en 1926. Se tomará esta última por ser la de más reciente aparición y luego de ser consultada vía telefónica con el propio Calzadilla) y murió en Caracas en 1990. Su largo y escabroso periplo lo llevó de Chile a Francia, pasando por España, Copenhage, participando en salones y galerías de Japón, Caracas y otras ciudades del globo. Desde 1961 se instala en nuestro país, con la intención de crear el Museo de Arte Latinoamericano en Trujillo y dirigir la escuela de diseño de la ULA, ubicada en Valera. Más tarde se adhiere a las filas balleneras para darle un nuevo empuje a la gesta con su majamismo, Juan Calzadilla nos dice:

Llegó a Caracas en 1967 expresamente para sumarse a las actividades del El Techo de la Ballena. Se reportó, invitado por Carlos Contramaestre, como exiliado voluntario que había decidido romper todo vínculo con su país de origen: Chile. Allí había dado los primeros pasos en pintura y en poesía, y luego de publicar un libro inicial, se instala en 1963 en París. (Calzadilla, 2008: 130).

Relata Calzadilla que el arribo de Dámaso Ogaz a suelo venezolano “fue como su declaración de pertenencia a este país del cual nunca volvió a salir.” (Calzadilla, 2008: 130).

Dámaso fue piedra angular en la desobediencia que caracterizó a los balleneros, en el seno de esta agrupación verían la luz tres textos suyos, Espada de doble filo, Los métodos y las deserciones imaginarias y La ballena y lo majamámico, manifiesto con el que establece su influencia entre los subversivos, firmado en 1967 y aparentemente escrito en Santiago, el texto es una apuesta por reivindicar los poderes de la imaginación y destruir ciertos mitos culturales y acabar con la dependencia social y cultural de Hispanoamérica (que expondría más ferozmente en el texto Made in Latinoamérica).

Ogaz fue un ferviente seguidor de las vanguardias artísticas de principios del siglo XX, lector de los surrealistas, practicante del nihilismo dadaísta e influenciado por los futuristas en el desarreglo del lenguaje y sobre todo en el desarrollo de una nueva manera de expresión que se llamó el mail art o arte correo, que combinaba la palabra y la imagen, tal como lo hizo William Blake, pero con un sentido rebelde e irreverente al que él se refería como “una bomba de fabricación casera”, (Dávila Sira, 2001: S/P). Además del mail art, Ogaz editó una revista denominada Cisoria Art, en la cual llevó hasta sus límites la relación entre palabra e imagen, hecha de modo artesanal por el propio poeta, fue una publicación que tuvo importantes implicaciones en distintas partes del mundo, pues en ella colaboraban poetas, diseñadores, artistas plásticos de Europa, América y el oriente; como se podrá apreciar la orientación de la revista era de tipo conceptual, de hecho el nombre deriva del término en inglés scissors, que define tijeras. Juan Calzadilla describe la labor al margen que mantuvo Dámaso Ogaz en la dura lucha por editar sus publicaciones:

En el ínterin de esa odisea, a lo largo de un itinerario absurdo trazado por el azar, Ogaz fue realizando una obra creativa tan obstinadamente fértil como clandestina. Panfletos, manifiestos, revistas y folletos, todo impreso en multígrafo, en multilith, en viejas prensas de pedal, acaso surgidos de alguna descuidada Heildelberg de provincia, bajo irónicos sellos como “La pata de palo” (eufemismo por pirata), o cualquier otro distintivo. Ogaz fue incansable editor, un tipógrafo de viejo cuño animado por una inquebrantable fe en el poder de la palabra y la imagen juntas. Partidario de la “comunicación por escrito”, pero desconfiado siempre de la amistad y el trato personal. (Calzadilla, 1990: 06).

Su obra pudiera estar contenida en estos textos (no obstante sabemos que no es así, que mucho de la obra de este chileno permanece esperando el trabajo del antólogo dedicado): Tríptico pleamar, Tercera elegía, La llave maestra, Los poderes, Espada de doble filo, La ballena y lo majamámico, Los métodos y las deserciones imaginarias, Anverso y reverso del número ocho, La cultura del occiso, Los poderes, Paso atrás, Majamamismo kuaderno uno, Cortado por la misma tijera, Qué fue de la soga del pobre Gerard, Postdata, La cultura de occidente, Plan para una novela barroca. A propósito de esta enumeración bibliográfica apunta Juan Calzadilla que la “profusa, intransigente, y singularísima obra de Dámaso Ogaz” se encuentra “arrumada y expuesta a perderse en revistas experimentales editadas mimeográficamente de manera artesanal por el propio Ogaz, a través de su largo viacrucis por la provincia venezolana” (Calzadilla, 2002:01).

En este aspecto vale decir que la crítica, si bien no ha obviado al poeta araucano, lo ha puesto en situación de silencio para las nuevas generaciones, quienes desconocen gran parte de la obra ogaciana; se han encargado de levantar un velo de silencio en torno a su figura y literatura, pues como ya se dijo el poeta no era nada complaciente, incluso se ganó enemigos en su largo trayecto por Venezuela, puesto que no era fácil su carácter. Como lo expone Juan Calzadilla: “Tuvo los alumnos que se buscó. Y todos los enemigos que entraron en sus cálculos y que eran ante todo enemigos de su ideario moral, de su total asepsia escritural”. (Calzadilla, 2000:05)

Sin embargo, en los últimos años algunos de sus alumnos se han dado a la tarea de homenajear su legado, y algunos editores amigos han otorgado su apoyo a proyectos editoriales, como el caso de Benito Mieses, César Seco o Joel Rojas desde El Perro y la Rana, además de ciertos deudos en algunas partes del país, que han reeditado algunos de sus libros.

Del orden al método para desertar

Si buscamos en la obra de los poetas de El Techo una línea que marque la conjunción, un puente comunicante, entre los discursos que se operaban en la década de los sesenta, hallaremos una franca oposición con respecto al orden imperante. Desde Duerme usted señor Presidente de Caupolicán Ovalles, pasando por el Homenaje a la Necrofilia, hasta llegar a la actividad editorial de los últimos años, las acciones de los balleneros buscaban derribar los procedimientos de exclusión de los que nos habla Foucault (1984: 11), éstos son lo prohibido, la separación y el rechazo y la oposición entre lo verdadero y lo falso. La audaz exposición necrofílica mostraba todos los elementos de lo prohibido, la muerte, el sexo, la fornicación con cadáveres; en lo político se orientó hacia una denuncia de lo que sucedía en el país, el poder está podrido; Miraflores también. Estas operaciones subversivas vendrán a delinear un nuevo discurso que pretendía liberar estas barreras del lenguaje, insubordinándose ante el poder, oponiendo un lenguaje coloquial (el texto de Ovalles, Aray), un arte informalista que no tenía ninguna intención de apegarse a la academia (Contramaestre), al contrario, buscó desprenderse de la sujeción, las ediciones tubulares y otros textos hechos para ser distribuidos en exposiciones y acciones de calle con la intención de llegar a un público más amplio. Aunque por otro lado estaba el discurso parasurrealista de algunos balleneros como Juan Calzadilla, Francisco Pérez Perdomo y el propio Dámaso Ogaz, quienes amparados en el manifiesto y técnicas de André Breton, se enfrentaban al sistema con un lenguaje venido del instinto, de las zonas más oscuras del alma, del inconsciente descubierto por Freud. Este planteamiento se organizaba porque:

En toda sociedad la producción del discurso está a la vez controlada, seleccionada y redistribuida por un cierto número de procedimientos que tienen por función conjurar los poderes y peligros, dominar el acontecimiento aleatorio y esquivar su pesada y temible materialidad. (Foucault, 1984: 11)

Dámaso Ogaz conoció muy de cerca los procedimientos del poder, él mismo se había exiliado voluntariamente de Chile. Se une al Techo para enfrentarse al poder en general, como anarquista confiaba en la palabra como arma para destrozar el pensamiento, y más si ese pensamiento era el de una sociedad acomodaticia y burguesa, en la que el discurso imperante era el de las esferas jerárquicas, donde no se escuchaba la voz del pueblo y los intereses individuales se anteponían al de los humildes. No obstante, la pretensión de aquellos que querían el poder es más elevada, puesto que: “El discurso no es simplemente aquello que traduce las luchas o los sistemas de dominación, sino aquello por lo que, y por medio de lo cual se lucha, aquel poder del que quiere uno adueñarse”. (Foucault, 1984: 12).

Desde el título del libro, Los métodos y las deserciones imaginarias (publicado por El Techo de la Ballena), Ogaz señala el rumbo de un poética enemistada con los procedimientos de las vanguardias de principios del siglo XX, ya que al “desertar” de “los métodos imaginarios” él busca constituir una nueva realidad que se funde en un lenguaje propio, por eso emplea el collage, porque ya la palabra le es insuficiente. Por eso no se adhirió al llegar a París al grupo que lideraba Breton en torno a La Breche, pensaba, quizás, que esta técnica había sido ya agotada. Se mostró más preocupado por las posibilidades que le ofrecían las técnicas futuristas y dadaístas, el juego de la Patafísica de Jarry, el teatro y el uso de recursos audiovisuales para representar sus montajes, el mail art, métodos más efectivos para enfrentarse a la palabra manejada por el poder, las instituciones y demás organismos alienantes. El texto trae como año final 1963, al parecer escrito en París, aunque publicado en Venezuela sin fecha alguna.

En la poesía de Ogaz se percibe una línea conversacional, tal vez por su relación con el teatro, seres que piensan, actúan, se comunican, viven en una completa soledad, cada uno hilando un discurso inconexo más allá de su realidad, y esto coloca sobre aviso al que se adentra, pues a primera vista denuncia el objeto de su poesía: el descalabro del espíritu humano alienado en su cotidianidad:

-¿Qué palabras dirás? ¿Qué frases…?, preguntaba desde el/ canapé Recamier./ Cubrían su palidez con una bruma fosforescente. Un hábito inconsciente./ Una oscuridad determinada, dije…

El escepticismo es una indecencia, dijeron/ y asumieron una expresión elegante, seguida de un sopor como de sueño./ A tientas y con dulces engaños, desconectaron la voz del teléfono a cambio de lo real./ Gatos y hongos./ Y monsieur Dior con cuello alto./ Algo como ceniza los cubría ahora y alteraba sutilmente sus facciones./ -No te llamarás Dámaso, dijeron./ Era una hipótesis. (Ogaz: 10-11).

De Los asesinos engendran la igualdad.

Posiblemente en Dámaso se ejecute el principio de “separación y rechazo”, (Foucault, 1984: 13). Puesto que fue abandonado a su suerte luego de participar junto al Techo, fundar en Valera la escuela de diseño, crear el museo latinoamericano en Trujillo e innumerables actuaciones en talleres, cursos y actividades grupales junto a jóvenes poetas. Mientras los exballeneros se colaban en las instituciones culturales, viajaban al exterior, Ogaz se hizo más huraño, solitario, vivió en permanente tránsito por la provincia venezolana. Sobreviviendo con lo poco que ganaba en sus clases, editando de modo artesanal sus libros. “La línea de separación, lejos de borrarse, actúa de otra forma, según líneas diferentes, a través de nuevas instituciones y con efectos que no son los mismos”. (Foucault, 1984:14). Esto es para fundamentar que el orden obró de modo mezquino con el chileno Ogaz, lo excluyó de la bonanza del Inciba (Instituto Nacional para las Bellas Artes), institución que ayudó a crear; se impuso el silencio ante su obra, sus compañeros lo dejaron a su suerte. Luego se supo que al final de sus días Juan Liscano lo ayudó con una modesta beca. Él, como nos dice Calzadilla (1990: 06), no podría afirmarse “que tuvo la muerte que se buscó o si, como es presumible, murió por negligencia o insensibilidad de los que pudieron hacer algo ante las atroces condiciones en que, ya casi inválido, vivió el escritor durante sus últimos años”.

Así lo propone Foucault, en cuanto a la “venganza” que acciona el orden en contra de aquellos que no se amoldan al sistema discursivo del poder, que han librado una dura batalla en contra de convencionalismos, modas, que no han bajado la cabeza ante ninguna institución, que se enfrentan al sistema dominante:

Nadie entrará en el orden del discurso si no satisface ciertas exigencias o si no está, de entrada, calificado para hacerlo. Más preciso: todas las regiones del discurso no están igualmente abiertas y penetrables; algunas están altamente defendidas (diferenciadas y diferenciantes) mientras que otras aparecen casi abiertas a todos los vientos y se ponen sin restricción previa a disposición de cualquier sujeto que hable. (Foucault, 1984:).

En términos de la obra en Los métodos… busca Ogaz retirarse de lo real, de este modo crea una atmósfera enrarecida, difusa entre la niebla de su intelecto, hecha como a contragolpe para destruir los cimientos de la verdad, tomando distancia de lo político, aunque lo cierto es que está basado en una ideología subversiva, explosiva, anarquista, pues no cree en nadie y por eso se refugia en sí misma.

En aquellos cuartos de hoteles, ellas introducían venenos, recortes de periódicos,/ baratos perfumes que sorbían cualquier contrariedad y parecían vaciarse de golpe./ Un huésped indiferente.

De El cuerno de oro.

Y luego, rodábamos como una moneda cuyas dos caras se desconociesen mutuamente.

De Alta jerarquía.

Dato perfectamente incierto de lo real./ Incomprensible.

Clavado a la silla, forma un todo indisoluble, un objeto ilusorio en cuanto traspone el cerco y cierra los ojos…

De Cédula de identidad.

Foucault señala que el discurso está bullendo con la intención de hacerse visible, o de hacer visible la verdad en claro enfrentamiento ante el orden, extrayendo de lo imaginario el punto de origen que pueda restituir el lenguaje, de mostrar la certidumbre:

El discurso no es apenas más que la reverberación de una verdad naciendo ante sus propios ojos; y cuando todo puede finalmente tomar la forma del discurso, cuando todo puede decirse y cuando se puede decir el discurso a propósito de todo, es porque todas las cosas, habiendo manifestado e intercambiado sus sentidos, pueden volverse a la interioridad silenciosa de la conciencia de sí. (Foucault, 1984: 41).

Así como Foucault adolece de no haber sido precedido por un discurso ya iniciado, en una larga cadena sucesiva de palabras en la cual él buscaría inmiscuirse y, dejándose arrastrar por el lenguaje éste lo haría parte de sí; de la misma manera Dámaso Ogaz se introduce en el texto, condicionando al lenguaje para que éste tome su lugar: “Hacer que las palabras se vayan quebrando muy alto; huecas e ilimitadas./ Las palabras que se apoyan ligeramente en un sistema de procedimientos y tentativas,/ colgaban de nuestro cuello como una rueda de molino.” (Ogaz: 16).

Procedimientos que el poeta vendría a abjurar, pues eran una carga ya motivada y aceptada por el discurso y el orden. Rebasados, éstos pasarían a engrosar paulatinamente las filas de la institucionalidad; Ogaz, adelantándose, tomó tiempo después las tijeras, pegamento y papel revolucionando el mail art, y sacando a la luz pública su revista Cisoria Art. Con estas publicaciones desafiaba al orden discursivo ordinario, ya no es el texto que se lee de arriba hacia abajo y de izquierda a derecha, sino que utiliza el recurso de atraer la atención del lector, motivado a disposiciones tipográficas y de contenido. El efecto visual es sugestivo, pleno de una carga simbólica contemporánea, pues se vale de iconos de la cultura actual para articular su lenguaje (casi al mismo tiempo que Andy Warhol se apropia de la cultura pop y todo lo que esto representaba).

El discurso no es nada más que un juego, de escritura en el primer caso, de lectura en el segundo, de intercambio en el tercero; y ese intercambio, esa lectura, esa escritura no ponen nunca nada más en juego que los signos. El discurso se anula así, en su realidad, situándose en el orden del significante. (Foucault, 1984:41).

La propuesta de Dámaso Ogaz frente a El orden del discurso, quizás no acceda a plenitud en un rechazo a la palabra pues en Los métodos y las deserciones imaginarias se vale aún de ésta para articular su lenguaje, más tarde en la obra de este poeta si es posible encontrar el juego, la lectura y el intercambio del que nos habla Foucault, pues en la medida que esta obra se desarrolla su discurso se vuelve transgenérico, yendo más allá del lenguaje surrealizante, acercándose más al proceso nihilista de Dadá, al caos futurista. En Los métodos… habría que buscar más en la simbología de sus metáforas que en los signos, pues éstos conducirían hacia una lectura más despojada, clara, pues hay que tomar en cuenta que el discurso no puede ser estudiado signo por signo, sino en su totalidad significante expresada mediante un enunciado oracional.

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Anthony Alvarado Rodríguez (Venezuela (1982). Docente de la Universidad Nacional Experimental Rafael María Baralt. Ha publicado Piedras sobre la cruz (coautoría), Harakiri a traición, Introducción al manifiesto de los muertos (plaquette) y Consejos para sumergirse en el agua. Textos suyos se han publicado en “Antología de la cueva”, “Me urbe. Antología arbitraria Chile - Venezuela”, revistas digitales y diarios han publicado ensayos y artículos sobre diversos aspectos de la cultura de Falcón.